Cinco preguntas a Sebastián Bianchi (publicadas en Poesía Argentina)

1) Tus libros, tu escritura, parece siempre ligada a cierta imaginación técnica: de la gramática a la publicidad, de la cartografía a las máquinas solteras. ¿Cómo pensás la relación entre tecnología y literatura?
Me gustan las tecnologías pobres: el lenguaje, con sus palabras cotidianas y las raras de los diccionarios, es una tecnología bastante simple, comunitaria, que crece en la plaza pública, en el sermón o la viñeta. El cuaderno, con sus tapas blandas o duras, sus hojas rayadas, sus larguísimos renglones oscuros, y la lapicera, la birome, el sacapuntas -en su conjunto- son tecnologías accesibles. La literatura, a pesar de haber acumulado mucho prestigio (haberse capitalizado en favor de la institución Literatura), viene del canto de la guerra y de las primeras adivinanzas, del juego de palabras y las onomatopeyas. De la gratuidad y del grito. Las letras, las tipografías fueron una hendidura en el barro primero, una marca del ceramista en la página blanca. Ahora tenemos además del Word, Photoshop y Flash. La imaginación va por el lado de las herramientas y de la estructura textual, no tanto por los contenidos. La pequeña tecnología en movimiento debe estar en el texto, con sus embragadores, sus rimas y métrica.
2) Técnicamente, como tecnologías de la imagen, tus poemas visuales exhiben una cierta pobreza de recursos. Casi como si hubiese un efecto en esa sencillez de los elementos, de su gramática. ¿Qué idea tenés de los efectos en literatura?
Pienso en el “Cuadrado negro” de Malevich. Super simple, pobrísimo, todo en él está afuera, en los discursos que fabrica. Otros apuestan por la emoción, el gesto, o por el intercambio, la socialización: tendrán sus efectos, dispondrán del cebo para lograr receptividad. Otro efecto posible: la ilusión del movimiento en literatura. Primero buscaba que las letras aparentaran movimiento, que con algún recurso óptico lo dieran a entender, y después literalmente las letras se empezaron a mover. Una vez que se mueven, por ahí lo que busco es el efecto de interacción. De todas maneras suelen ser mecanismos bastante pobres, en cuanto a sus posibilidades mecánicas, no más complejos que un secador de pelos. La sencillez, la pobreza de recursos es a veces una consecuencia del aprendizaje de una técnica que no conozco. Creo que saco más provecho cuando no conozco la herramienta con la que voy a trabajar. De ahí, quizás, el aspecto de sencillez en los resultados. Además, haga lo que haga o tenga la forma que tenga el texto, siempre busco a la página blanca: de alguna manera se tiene que dar a entender que hay una hoja de papel debajo de todos esos signos. O que el secador de pelos está montado sobre un cuadernillo. Por otro lado, los efectos son algo que ocurre en el medio, entre varias cosas, hay un algo que organiza sus intervenciones y un otro que se instala frente o en los aparatos mismos. Pero lo que me gusta es la incertidumbre con respecto a los resultados del efecto. Y la independencia. Lograr, si fuera posible, un objeto textual que funcione independientemente de uno mismo. Por ejemplo, alguien dice: “A partir de ahora el telégrafo con hilo, con ese chirriante y metálico código Morse, va a ser el padre de la poesía moderna”. Hay un nombre que aparece en varios poemas visuales: El juguete pobre. A veces son solo unos pocos signos que sirven para hacer andar la imaginación, a la espera del lector que venga y arme su propio rompe-cabezas. También lo relaciono con la escala de los proyectos y con qué elementos se necesitan para hacer la obra elegida. Si se me ocurre trabajar con lentes o con imanes, el límite va a estar dado por el presupuesto, por la pequeña escala de una economía doméstica: nada que haga necesario el trámite de un subsidio o una beca. En un arte “pobre” el gasto debe ser el de los signos, el del sentido.
3) A pesar de esa matriz técnica, o tal vez por eso mismo, en tus textos no parece haber un control particular sobre el resultado final. Como si en eso no hubiese un énfasis especial. Ponés en marcha los mecanismos, y que lleguen a dónde sea. ¿Puede ser?
Sí, tranquilamente. La mecánica sería la técnica o el oficio por el cual se consigue meterle inercia a un elemento cualquiera: trozos de animal, volantes, listas de precios, trapos de viejas remeras, no importa: se trata de diseñar el dispositivo económico que los haga moverse. Al principio de independencia se opondría uno que llamaríamos de incertidumbre, o que es colateral: me pierdo en sus efectos, como un paciente. Otras veces no sé muy bien de qué se trata. Con los poemas que tienen animaciones me pasa seguido. Me siento, los prendo, interactuó, toco los botones, pero no sé: en ese momento estamos cumpliendo con el principio de incertidumbre. Teoría y práctica van de la mano. En Manual Arandela pasa algo respecto del control, de eso que vos decías: hacia el final sobre todo, los textos empiezan a soltarse y una vez en marcha pueden significar cosas muy diferentes. En los ejercicios de Atlético, algunas oraciones o los textos de integración cumplen esa función de máquinas solteras y donde los resultados de una interpretación pueden ser diversos, una ecuación que -en teoría- nunca arroja el mismo total.
4) En el Manual Arandela, se ve algo un poco rousseliano de tu trabajo: hacés que un mismo texto signifique algo leído literalmente, mientras que leído metafóricamente significa exactamente lo contrario. Quería preguntarte cuáles pensás vos que pueden ser hoy los elementos más aprovechables de Roussel y de Jarry.
Los dos tienen una forma de relatar la realidad pero sin recurrir a la matriz imaginativa del realismo. Arman zonas estrafalarias, desconocidas -que no son ciencia ficción o literatura fantástica-, con algunos artefactos o juguetes por ahí, moviéndose o haciendo sus cositas, lo que se ve en Faustroll, en Impresiones de África o Locus Solus. De Ubú me interesa todo el lenguaje, con su humor popular y escatológico, las bobadas de los juegos de palabras y los estribillos picantes y libertarios, los títeres. El gusto por los mecanismos y los juguetes tiene mucho que ver con los títeres. En el caso de Jarry me interesan sus escrituras, sus diversos modos de emitir. Entonces con esa heterogeneidad o maleabilidad de los materiales lingüísticos puede hacer que un relato como Faustroll se vaya para un montón de lados diferentes, que se pierda cualquier referencia espacial o de tiempo real. De Roussel y de Jarry son aprovechables sus libros, conseguir una edición usada de los Almanaques, de las poesías o del Cómo escribí… O sacar fotocopias: si uno no encuentra libros viejos, le puede sacar fotocopias a los de un/a amigo/a.
5) A los cuarenta y pico de años, con una familia, una profesión que te consume muchas horas, una obra en reconsideración y en crecimiento: ¿cómo pensás tu vida como escritor?
De todas las facetas es la que mejor se lleva con mi manera de ser introvertida. Y como siempre escribir significa estar solo, me escondo en el lavadero donde tengo instalado el escritorio y ahí “escribo”. En general, la figura del escritor se usa vinculada con la escritura alfabética, a lo sumo alfanumérica. No conocemos que el Nobel de literatura se lo dieran a algún autor pictográfico o ideogramático. Mucho menos a uno que escriba con una plancha o sobre una tabla de lavar. Si ser escritor significa manipular el abecedario y los números, entonces mi “vida como escritor” está prácticamente terminada. Llenaré algunos cuadernos más de garabatos y nombres de batallas. Ciertamente, si se me diese esa posibilidad de elección, tendría la vida de un escritor amateur que se va deteriorando junto con sus materiales. Que en su intimidad de escritor se desintegra.

