Entrevista con Fabio Morábito (Publicada en el Suplemento Cultural de Perfil)

Con tres libros de relatos (La lenta furia, de 1989, La vida ordenada, 2000, y Grieta de fatiga, 2006) y una antología de su obra poética (Un náufrago nunca se seca, 2011), Fabio Morábito es uno de los escritores extranjeros editados en la Argentina más sobresalientes. Nacido en Egipto en 1955, vivió su infancia en Milán y desde los 15 años reside en México. Autor de ensayos y de una novela, tradujo la poesía completa de Eugenio Montale.
Cruzando el puente es uno de sus poemas: Mi edad más frágil / dio comienzo, / de ahora en adelante / no sanaré del todo / ni volveré a saber a ciencia cierta / qué me duele. / Salud y enfermedad / se funden. / Las claras divisiones / se acabaron, / las claras amistades./ Las aguas van revueltas y sin orilla, / no se sabe hasta dónde. / Hay que rimar de otra manera, / más sutil / que casi no se oiga. / El agua se hace turbia. / Hundirse en el anonimato, / no contestar saludos, / aligerarse como un corcho. / Invertebrarse casi, / dar todo lo de uno / sin espanto. / De ahora en adelante / hay que emboscarse, / llegar al verde / más oscuro.
—Pensando en sus libros de cuentos: ¿qué elementos de evolución vería usted en su literatura?
—Ha habido cambios, de cierta inexperiencia a una experiencia mayor, cosa que no necesariamente es una virtud, pero que es inevitable. El primer libro, La lenta furia, tiene atrás varios años de trabajo infructuoso. No podía terminarlo por un prurito de explicación excesivo. De varios autores, sobre todo argentinos, como Cortázar y Silvina Ocampo, aprendí la libertad de no tener que explicar. El libro es ese descubrimiento, y de ahí su tono fantástico. En La vida ordenada los relatos tienen una extensión mayor, lo que cambia el carácter y la estrategia de las historias. Son historias muy realistas. En Grieta de fatiga, finalmente, hay una reincorporación de elementos anómalos. Así que no sé si hablar de evolución o de confirmación de ciertas cosas que estaban desde un principio.
—¿Qué significa la expresión “grieta de fatiga”?
—La oí en un documental sobre accidentes aéreos. Se refiere a una anomalía de construcción, por una mala aleación de los metales; se produce una grieta mínima, imperceptible, que con el uso se va haciendo más crítica, hasta que en un momento estalla.
—En ese libro hay cuentos (“El valor de roncar”, “Las puertas indebidas”) que trabajan sobre la cuestión de qué es escribir…
—No sobre escribir, sino sobre todas las miserias y logros que acompañan a la escritura. ¿Quién no ha conocido a la escritora estéril que espera las condiciones óptimas para por fin eclosionar esa gran novela que lleva en la cabeza, que todo el tiempo se está engañando a sí misma, esperando esas condiciones excelentes que nunca va a encontrar? El mundo literario está lleno de estas personas. Todos en algún momento somos la dama estéril. Es algo que forma parte de la literatura y la alimenta, porque uno vive sus grandes pasiones en ese ámbito.
—En cambio, en el cuento “Las correcciones…”
—Ahí hay otro problema, que siempre me ha interesado. Recuerdo un encuentro entre Octavio Paz y Borges, en México. Me impresionó que Paz le preguntara a Borges si él consideraba que el escritor tenía derecho, “derecho”, dijo, de corregir sus propios textos. A lo cual Borges casi saltó de su silla: “Por supuesto”, le respondió, “eso es lo que hace un escritor. Crear es corregir”. Borges quedó muy asombrado de la pregunta de Paz, y Paz quedó muy asombrado de la reacción tan vehemente de Borges. Paz corregía muchísimo, pero al haberse educado en el surrealismo tenía muy clara la idea de que sí es posible no corregir, porque eso de algún modo pervierte la inspiración inicial. Borges, que de surrealista no tenía nada, era exactamente lo contrario. Lo que brota es muy espurio, apenas un esbozo, y el arte consiste en mejorar eso.
—¿Usted corrige mucho?
—Pienso el hecho de corregir como si fuese dejar en limpio una historia que ya estaba contada. Lo que uno hace es descubrir, como esos arqueólogos con su cepillito, quitándole el polvo a la osamenta de un dinosaurio.
—¿Dónde está contada esa historia?
—¡Quién sabe! Uno ve algo en la calle, escucha una palabra, lee un verso, y dice: “Esto es una historia”. No podría explicarla inmediatamente. Pero tiene la intuición de que ahí se esconde un nudo dramático que va a implicar muchas cosas. La madurez del escritor consiste en darse cuenta de qué historia va a saber contar. Es muy fácil inventar historias; es lo más fácil de la actividad literaria. Eso no tiene ningún chiste, el chiste está en encontrar la historia que uno sabe contar.