Entrevista con Hang Kang (publicada en Ñ)

A los 26 años escribí un cuento llamado ‘El fruto de mi mujer’”, cuenta la escritora coreana Han Kang (1970). “En él, una mujer se convierte en un vegetal en el balcón de su departamento, y su marido la planta en una maceta. El marido, que no supo comprenderla cuando estuvieron juntos, la riega y la cuida hasta que a finales del otoño la planta se abre en un puñado de frutos duros y finalmente se seca. Apoyado en la baranda del balcón y mirando los frutos, el marido se pregunta si su mujer podrá volver a brotar en la próxima primavera”.
Dice Han Kang que después de haber terminado el cuento se quedó con ganas de volver al tema, para contarlo con variaciones. Entonces escribió tres relatos: uno narrado por el marido de una mujer (Yeonghye) que una noche, como consecuencia de un sueño, se vuelve vegetariana, otro narrado por el cuñado de la mujer, y el último por la hermana. Estos tres relatos constituyen los capítulos que conforman La vegetariana (2007), una muy buena novela que confirmó el lugar singular de Han Kang en la literatura coreana contemporánea. La autora estará en la Feria del Libro presentando la traducción al castellano de la novela, editada por Bajo la luna.
-¿Por qué el vegetarianismo?
-Contra el modo de vida cargado de muerte, violencia y mentira, Yeonghye elige el vegetarianismo como una forma desesperada de inocencia con el deseo no infligir daño alguno a ningún ser vivo. Ella no es un ser puro e inocente que contrasta con la violencia que hay en el mundo. Por el contrario, es una persona que sabe que lleva dentro ese amplio espectro de lo humano y decide vaciarse, expulsar de sí, el carnivorismo y todos los aspectos oscuros del ser humano, y se hace vegetariana con el fin de poder vivir sin culpa.No se detiene allí, puesto que decide pasar por un proceso de evasión imaginaria en el que incluso abandona el vegetarianismo para creerse un vegetal. Para Yeonghye, ésta es la única posibilidad de salvación y al mismo tiempo es una forma de destrucción. En la lucha silenciosa que entabla Yeonghye tratando de entender y encontrarle un sentido a su dolorosa vida, la voz de su hermana Inhye es el otro eje importante de la novela. En cierto sentido, se puede decir que La vegetariana es la historia de estas dos hermanas. En la escena final de la novela, Inhye va con su hermana inconsciente en la ambulancia y mira a través de la ventanilla con una mirada “oscura y persistente”, como si protestara, mientras atraviesan un camino flanqueado de árboles verdes que parecen en llamas. Es la mirada de alguien que sabe cuán feroz es la convivencia de la violencia y la belleza en este mundo y que se pregunta si es posible salvarse de todo eso.
-En el origen del derrumbe anímico de cada personaje hay un sueño, o una imagen obsesiva, inmanejable. ¿Qué importancia tiene para usted lo primigenio?
-Pienso que a los seres humanos no nos alcanza con vivir sólo la parte superficial de la vida y que todos llevamos adentro eso primigenio y esencial. Yeonghye, su hermana Inhye y su cuñado, todos ellos tienen algo adentro que no pueden desplegar o hacer realidad en sus vidas y que termina por aflorar a través de sueños e imágenes muy intensas. En lugar de ignorar eso que es primigenio y esencial, lo exploran y persiguen hasta el final, tratando de utilizar ese doloroso proceso como un pasaje para llegar al otro lado de sus existencias superficiales.
-“La vegetariana” puede ser leída de manera simbólica, con el agotamiento de una forma de vida social, pero también de manera literal, casi como un caso clínico. ¿Qué es lo que quiere aprehender a través de su ficción?
-Las preguntas que tuve en mi mente mientras escribía esta novela fueron: ¿qué es la inocencia?, ¿qué es la belleza?, ¿es posible salvarse?, ¿qué es el ser humano y qué puede llegar a ser? Pienso que lo que puede hacer la novela no es dar respuestas sino completar, acabar de formular las preguntas. Precisamente lo que yo busco “aprehender” con mi novela es que el lector que está leyendo de manera literal esta historia contada por tres personas diferentes se haga en algún momento cualquiera de esas preguntas.
-En “La vegetariana” el mundo laboral, la institución matrimonial, la historia, los medios de comunicación, la organización hospitalaria, el machismo, son todos elementos productores de vidas falsas. La única vida verdadera parece ser la que entraña la propia desaparición...
-Pienso que es ineludible que la literatura trate sobre la muerte, tanto la que se esconde dentro, la vida, como la que la envuelve por fuera; el silencio, tanto el que se gesta en el lenguaje como el que lo recubre con varias capas; la tristeza y la locura que anidan en el violento convencionalismo del sistema o hierven silenciosamente debajo; así como los temas de la extinción y la destrucción, y también de la vida que pugna por salir desesperadamente.
-¿Podría contarnos cuál es la actitud de usted y de los escritores de su generación con respecto a la sociedad coreana contemporánea?
-Nací en 1970 y viví de manera indirecta durante mi infancia la masacre popular de Gwangju [NdelaR: 18 de mayo de 1980] que perpetró la facción militar constituida en el poder. La dictadura militar finalizó cuando tenía algo más de veinticinco años y fue también en esa época cuando comencé a escribir. A diferencia de la generación anterior que escribía mayormente sobre temas históricos o sociales, pertenezco a la primera generación de escritores que trata y explora la interioridad del ser humano. Pero en mi caso, el oscuro período que me tocó vivir durante la infancia y la primera juventud hizo que mi manera de ver al ser humano y al mundo estuviera cargada de preguntas serias e intrincadas. La sociedad coreana sufrió un desarrollo económico de una velocidad vertiginosa y sin antecedentes. Gracias a ello, disfrutamos en estos momentos de cierto grado de opulencia, pero en medio de esa velocidad aturdidora y de la ola de neoliberalismo que se enseñoreó en el mundo, todos los de mi generación sufrimos la ansiedad y la soledad existenciales, que llevamos dentro de nosotros como una silenciosa herida abierta que no termina de cicatrizar.
-¿Y qué lugar ocupa la literatura en la sociedad coreana contemporánea?
-Internet y los teléfonos inteligentes son ya una parte muy importante en la vida de las personas, por lo que el espacio que ocupa la literatura es cada vez más estrecho. Pero lo interesante es que al mismo tiempo aumenta también el número de escritores que publican obras cada vez más personales y originales.
-Teniendo en cuenta que el cuñado de Yeonghye es artista, ¿qué tipo de relación entre arte contemporáneo y capitalismo tardío diría usted que refleja su novela?
-Siento un interés muy grande por el arte contemporáneo que se dirige a este mundo que se está rompiendo y despedazando con el mismo lenguaje roto y despedazado. Este interés influye en mi escritura. Uno de los cometidos más importantes de mis novelas es posar una mirada inquisidora y persistente que no sabe de reconciliaciones sobre este mundo que se tambalea.

Nota sobre la Feria del libro (Publicada en Ñ)