—¿Y cuáles son las que sabe contar usted?
—No es una cuestión temática, es algo mucho más diseminado. Yo procuro no saber mucho de la historia, trato de que la historia se arme sola a través de pequeños recodos. La respuesta de un personaje a la pregunta de otro puede ser crucial: si dice “sí” el cuento va en una dirección, si dice “no”, en otra totalmente diferente. En el momento de prolongar esa intuición e imaginar un desarrollo, uno también se equivoca. Entonces tiene que regresar a esa primera iluminación y tratar de ver por dónde va, tratar de cuidarla. Mi única regla es ser fiel al personaje. No hay que hacer trampa en esto. Es una ética. Hay que ser respetuoso de la coherencia que la propia historia va teniendo.
—En sus cuentos parece haber una preocupación especial por los finales...
—¿Por qué le quitamos tiempo al prójimo para que lea lo que escribimos? Obviamente, el otro quiere algo a cambio. Una experiencia vital. Esa experiencia vital no puede ser simplemente un recuento de hechos quizá interesantes. Tiene que ser un pequeño ejemplo dramático, un ejemplo del drama constante, de los dilemas insolubles en los que todo el tiempo estamos metidos. Un final en el que se sienta que el cuento se está cerrando, finalmente delata eso, el sentimiento un poco trágico de la vida. Las historias terminan y uno sabe que no terminan, pero de algún modo hay que cerrarlas para que después el lector se haga cargo de lo que sigue de otra manera.
—Sus relatos no son psicologistas ni sociologistas. ¿Qué es lo que mueve a sus personajes?
—No algo que aparezca por vivir en un lugar y en un tiempo concreto. Siempre imagino ciudades concretas, momentos concretos, porque me sirven para escribir, porque si no me pierdo, pero finalmente son fragmentos muy pequeños que no tienen nada de pintoresco, que pueden funcionar como reflejo de cualquier otro sitio. Así se crea una especie de pausa, de no lugar, y es ahí donde pareciera que el exterior no nos acosa, que nuestra naturaleza se vuelve más problemática o se topa con sus crisis profundas, porque se está a solas, sin pretextos ni asideros, sin distracciones. Por eso la crónica me deja indiferente. Descansa sobre circunstancias muy precisas, incluso apela a la idea de que cambiando esas circunstancias las personas se mueven de otro modo. Yo tengo la impresión de que hay una permanencia, y es esa permanencia lo que me interesa.
—En alguna entrevista dijo sentirse cercano a una tradición narrativa italiana. ¿Cuáles serían los rasgos de esa tradición?
—En realidad, más que de una tradición hablaría de autores. Autores que tienen una gran preocupación por lo formal y al mismo tiempo una gran preocupación por la naturalidad. Es ese conflicto que hay entre un lenguaje culto y un lenguaje más natural, de los personajes. No pecan de virtuosismo, que es algo muy latinoamericano. Pienso en Dino Buzzati, por ejemplo. Una escritura que a veces casi es pobre, pero esa pobreza se ve compensada por una imaginación riquísima. Italo Calvino, también, con un lenguaje más sofisticado, pero que todavía apela muchísimo a la imaginación. O Carlo Emilio Gadda, que se sale de esa tradición, donde la imaginación está inyectada en el propio lenguaje. Pero aun Gadda necesita un cierto grado de suspenso, un cierto grado de peripecia, de improviso, para que su historia avance. No tiene la presunción de creer que con su puro lenguaje puede encantar al lector.
—¿Poesía y prosa implican imaginaciones verbales diferentes?
—Yo cada vez me convenzo más de que cuento y poesía viajan en el mismo carril. El cuento pertenece más al espíritu poético, a la economía mental de la poesía, que al de la novela. Piglia dijo en el Filba que la novela nace con la idea de la traducción, o que no puede concebirse fuera de la idea de la traducción, o que la traducción ingresa finalmente de manera cabal en la literatura a través de la novela. La poesía y el cuento, que pertenecen más a la oralidad, desconfían de la traducción en similar medida.
—Sus poemas tienen el cuidado y la continuidad gramatical de quien empieza a escribir en otra lengua. ¿Puede ser?
—Me ha tocado escribir en una lengua no materna, y seguramente eso se nota en algún punto. Pero además la poesía no es lengua materna de nadie. La literatura en general es una lengua extranjera por excelencia. Es una lengua extranjera que nunca vamos a dominar. Una lengua inalcanzable.