Cuando inauguró la Feria del Libro de 1997, la entonces ministra de Educación, Susana Decibe, comparó esa apertura con la de la Exposición Rural de Palermo. “Acá también los funcionarios vienen a rendir sus cuentas pendientes”, dijo. Fue un comentario muy criticado el que hizo, tal vez porque el encargado de hablar primero en el acto era el presidente Carlos Menem, quien con el pretexto de un resfrío había pegado el faltazo.
Era una forma de rendir cuentas, también.
Otra fue la que ensayó el ex ministro Domingo Cavallo, volcado entonces a la actividad política, que fue uno de esos días a mostrarse en los pasillos de la Feria y recibió insultos, empujones, golpes y escupitajos. “Hay gente que sufre y tiene derecho a quejarse. Yo doy la cara y asumo mi responsabilidad”, dijo Cavallo.
En otro ámbito seguramente no hubiese sido lo mismo, pero la Feria del Libro, prácticamente desde sus comienzos, en 1975, funciona como una suerte de caja de resonancia donde se extreman y amplifican no sólo los debates del sector editorial sino también conflictos y emergencias políticas y sociales mucho más amplias.
Las crónicas de época señalan que fue en 1978 cuando las autoridades intuyeron el potencial mediático de intervenir en la Feria del Libro. Ese año, en el hall de entrada a la exposición se levantó una réplica de la casa natal de José de San Martín, de quien se cumplía el bicentenario de su natalicio. Y en su discurso de inauguración, el presidente de facto, Jorge Rafael Videla, aseguró que los libros sobre la vida del Libertador habían sido siempre sus favoritos.
En la edición siguiente, el homenaje recayó sobre la Campaña del desierto, en su centenario. La de 1979 fue también la primera feria masiva, ya que asistieron 700 mil personas.
A la de 1976, inaugurada dos días después del golpe militar con un discurso del comandante Laurio Destéfano sobre “El amor y la confianza en nuestra tierra a pesar de la politización”, habían entrado 140 mil visitantes. Esa Feria tenía 150 expositores y algunos stands temáticos (sobre Ingeniería, Psiquiatría o Literatura infantil, por ejemplo).Asistieron 140 mil visitantes.
La Feria del Libro se había instalado en el Predio Municipal de Exposiciones de Figueroa Alcorta y Pueyrredón en 1975. Antes había habido una versión callejera, casi prehistórica, a la que Abelardo Castillo comparó con una carpa de gitanos. “Había olor a chorizos por todas partes”. Estuvo en Florida y San Martín, en San Juan y Boedo, en Plaza Flores, en Liniers, en Belgrano, en La Plata.
En tiempos del “Proceso de Reorganización Nacional”, sin embargo, no había aire como para que se levantaran polémicas públicas. Los escritores argentinos en general, y en esto Ernesto Sabato fue un caso emblemático, se negaron a participar de las actividades organizadas por la Feria durante esos años. Del mismo modo, la mayoría de los intelectuales extranjeros que recibieron una invitación para participar, la rechazaron. A esta ausencia de voces disidentes se sumaban la prohibición de exhibir y vender determinados libros, y las intimidaciones y agresiones a editores y libreros.
La gente aplaudió fervorosamente al presidente Roberto Viola cuando recorrió algunos stands en el año 1981, pero la Feria del año 1982, que se abrió un día antes del desembarco en Malvinas, pasó prácticamente desapercibida al lado del conflicto bélico. En esos años, algunos de los libros más vendidos fueron La penúltima visión de la colorada Villanueva, de Marta Lynch (1979) y El pájaro canta hasta morir, de Colleen McCullough, y Pantaleón y las visitadoras, de Mario Vargas Llosa (1981).
Detectando un incipiente boom de textos sobre política, el periodista Jorge Aulicino escribía en 1982: “No parece poco que el país real comience a palparse en la hojarasca del best-sellerismo”. “Libros para la democracia”, era el eslogan de la editorial El Cid. En su stand, Universidad de Belgrano vendía Los militares, de Miguel Angel Scenna, y Sindicalismo, poder y crisis, de Oscar Cardoso y Rodolfo Audi.
En 1983 todavía estaba Bignone en el poder. Juan Rulfo es el único invitado oficial, pero apenas firma unos ejemplares y da una charla académica. Osvaldo Soriano reclama la presencia en la Feria de Juan Gelman, David Viñas y Tomás Eloy Martínez. Las Madres de Plaza de Mayo fueron invitadas a retirarse del predio, pero finalmente consiguieron quedarse y lograron que las autoridades del lugar firmaran un petitorio en demanda de una solución justa al problema de los desaparecidos.
La de 1984 es seguramente la Feria más recordada. Inaugurada por el presidente electo Raúl Alfonsín, flanqueado por todo su gabinete, sentenció en su discurso que “en la República Argentina se acabó la censura”. Jorge Amado se convirtió en un verdadero suceso popular, que disparó las ventas de sus libros, y el poeta Evgueni Evtuchenko cautivó a todos con su carisma. Decepcionó un poco la visita, demasiado protocolar, de Italo Calvino. Siempre acompañado por funcionarios de la embajada italiana, firmó ejemplares y leyó un discurso sobre las sensaciones que le provocaba asistir a grandes exposiciones de libros. Sabato, María Elena Walsh, Pablo Milanés y Silvio Rodríguez dialogaron con el público a sala llena. Mario Benedetti volvía a la Argentina después de ocho años de ausencia. Por primera vez, hubo stands de Cuba, Libia y Nicaragua.
Al año siguiente, Gonzalo Torrente Ballester visita a Borges en su departamento. Hablan de la fama, del origen de algunas palabras y, finalmente, intercambian sus bastones para examinarlos; con manos expertas evalúan la calidad de las cañas.
Tres premios Nobel participan en 1986 del “Encuentro de Científicos” organizado en la Feria: James Watson, Carlos Rubbia y Federico Leloir. La sexualidad femenina, de María Luisa Lerer, vende 450 ejemplares por día. La Argentina del siglo XXI, de Rodolfo Terragno, cumple un año como el libro más vendido en el país. Alfonsín pide en la apertura por la difusión social de la tecnología y la modernización de la Argentina. Afuera, mil quinientos manifestantes reclaman mejoras en los sueldos del Conicet.
En mesa de bienvenida a Juan Gelman, en 1988, José Luis Mangieri, su editor, señala que este poeta “no se hizo profesional del exilio ni del dolor, y vuelve a este país modestamente”. Acaba de salir la revista Babel. “Está bien darle Feria a los libros, el problema sigue siendo hacerlos trabajar”, dice Martín Caparrós, su director. Alejandro Dolina presenta Crónicas del Angel Gris.
El fin de un ciclo queda también impreso en la Feria de 1989. “La Feria está llena de futuros votantes, más aún: está llena de indecisos”, escribe Matilde Sánchez en una crónica. Alvaro Alsogaray presenta Bases liberales para un programa de gobierno, Néstor Vicente firma ejemplares de Izquierda Unida, vocación de poder y Clarín presenta Argentina tiene salida, con reportajes a Carlos Menem, Eduardo Angeloz y Alsogaray, y textos de varios analistas. “La city porteña es el mayor teatro del mundo”, dice un diario. Ahí reina un solo personaje: el dólar.
Por problemas económicos, en 1990 la Feria está a punto de suspenderse. “El éxito es hacerla”, dice Jorge Naveiro, titular de la Fundación El Libro. Menem, presidente de estreno, en su primer discurso en el lugar: “No cometamos el error de creer que la cultura es gratis. Terminemos con el divorcio entre el arte y el dinero”. Las ventas se desploman un treinta por ciento.
Cuando al año siguiente Naveiro cuestionó con dureza el aumento del veintidós por ciento a la importación de papel, Menem le respondió con elegancia que “la Argentina de la justicia y el trabajo no está lejos, y nos espera”.
Un diario consulta a varios editores sobre cómo hacer para vender en la crisis. “Con mayores tiradas”, dice Trinidad Vergara, de Vergara. “Haciendo reír”, asegura Daniel Divinsky, de Ediciones De la Flor. Para Bonifacio del Carril, de Emecé, “no hay fórmulas” mientras que Juan Forn, por parte de Planeta, apuesta a los libros nacionales, priorizando la ficción. Juan Martini, de Aguilar, confía en los volúmenes bien editados, con buen papel y diseño, bien cosidos. Gloria Rodrigué, de Sudamericana, prefiere diversificar. “¿Existe el posmodernismo?” es el tema de una de las mesas de debate. Y hay protestas porque un stand de prevención del sida reparte preservativos.
Fuegia, de Eduardo Belgrano Rawson, es elegido en 1992 el mejor libro del año. En el 93, la gente hace colas de hasta una hora para ingresar, y las ventas suben un 40%, pero el elevado precio de la entrada aleja a los visitantes en 1995. La de 1996 es la mejor Feria después de la del 84. “El año pasado se puso de moda decir que todo andaba mal. Ahora parece que todo está bárbaro”, dice Divinsky. El secretario de Cultura, Pacho O’Donnell, anuncia que la Argentina creará el Premio Internacional José Hernández, con 100 mil dólares de premio, para competir con el Cervantes.
En 1998, una nota del diario Clarín se pregunta si “lo que se discute en la Feria tiene algo que ver con el debate cultural del momento”. Liliana Heker habla de una cortesía que en realidad es indiferencia por el pensamiento y las obras de los otros. Los grandes diarios enseñan en sus stands cómo navegar sus páginas web. Puesto a chatear con sus lectores, Ray Bradbury encuentra que la experiencia resulta ridícula.
Menem sobrevuela en helicóptero la nueva sede en La Rural, pero no baja el día de inauguración del año 2000. Dice un artículo publicado en el diario francés Le Monde: “La Argentina tiene una Feria millonaria, y una industria inexistente”. Ese año, las autoridades de la Feria deciden que, para darles mayor relevancia a los autores, estos debían tener un lugar privilegiado en la inauguración. Así, se resuelve que en cada apertura tome la palabra un escritor. El primero, en 2001, es Juan José Saer. Los diarios tildan su discurso de “poético”. “Apostar a lo nuevo es la única justificación de la identidad propia”, había dicho Saer a los editores. La crisis económica del país, ese año, entra en un callejón sin salida.
La Ciudad había pagado 500 mil dólares para que la gente pudiera entrar gratis. De la Rúa, de gira, no había estado en la apertura. Antes de Saer, había hablado Darío Lopérfido. “A veces, la tensión entre desarrollo económico y democracia cultural no se resuelve, porque se priorizan los intereses corporativos”, había dicho. Muhammad Yunus, el creador del Grameen Bank, desarrollador de micropréstamos, fue de las figuras más buscadas. “El acceso al crédito es un derecho”, dice.
El secretario de Cultura, Rubén Stella, logra que los organizadores saquen del banco los 400 mil dólares que les habían quedado en el corralito, y así salva la edición del año 2002. Es “una fiesta en medio de la depresión”. El 1 de mayo la Feria recibe 50 mil visitantes. El vuelo de la reina, de Tomás Eloy Martínez, es el libro más vendido: 1.800 ejemplares. Vienen Paul Auster, Siri Hustvedt, Andreas Huyssen. Duhalde falta a la apertura. Abre Aníbal Ibarra. El escritor invitado es Roberto Fontanarrosa, que dialoga con Joan Manuel Serrat.
En 2004 Leopoldo Brizuela recuerda haber visto, en 1977, sola, esperando en vano a que alguien se acercara a pedirle una firma, a Clarice Lispector, en el stand de Brasil. León Ferrari recomienda tres libros: Antología de poesía surrealista, de Aldo Pellegrini, Pomelo, de Yoko Ono, y Es una ola, de Leandro Katz. Hay una mesa de homenaje a tres pioneras del best-séller: Marta Lynch, Beatriz Guido y Silvina Bullrich. “¿Cómo hacemos los escritores para ver cuándo somos mirados todo el tiempo?”, se pregunta Sylvia Iparraguirre, cuestionándose por la intrusividad del mercado.
El año de los récords es 2007. “Ya no se puede meter más público”, dice Horacio García, el entonces presidente de la Fundación El Libro. Horacio González, dice: “Algo grave ha pasado, algo se ha roto. La Feria se va tornando un campo de experimentación de tendencias publicitarias y de operaciones testeadoras de productos. Un espectáculo trivializado, superior a las antiguas y venerables ferias”. Andrés Neuman, Pedro Mairal y Gonzalo Garcés son los tres escritores argentinos más relevantes menores de 40, a partir de su participación en Bogotá 39.
En 2008 habló Ricardo Piglia, que se refirió a Gelman y a Leónidas Lamborghini. “Los narradores miramos a los poetas con respeto porque trabajan el lenguaje en su punto más perfecto. Los poetas tienen una indiferencia absoluta por la relación entre verdad y mayoría; construyen comunidades que parecen ser microscópicas, pero alteran las relaciones básicas con el lenguaje. Tienen una ética, el lenguaje es el objeto de su experimentación.” Angélica Gorodischer tuvo que sobreponerse a las protestas de un grupo de docentes contra el gobierno de Mauricio Macri, en la apertura del año siguiente. En el aniversario del Bicentenario, abrieron Víctor Heredia y Teresa Parodi, que leyeron textos de Mariano Moreno, Joaquín V. González, Ricardo Rojas y Manuel Ugarte. Los panelistas del programa 6 7 8 debatieron sobre “La construcción de la realidad a través de los medios de comunicación”.
Con los años, el voltaje político de la Feria pareció ir atenuándose, hasta llegar a la polémica desatada por la invitación a Mario Vargas Llosa. La decisión de que Vargas Llosa, un crítico severo de la gestión kirchnerista, inaugurara la Feria del Libro de 2011, despertó protestas en el campo político y cultural. Que fuese un gran escritor estaba bien, Premio Nobel, pero que atacara los gobiernos populares estaba mal. La misma Cristina Kirchner (que nunca inauguró el evento) intervino a favor de que se presentara, aunque el escritor peruano no abrió la Feria (lo hizo Germán García) sino que dio un discurso en otra fecha.
El año pasado abrió Luis Gusmán. La brújula de su discurso fue que un libro puede cambiarte la vida. “Eso me pasó en la vida y creo que les pasa a muchos lectores”, dice el autor. “Cité a Graham Greene quien dice que la lectura es una llave que te abre una puerta desconocida: el misterio, el secreto, la incertidumbre, la aventura y a veces la desventura. Sólo hay que girar esa llave”.

Entrevista con Edgardo Rudnitzky (publicada en Ñ)

Edgardo Rudnitzky (1956) es un compositor y artista sonoro argentino, cuyo trabajo se ha vinculado con la música contemporánea y el sonido ligado a prácticas performáticas. Trabajó en colaboración con artistas como Charly Nijensohn y Jorge Macchi. Escribió música para teatro y cine. Recibió numerosos encargos internacionales y premios en todo el mundo. Vive en Berlín.
En la Fundación Proa exhibe desde noviembre último Nocturno, una instalación sonora para quince instrumentos de una sola cuerda, que él mismo diseñó, y que son percutidos por el calor de una vela de manera mecánica y azarosa.
-¿Podría reconstruir el proceso imaginativo que termina concretándose en Nocturno?
-El arte sonoro y gran parte de mi trabajo están nutridos de cables, computadoras, parlantes y sensores, y necesitaba y deseaba retornar a instrumentos acústicos y materiales nobles. Quería encontrar una forma de energía que no implicara electricidad, y regresar a una suerte de “concierto”: que fuera una obra para ser escuchada, aunque sin tiempo, eterna. Me reencontré con viejas obsesiones: la búsqueda del movimiento perpetuo, la música sin instrumentistas, la alquimia, la luz, el calor, los minerales raros (imanes).
-¿Cómo pensó los monocordios?
-Fueron diseñados de la manera más ascética posible, contemplando una buena proporción acústica, y que produjeran una buena sombra. Es un prisma con base cuadrada, de madera normalmente usada para las tapas de las guitarras, madera noble, con puentes también de madera con trastes de alpaca. Sin lustrar, sólo aceite para humectar y evitar rajaduras. Los materiales y la simpleza de construcción y funcionamiento debían estar “expuestos”. El mecanismo reposa sobre otro prisma, también de base cuadrada, que reposa acostado, alineado al monocordio formando en conjunto una L. El mecanismo en sí implica madera, bronce, imanes, cinta bimetálica y una vela. La distribución espacial es fundamental visual y sonoramente. En parte está relacionado a una fantasía que tengo, de cortar un piano en fetas. Tendríamos unas cajas finas y alargadas cada una con una cuerda y una afinación determinada y un mecanismo para percutir la cuerda. Las separamos en el espacio y tenemos una magnificación espacial de ese instrumento, y podemos desplazarnos entre las cuerdas o quedar rodeado por ellas. Podemos transitar entre los instrumentos, por las “notas”. Quedamos inmersos en esta “nube” armónica. No existe intención melódica en la obra, sólo un campo armónico que evoluciona en el tiempo, permanente y siempre cambiante.
-¿Por qué “Nocturno” suena tan bajo? ¿Por qué tanta presencia del silencio?
-El volumen de Nocturno es pequeño. Esto nos obliga a silenciarnos, a concentrarnos, a entregarnos a una escucha que si no deseamos, podemos evitar. La obra es íntima: estamos “dentro” de un instrumento, y el instrumento no necesita sonar fuerte, “gritarnos” para que le escuchemos. Estamos ahí. El silencio está cargado de pequeños sonidos: de la cuerda, del movimiento del mecanismo, de la vibración del péndulo, de las velas que no escuchamos y se consumen. El sonido de la cuerda percutida se desplaza “lentamente” a través de la sala, trazando líneas muy finas. Esa intensidad tenue genera la ilusión de que la propagación estuviera ralentizada. Cuando la intensidad sonora es poderosa, la percepción es que el espacio se llena en su totalidad e inmediatamente.
-¿Qué cambios en la idea de composición se dan en el pasaje de “música” a “arte sonoro”?
-Es complejo definir lo que es el “arte sonoro”. El espectro es inmenso, todos provenimos de lugares muy diferentes y la acción frente al fenómeno sonoro es muy diversa de gestación y de concreción. . Yo vengo de la música, fui instrumentista larga parte de mi vida, luego compositor, como compositor fui deslizándome de la música contemporánea hacia la música de teatro, cine y danza, dirigí teatro y antes de todo estudié ingeniería. Otros vienen de las artes visuales, habiendo tenido algún flirteo con la música, otros provienen de la música electroacústica académica, otros de ninguna parte. Esto se manifiesta en encares y resultados muy diversos. John Cage preguntó: “¿Qué es más musical: un camión pasando por una fábrica o un camión pasando por una escuela de música?” En el arte sonoro la obra es un todo que incluye su componente sonoro más el componente visual, estático o dinámico y de lugar. Esto implica tener en cuenta que cada decisión afecta todos esos niveles de forma simultánea, es un todo, no es una música con un co-relato visual ni la musicalización de un fenómeno visual/espacial.
-Y la interpretación, ¿cómo se vive en el arte sonoro?
-Normalmente, en el caso que lo haya, el intérprete no está exhibido de forma permanente; sí está en las performances o en situaciones excepcionales. En estos casos el intérprete es parte de la obra y debe ser consciente de ello, debe saber cómo fundirse e interactuar con la obra en su totalidad. Podés tener un maravilloso instrumentista pero si es incapaz de mezclarse con la obra es mejor esconderlo. Cuando hablamos de intérpretes estamos hablando de la ejecución de instrumentos tradicionales. Si pensamos en la música electrónica académica, el intérprete es alguien que desapareció hace mucho de la escena. El fenómeno es producido y registrado y la obra es reproducida desde su registro, antes magnético, ahora digital. La obra es eso, sin el intermediario que es el ejecutante.
-En una obra como “Nocturno”, ¿quién sería el compositor y quién el intérprete?
-El compositor soy yo. Intérprete no hay. La pieza se autointerpreta. Desde lo musical es una pieza aleatoria, diría que en estado puro de aleatoriedad por la falta absoluta de instrumentista. Digo esto pensando en la falsa aleatoriedad de las piezas conducidas por computadora donde la computadora es un intérprete con instrucciones para que la obra sea como el compositor desea. Nocturno depende del calor, del estado de la vela, el movimiento de aire en la sala, que a su vez depende de las presencias, del aire acondicionado, de la puerta que se abre y las múltiples combinaciones de estos factores sobre cada uno de los instrumentos.
-Quería pedirle una reflexión sobre la idea de sonido.
-Podemos dejar de ver cuando dejamos de mirar pero no podemos dejar de escuchar cuando dejamos de oír. No hay párpados para nuestros oídos. El sonido es omnipresente, está siempre en nuestro entorno, nunca es un asunto privado, tiene un punto de procedencia, pero múltiples puntos de escucha/destinatarios, el sonido “es” en el espacio y es el que nos permite percibir el espacio en su totalidad, no importa hacia donde miremos. Es el agente a través del cual es comprendido el lenguaje hablado y la música es absorbida. Tiene una impredecible evanescencia. El sonido es presencia, presente. Tiene la ambivalencia de tener una inmensa capacidad referencial a cuestiones ajenas a él cuando es señal/lenguaje (ring del teléfono, palabras) y de absoluta abstracción cuando es sonido puro, sin significante lingüístico, estímulo en sí mismo.

Reseña conjunta de un libro de Juan José Burzi y uno de Carlos Ríos (publicada en Ñ)

Los sueños del hombre elefante, de Juan José Burzi (1976), y Cuaderno de Pripyat, de Carlos Ríos (1967), son dos libros de ficción bastante diferentes, de aparición simultánea, que comparten una coincidencia llamativa: las historias que narran transcurren en Pripyat, la zona donde en abril de 1986 se produjo el accidente nuclear de Chernobil.
Cuaderno de Pripyat narra el regreso a la región del desastre, veinte años más tarde, de Malofienko, un periodista a la búsqueda de testimonios para un documental que tiene casi vendido. Malofienko nació en Pripyat, era casi un bebé cuando se produjo la avería y pudo ser rescatado. Su familia en cambio murió a causa del escape radiactivo. Viaja a Pripyat con la intención de darle una vuelta biográfica a su documental. En el cuaderno está el registro de las incursiones que hace a las zonas más devastadas del lugar, están las notas y los apuntes que va tomando, y la transcripción de las entrevistas que tiene con quienes no se han movido de sus hogares. El viaje de Malofienko está puntuado por los ásperos mensajes que intercambia con Fridaka, su pareja, que ha viajado a Oslo.
Sueños del hombre elefante está integrado por diez relatos. El primero, “Pripyat”, está constituido por una veintena de fragmentos de unas diez líneas cada uno. Cada fragmento es como la descripción de un instante fotográfico del estado de algún objeto abandonado. “Las siamesas Benn”, narra la desintegración de las hermanas Lavinia y Drusila, físicamente inseparables, a partir del momento en que se entregan al deseo de un amante. “El trabajo del fuego” funciona como una mise en abime : describe las obsesiones de Meyer, un pintor impulsado a retratar “personas deformes y singulares”. “Intruso” cuenta la manera en que un ciego va descubriendo que convive con una presencia demencial.
El interés de Burzi parece estar en la indagación de lo monstruoso como elemento narrativo. En lo monstruoso de Burzi hay algo de un carácter casi romántico. A pesar de la remisión a Pripyat, o a Hiroshima, lo deforme corporal, como algo sobrenatural, oculto, demoníaco, se desprende de lo estrictamente histórico, sin por eso transformarse en un concepto abstracto. La narratividad, la prosa “blanca”, fluida, de los cuentos de Burzi es siempre muy intensa, inteligente, y está marcada por esa pulsión por lo deforme.
Ríos parece más interesado en la idea de la devastación que en la de lo monstruoso, una devastación interiorizada a través del lenguaje. La prosa de Cuaderno de Pripyat revela a Ríos como uno de los poetas más destacados del presente. Aunque con ambición etnográfica, materialista, la escritura registra, o se pierde, o se estanca, o alcanza su punto, de forma siempre inesperada. Hay algo de prosa montada en pedazos sucesivos, de collage: elementos heterogéneos amalgamados por un fraseo excepcional.
¿Cómo pensar la aparición de un imaginario como éste, post soviético? ¿Como metáfora? ¿Anacronismo? ¿Metafísica? “Toda exhibición o muestra de ‘fenómenos’ es un exponente de la crueldad capitalista”, dice un personaje de Burzi. “Observar un objeto es despedirlo. Hay que desprenderse de su sustancia impregnada de pasado”, escribe Ríos. Pero también dice: “Abrir un mundo en otro mundo”.

Nota sobre El frasquito (publicada en Clarín)

Primero fueron mil ejemplares, editados por Alberto Noé el verano de 1973. Una nota de Osvaldo Soriano en La Opinión disparó las ventas y a las pocas semanas el libro estaba agotado. Era El frasquito, primer libro de Luis Gusmán, un texto de vanguardia que quebraba la legibilidad tradicional de la literatura apelando a una sintaxis en descomposición, a un vocabulario que se nutría de términos marginales, a un referente sexualizado y opaco. Junto con otros textos, como El fiord (1969), de Osvaldo Lamborghini, y Nanina (1968), de Germán García, El frasquito se oponía a una literatura más realista, que apelaba al mensaje social en una época de fuerte politización. Vendidas tres ediciones, el libro fue prohibido por la dictadura en 1977, y volvió a circular con la democracia. Sin haber perdido su carácter experimental, hoy El frasquito es algo muy parecido a un clásico. A cuatro décadas de la publicación, Luis Gusmán habla sobre el libro.
-¿Cómo fue el proceso por el cual llegás a escribir “El frasquito”?
–Cuando tenía 18 escribí mi primer cuento: “Los que nacieron muertos”. Se lo llevé al bibliotecario del club Racing y a mi profesor de literatura. Les pareció un texto que por su violencia sintáctica y su contenido contenía a un escritor. Como suele suceder, yo no sabía que sería el germen de El frasquito. Era en 1963. Pasaron muchos años para que pensara en escribir un libro. En el ‘69 conocí a Germán García y por él, a Osvaldo Lamborghini. Influenciado por el cortazarismo de la época, no el Cortázar de los cuentos, difícil de imitar, sino el lúdico, escribí un texto ingenioso a partir de un juego de la infancia: El cerebro mágico. Se lo leí a Osvaldo. Me dijo: “¿¡Esto escribiste!?” Lo rompí y escribí El frasquito. Si hubo una influencia fue Celestino antes del alba de Reynaldo Arenas. Gracias a El frasquito, que unos años circuló en fotocopias, conocí a Oscar Masotta, Ricardo Zelarayán, Enrique Pezzoni, Manuel Puig, Oscar Steimberg, Ricardo Piglia, que generosamente prologó la primera edición. Con el dinero de las primeras ediciones, el escritor Alberto Alba publicó la revista Literal y Sebregondi retrocede de Osvaldo.
El frasquito se prohibió junto con la historieta Killing, una fotonovela erótica en que casualmente hacían de personajes asesinos el poeta Raúl Santana y el mismo Alba. O sea, lo prohibieron como editor y como actor. También la revista Casos, que publicaba historias policiales. Había algo policial en esa secuencia.
–¿Podés pensar una relación entre tus libros y tu vida de entonces?
–Los primeros libros eran pequeños. Recuerdo que Manuel Puig recomendó El fiord y mi libro a una editorial italiana, pero objetaron que eran muy breves. Nos dijeron: “tienen que escribir libros más extensos”. No podíamos. ¿Si se podría pensar el pasaje de una vida más fragmentada a una vida más lineal? Es posible.
-¿Qué aspectos de la escritura de “El frasquito” creés que han sido incorporados, y cuáles que siguen siendo difíciles de asimilar?
–El aspecto inasimilable del libro está en su relación disolvente con el mundo y la religión de los padres. Pero no es ateo. Hay una violencia marcada en los verbos que nombran esa fantasmagoría sexual entre los de la familia: chupandomé, amandomé, comiendomé. Como dice Luis Chitarroni, en un prólogo a una edición de El frasquito: “ese pequeño idioma”. Es como si el libro, cada vez que se reedita, necesitara de un umbral, un prólogo, ya no como reconocimiento, o legitimación, sino por su fragilidad. Quizás por lo poco literario: “cualquier libro resulta más literario y elaborado que El frasquito, cualquier escritura resulta más avezada”, dice Chitarroni. Es cierto. El frasquito es incorregible.

Nota sobre Jorge Di Paola (publicada en Ñ)

Nació en la Navidad de 1940, producto de un pequeño escándalo de ciudad chica, porque su padre, dueño de la principal farmacia de Tandil, se había casado con una joven judía en contra de la voluntad de sus suegros. Durante muchos años firmó con el apellido compuesto de padre y madre: Jorge Di Paola Levin, pero los amigos siempre lo llamaron Dipi.
Hijo único, le interesó todo: la química, el teatro, la astronomía, la escritura, el aeromodelismo, el arte. Sus primeras experiencias literarias las compartió con Néstor Tirri. Al terminar el secundario viajó a La Plata para hacer estudios universitarios. En La Plata conoció a uno de los amigos de toda la vida: Ricardo Piglia. Pero la universidad y su método no lograron retenerlo, y Di Paola regresó a su ciudad natal.
Ahí hizo el servicio militar, donde fue compañero de Víctor Grippo. Grippo ganó entonces un concurso municipal de pintura, con un cuadro cubista que indignó a muchos tandilenses. Di Paola fue el único que salió a defenderlo.
Obligado por sus problemas pulmonares, en 1958, Witold Gombrowicz pasó su primera temporada en Tandil. En el bar donde paraba se presentaron una tarde cinco poetas jóvenes, que sólo sabían de él que era un escritor extranjero. Le preguntaron el nombre y Gombrowicz lo escribió en una servilleta. “Muy difícil para criollitos”, los desafió. Pero uno le retrucó de inmediato: ¡Ferdydurke!, le dijo. Era Di Paola.
Fascinado con el título del libro, había leído la novela de inmediato, unos meses antes, cuando el responsable de la biblioteca pública de Tandil ingresó un ejemplar de la primera edición, publicada por José Luis Romero y Jorge Romero Brest, que había comprado en Buenos Aires, en mesa de saldos.
Gombrowicz pasaba los veranos en Tandil y en invierno vivía en Buenos Aires. Di Paola lo visitaba seguido en su habitación de la calle Venezuela. Hicieron juntos varios viajes a Montevideo. Gracias a la influencia de Gombrowicz, algunos de los primeros cuentos de Di Paola fueron traducidos y publicados en revistas francesas y polacas.
“La estética de Gombrowicz me importaba menos que su influencia ética, y las frecuentes profecías del Diario siempre me maravillaron. Es el libro que más recomiendo”, le dijo a Jorge Hardmeier en una entrevista.
Di Paola es uno de los cuatro “discípulos” que recuerdan a Gombrowicz en la película de Alberto Fischerman Gombrowicz o la seducción. Los otros son Mariano Betelú, Alejandro Russovich y Juan Carlos Gómez.
Fue con un prólogo del polaco y dibujos de Betelú que Di Paola publicó en 1963, en La Plata, su primer libro, una obra de teatro titulada Hernán. Poema dramático en cinco cuadros. Gombrowicz regresó a Europa en 1966. Si hasta entonces Di Paola vivía de hijo, en ese momento se casa y se muda a Buenos Aires, donde tiene una hija y empieza a hacer periodismo.
Conocía a Osvaldo Soriano, que había vivido en Tandil un tiempo. En Buenos Aires se encontraban a escribir en los bares de Plaza Dorrego. Cuando Soriano estaba por concluir Triste, solitario y final, su primera novela, le pidió consejo a Di Paola, porque no podía terminar el relato. “La novela ya la terminaste y no te diste cuenta”, le contestó Di Paola. “Escribiste un capítulo y medio de más”. Soriano sacó esas páginas y así publicó el libro.
Miguel Briante fue su gran compañero en la vida de las redacciones, que transcurría más en los bares y en los restaurantes que frente a una máquina de escribir. Di Paola tuvo una larga carrera como periodista, primero en publicaciones como Panorama, Confirmado y La Opinión, y luego en El Porteño, junto con Gabriel Levinas y el mismo Briante. Aprovechó la profesión para viajar mucho; durante los años del proceso llevaba noticias a los exiliados. Tuvo una relación estrecha con María Moreno. La historia de algunas de sus notas forma parte de la mitología. Que vivió tres meses en la isla donde transcurre Robinson Crusoe y se perdió en un bote en el Pacífico. Que fue a entrevistar a Carlos Monzón, discutieron y él quiso pegarle. Pero Monzón se negó a luchar, y Di Paola tituló la nota: “La primera vez que Monzón se rindió ante un supermosca”.
Las crónicas que hizo, dos décadas más tarde, de algunos de esos viajes, están entre sus textos más extraordinarios. Como ser “Bobby Aizemberg bajo el ala de Tatline”, que escribió para Ramona en 2002, recordando un viaje a París que había hecho en 1979, o la memoria de la entrevista que ese mismo año le hizo en Polonia a Stanislaw Lem, escrita para Perfil para la muerte de Lem, en 2006.
“Di Paola fue un pionero de las formas del periodismo cultural que practicamos. Un periodismo narrativo, largo, con mucha opinión y narración. El estilo de tapas que hacía en El Porteño anticipa lo que después serán las tapas de Página 12”, señala Rafael Cippolini, que conoció a Di Paola en 1985.
Dipi también fue fotógrafo. De hecho, uno de los trabajos más redituables que tuvo en su vida laboral fue el de hacer fotonovelas para Sandro.
Once años después de su primer libro, en 1974, Di Paola publica el segundo: los cuentos de La virginidad es un tigre de papel, editado por Daniel Divinsky en De la Flor. La contratapa está escrita por uno de los periodistas argentinos más emblemáticos de ese momento: Enrique Raab.
“Los amigos de Jorge Di Paola no se sorprenden de que él haya elegido el cuento como paso inicial de su oficio de escritor. Basta oirlo hablar: afecto a las formulaciones breves, suele rematarlas con una sola palabra que valoriza –o se burla– las parcas palabras anteriores. Agobiado por enfermedades psicosomáticas, casi siempre achacoso de un pie, un hombro, una cadera. Di Paola sabe muy bien que esas incomodidades son su manera, muy simpática, de canalizar la angustia. No quiero pasar por ingenuo: no estoy proponiendo que la producción de un escritor deba parecerse, a la fuerza, a la imagen que de él conocen sus amigos. Dipi es breve y sorprendente y varios de los cuentos de La virginidad es un tigre de papel son también breves y sorprendentes”, escribió Raab.
Di Paola era descontrolado y desordenado con las comidas y bebía a ritmo constante. Empezó a tener problemas de salud, aunque no era propenso a consultar a los médicos. Se separó de su primera mujer. Más tarde, con otra, tendría una segunda hija. “Siempre estaba rodeado de mujeres hermosas, intensas y divinas. Los hombres nunca entendieron qué le veían las chicas. Y lo más genial es que a Dipi le parecía natural que esas mujeres estupendas gustaran de él”, recuerda Kiwi Sainz, que vivió “bajo el signo de Dipi” desde que lo conoció, en 1988.
Con la muerte del padre, Di Paola regresó a Tandil, a vivir con su madre en un amplio departamento con vistas que había pertenecido al futbolista Vicente Pernía. Otros de los tandilenses con los que mantuvo amistad fueron Víctor Laplace, René Lavand, Paolo El Roquero y Facundo Cabral. Al principio, iba y venía continuamente entre Buenos Aires y Tandil. En Buenos Aires paraba en el departamento de Sergio Bizzio, al que había conocido en el bar La Paz, junto con Daniel Guebel, o en el de Roberto Jacoby, que una vez le quemó parcialmente, por un accidente en la cocina.
Cocinando era un químico. Sabía mucho de yuyos. A los amigos que les dolía la cabeza les recomendaba un café chico, sólo, sin azúcar, con limón. Era infalible. Nunca dejaba de visitar a Norberto Gómez y a su mujer.
Su novela Minga!, ahora reeditada por Piglia en la Serie del Recienvenido, fue escrita en ese vaivén geográfico, y muy leída por sus pares, antes de ser finalmente publicada, en 1987, gracias en parte a la tenacidad de Divinsky. Di Paola escribía siempre, pero era muy displicente al momento de publicar. Habían pasado 13 años desde la aparición de su libro de cuentos. En la revista Fin de Siglo, César Aira se encargó de reseñar Minga! Una frase de esta reseña: “Otra literatura” se utilizó como principal publicidad de la novela. A Cippolini, Di Paola le dijo que su intención al escribir el libro había sido la de convertir la física contemporánea en narración. En ese sentido, la novela sería una poetización de sus lecturas sobre ciencia. Como si fuese una suerte de Bouvard y Pécuchet escrita desde adentro.
Briante y Jacoby presentaron Minga! en la Feria del Libro de 1988. Los originales de la novela Di Paola los metió en una botella de gaseosa que le regaló al coleccionista Gustavo Bruzzone.
Minga! no pasó desapercibida, pero sin embargo su circulación no fue demasiado visible. Eran los años en que empezaban a leerse con mayor intensidad los escritores que Damián Tabarovsky definió como ejemplos de escrituras “de izquierda”: Aira, Fogwill, Héctor Libertella. La obra de Di Paola bien podría ser ubicada en esa misma constelación. El fervor que provocaba su trabajo en algunos de los escritores del “Grupo Shangai”, sobre todo en Bizzio y en Guebel, lo mantendría siempre cercano, presente.
Con la muerte de su madre se acentúa cierto estado de abandono en sus condiciones de vida. Sus amigas más jóvenes, de los secundarios de Tandil, le hacen compañía en el departamento. Lo cuidan. Le pintan con grafitis las paredes de los ambientes. Las estadías de Di Paola en Buenos Aires empiezan a espaciarse. Sus amigos porteños viajan cada vez más seguido a visitarlo a Tandil. Juntan plata para ayudarlo a pagar los servicios, las expensas. Lo invitan a comer.
Cuando Bruzzone lanza la revista Ramona, Di Paola es de la partida. Entre otros, dedica un largo artículo a la obra de Guillermo Iuso. A partir de ese momento comenzará a colaborar de manera estrecha con la Fundación Start, que administraba Ramona y el Proyecto Venus. A instancias de Jacoby, empiezan a escribir de manera conjunta, vía mail, una extensa novela de aventuras que primero se llamó “El congreso de la muerte” y luego, ajustada por Beba Eguía, se publicará en 2004 con el título de Moncada.
Libertella, Cippolini, Ná kar Elliff-ce, Alfredo Prior y él armaron en 2000 el Grupo Delta, que desarrolló un método estadístico que les permitiría a sus integrantes ganar en el casino el dinero suficiente como para comprar y hacerse llevar, cada uno, a su casa, la edición completa de la Enciclopedia Británica. El Grupo había calculado con exactitud el momento en que cada uno de los fletes llegaría a destino con la preciada enciclopedia, pero nunca llevó su teoría a la práctica.
Di Paola se postuló como candidato a intendente de Tandil. Después de darle vueltas al asunto, llegó a la conclusión de que sin la ayuda de la magia no podría resolver las necesidades de la gente. Hizo entonces una serie de varitas mágicas: pequeñas ramas que levantaba del parque municipal, y a las que agregaba detalles mínimos. Una muestra de esas varitas se hizo en Belleza y Felicidad, en 2002. Había muerto el cuartetero cordobés Rodrigo, y el día de la inauguración se presentó con una remera negra con una foto del cantante.
Con su amigo el físico Jorge Pouzzo tenían un programa de televisión en el que pasaban capítulos de la serie Cosmos, de Carl Sagan, y debatían al aire los alcances de las teorías expuestas.
2001 fue el año en que publicó El arte del espectáculo, un magnífico libro de relatos breves, de diferentes épocas de su vida, que Cippolini lo impulsó a armar. En 2003 fue el gran homenajeado de la Bienal Venus, que se hizo en Tandil en su honor, en el hostel de su amigo Sergio Gutiérrez, y a la que los venusinos viajaron en un “tren del amor”. Ya no volvería a Buenos Aires. Su afán escriturario se había trasladado a los extensos y constantes correos electrónicos que enviaba. Desde siempre, pasaba mucho tiempo escuchando la radio, y le gustaba mirar televisión de aire.
En 2004 su salud sufrió una recaída importante. Un año después fue su ciudad la que lo agasajó con un homenaje, al que fueron especialmente invitados a hablar Guebel, Eduardo Montes Bradley y Bizzio, que leyó unas “Notas para un homenaje a Dipi Di Paola”, muy recordadas.
En su libro Mis escritores muertos, Guebel narra las correrías que hicieron por Tandil durante esos días. Inés Acevedo dedica uno de los capítulos de su autobiografía, Una idea genial, a la relación sentimental que mantuvo con Di Paola. Sergio Bellotti filmó un documental sobre Di Paola: Las memorias del Dr. Alzheimer, se llama. Lucio Arrillaga preparó una antología de las mejores reseñas periodísticas de Di Paola, que permanece inédita. A la página www.ramona.org.ar/node/14810/ Kiwi Sainz subió fragmentos de las novelas inéditas de Dipi, así como algunos de los cuentos porno y unos elogiados poemas que escribió durante su último tiempo.
Temperamental como un adolescente, sabio como un viejo, muy simpático y malhumorado, de modos aristocráticos, Jorge Di Paola murió el 23 de abril de 2007, a los 66 años de edad.
Al cumplirse el tercer aniversario de su deceso, sus amigos se encontraron en el cementerio parque El Paraíso, donde le colocaron una lápida con la forma de una teja tallada en mármol blanco, diseñada por Cristian Segura. Es la misma teja con que se abre Minga!; desprendida y llevada por el viento, decapita a uno de los personajes y marca a fuego la dinámica de lo imprevisto que recorre toda la obra de Dipi.

Reseña de Antología de entradas inéditas..., de Megan Boyle (publicada en Ñ)

Uno puede leer el libro de Megan Boyle como si fuese una destilación, muy bien conseguida, de la ya optimizada economía narrativa del minimalismo norteamericano. Leer cada entrada del blog como si fuese un cuento. Uno puede, también, leerlo como si fuese uno de los ejemplos mejor condensados de la lógica de la ilación de las imágenes de buena parte de la poesía contemporánea. Cada entrada es un poema. O si lo prefiere, uno puede leerlo como uno de los trabajos más logrados de esa sociología de la vida cotidiana que se funda en los textos de Joe Brainard y Georges Perec. ¿De qué me acuerdo?, se preguntan Brainard y Perec. ¿De qué te acordás?, preguntará cualquier día, sin mayor escándalo, Facebook. El libro parece ampararse en un género nuevo, el del blog. Sin embargo, lo que Antología de entradas inéditas del blog de un empleado mexicano de panda express viene a mostrar es que, a la inversa de lo que se repite una y ora vez, los blogs (y su entorno: Facebook, Twitter) no constituyen una nueva manera de hacer literatura, sino que recogen y reciclan formas literarias más que transitadas desde hace por lo menos cincuenta años. No es la tecnología la que habilita una nueva literatura, sino el desarrollo de una literatura el que produce una tecnología. Hay un ecumenismo evidente en este libro: lo escribió una escritora norteamericana, pero podría haberlo escrito una narradora argentina (¿no son las escrituras del yo otro antecedente de los blogs?) Finalmente tampoco importan los géneros, salvo en el hecho de que se da una fusión genérica muy visible. Es un libro que dice mucho sobre la conformación de una república internacional de las letras. Aunque probablemente a Megan Boyle estas cuestiones no le interesen. Con toda la literatura a su disposición, escribió un libro refinadísimo, sin gravedad, y al parecer sin ningún esfuerzo.

Nota sobre Cucurto (publicada en Ñ)

Tres libros nuevos publicó Washington Cucurto en el 2012. El último fue La culpa es de Francia (Emecé), una novela escrita a la manera de un policial negro sobre un telón argumental en que se mezclan narcos colombianos con feministas revolucionarias de Guinea Ecuatorial. El promotor y víctima del encadenamiento de situaciones inverosímiles es Santiago Chichardelo, el narrador, un poeta cooperativista que se transforma en un gorila gigantesco, con un pene monumental, cada vez que se irrita, o se excita.
Sobre los gestos argumentales del policial negro (la complejización de la trama, el enigma siempre relanzado, cierta agilidad folletinesca, la abundancia de diálogos), Cucurto despliega su mundo fantástico (inmigrantes, cumbia, sexo, nostalgia, alegría) pero sobre todo despliega el fluir de su escritura.
La culpa es de Francia es un libro muy bien escrito, en el sentido de que cada palabra que utiliza tiene un peso específico bien singular, un color vital que la distingue, al mismo tiempo que hay en los ritmos de las frases una economía que hace a todas las palabras elementos equivalentes.
Hay en este libro un “diccionario” y una fraseología cucurtiana, alejados del pintoresquismo y de la sonoridad neobarroca, hundidos más bien en cierta y compleja cosa popular contemporánea, muy propios, muy logrados. Particularmente buenos son los diálogos. El formalismo del policial, sin embargo, parece entrar en conflicto con la velocidad de escritura de Cucurto, porque las peripecias argumentales entran en una suerte de loop que obligan a la escritura a ir por detrás de la trama, sosteniéndola. Cucurto parece haber sido demasiado respetuoso con el deber ser del género, y éste no da la impresión de estar a la altura del potencial narrativo de este escritor.
De este conflicto entre forma y escritura da testimonio, por lo menos por su título, otro de los libros de Cucurto, el poemario ¡Basta de escribir novelas! (Garrincha Club). Este libro venía anticipado por otro gran libro de poemas suyo: El hombre polar regresa a Stuttgart (Vox), de 2011.
En ¡Basta... Cucurto exhibe y explicita la distancia que su poética ha ido tomando con respecto a la poesía de los ‘90. La de Cucurto es una poesía casi sin metáforas, que se ha ido desprendiendo de cierta idea de lo poético. No se abisma en la palabra ni en la imagen. Su discurso es expositivo y directo: es la expresión del sentimiento que lo inspira. Y es la formulación argumental y rítmica de ese discurso, en términos casi de discurso oral, lo que dará forma al poema. Es el poema de una voz, más que el poema de una escritura.
Lo poético, en todo caso, parece estar en el pasado: en los poetas de los ‘90, que “creían en una poesía que no fue” y en tanta poesía “al pedo (los Lamborghini, Giannuzzi, Girri, Perlongher), que hoy ya no se lee”. Si los valores de lo poético están en el pasado, la poesía de Cucurto es una poesía del vértigo del presente, y también por eso una pregunta abierta por el estado de la poesía en el presente. No señala poéticas, más bien las impugna en su caducidad. En este sentido, parece despegarse de los poetas de los ‘90 para constituirse en un escritor post-2001.
Cucurto escribe sobre los hijos, sobre la suegra, sobre lo íntimo familiar. Ahí encuentra lo político. La muerte, la edad, la experiencia, el paso del tiempo. Cucurto se pregunta siempre por el lugar de la felicidad. Y el viejo personaje pintoresco del repositor del Coto que robaba libros en Ghandi y frecuentaba las bailantas de Constitución, se negativiza y muestra su reverso: el desquite de quien ha sido humillado. Es algo que modifica la voz del poema, lo hace más complejo, más atravezado por las voces de su tiempo.
La felicidad es el gran tema sobre el que trabaja Cucurto en El amor es más que una novela de 500 páginas y otros relatos (Mansalva). Son ocho cuentos, uno mejor que el otro. La figura del narrador y protagonista es similar en todos: un escritor argentino, amante de la cumbia, profundamente deprimido, en invierno, en Berlín, donde ha sido becado para llevar adelante un proyecto de escritura. Acá Cucurto limpia todavía un poco más su escritura del impulso barroco latinoamericanista. Las oraciones son más cortas, la acción se miniaturiza. Si en La culpa es de Francia la escritura fluye, en El amor... tiene más algo de montaje. Es una escritura con varias velocidades. Y si en La culpa... la escritura sigue al género, acá va siempre por delante de la forma del relato. Hoy la literatura no la hacen los escritores, sino el sistema de producción editorial, señala Cucurto. Para recuperarla, hoy hay que desescribirla.
¿Qué significa desescribirla? De lo que hace, inferimos: que la acción se desprenda de la anécdota, que se atomice, que la dirección del relato se regenere en cada acción mínima y sea imposible saber hacia dónde va. Que la acción nunca termine. Tal vez por eso ese efecto maravilloso de los comienzos y finales de estos relatos. No organizan, no explican, no verosimilizan, no cierran. Son poesía. Desprendido de todo el deber ser del relato, Cucurto escribe sobre la vida de los sentimientos, que a veces se pierden y a veces se encuentran. El amor... es un libro sorprendente, escrito sin complejos, sin compromisos, sin mandatos.
Habría que mencionar un cuarto título, Hombre de Cristina (Sofía Cartonera), un peculiar poemario antikirchnerista, algunos de cuyos poemas están incluidos en el libro de Garrincha, pero que no alcanza la complejidad autocrítica de aquél.

Entrevista con Mirta Rosenberg (publicada en Clarín)

Mirta Rosenberg es una de las mejores escritoras argentinas. Nacida en Rosario en 1951, es poeta y también traductora. Se tomó catorce años para publicar su último libro: El paisaje interior. Es un libro breve, dividido en cuatro partes: “Cosas que se vuelven nombres”, “El paisaje interior”, “Bestiario íntimo” y “Conversos”. Retomando una tradición que practicara Alberto Girri, Rosenberg incluye sus traducciones en sus libros de poesía. En “Conversos” están sus versiones de Elizabeth Bishop, James Fenton, Kay Ryan, Ramanujan. Dice la poeta española Olvido García Valdés: “(A la obra de Rosenberg) cabría definirla por el estilo, eso que la hace reconocible entre muchos: su estilo es ritmo, y su estilo es alguna clase de fe”.
-Volvés a publicar después de catorce años. ¿Qué significa este nuevo libro para vos?
-El paisaje interior es mi libro de los 60 años. Considero que a los 60 es más difícil publicar un libro que una obra reunida. Es necesario creer que una todavía tiene algo que decir y algo que aprender. Este libro, por lo demás, funciona para mí como una suerte de compendio de mi obra anterior, lo que ya aprendí, sumado a algunos aprendizajes en curso.
-En comparación con los libros anteriores, en este parece haber una escritura más llana. ¿Qué cambió en tu idea de la poesía?
-No creo que la escritura sea más llana ni la sintaxis más simple. Todos los elementos del libro ya estaban en Pasajes, mi primer libro, incluyendo la presencia de la traducción como fuente de inspiración y elemento de trabajo. Tal vez haya cierta depuración de las ideas y una descripción de realidad, mi realidad, más rigurosa, en El paisaje interior. Con respecto al “Bestiario íntimo”, es una serie que vengo escribiendo hace más de veinticinco años, y es una suerte de reconsideración retrospectiva de mi vida: cada vez que sentí que se producía en mi experiencia algún hecho determinante, escribí un poema sobre un animal que, a mi entender, servía de sumario y recordatorio de lo ocurrido, a la manera en que otras personas guardan fotos u otros objetos que les sirven para puntuar un calendario privado. No tengo idea de cuántos poemas o animales más tendrán cabida en mi vida y, por lo tanto, en mi producción, pero pienso que voy a seguir incluyendo el Bestiario cada vez que publique.
-¿Lo autobiográfico funciona como un antídoto contra el egoísmo del yo?
-Ojalá sea así, porque esa ha sido mi apuesta para conciliar la poesía con mi vida.
-¿Escribir y traducir son experiencias equiparables, o inseparables?
-Las lecturas son elementos que, junto con la traducción, se han vuelto para mí cada vez más inseparables de la escritura (y a veces equiparables a ella), en un matrimonio más apasionado que la intertextualidad y más productivo, espero, que la mera acumulación de conocimiento literario. Funcionan como el tamiz necesario para “limpiar” la propia experiencia y dar nueva intensidad a la lengua que la expresa.
-Escribiste sobre Hugo Padeletti que la poesía produce la mayor disciplina del yo…
-Creo que la poesía exige la mayor disciplina del yo porque ser poeta es, para mí, aprender a poner coto a la auto-indulgencia y descartar gran parte de lo que se escribe porque, en verdad, carece tanto de valor literario como de interés extra-personal.

Reseña de Lento en la sombra, de Peter Handke (publicada en Ñ)

Hace unos años se conoció en castellano Pero yo vivo solamente en los insterticios, un libro entrevista de Peter Handke con Herbert Gamper. Si bien el libro respetaba la dinámica pregunta-respuesta, las respuestas de Handke desbordaban y desacomodaban continuamente esa dinámica. En ese desborde, el libro se convertía en un objeto especialmente singular.
Lento en la sombra se presenta ahora como un libro de ensayos sobre literatura, arte y cine. Pero “ensayos” tal vez no sea la palabra adecuada para definir estos textos. Algunos son discursos, otros son prólogos, hay recuerdos; pueden tener media página, o diez. Incluso los que formalmente se ajustan más a la idea de artículo son bastante sui generis. Sobre los autores o temas en cuestión, Handke no se ocupa de tejer un imaginario común con el lector, para luego presentar su punto de vista. Va directamente al punto. O deriva sin fin. Esto hace que algunos textos sean un tanto desconcertantes. Matías Serra Bradford, quien seleccionó los textos e hizo el prólogo (la traducción es de Ariel Magnus), sugiere pensarlos más como apuntes de lectura. De estos apuntes lo que va surgiendo es una poética. Una poética de lector.
Cuando lee a Adalbert Stifter, Handke destaca la ausencia de juicios y opiniones, un relato constituido por acciones sin anécdota, drama ni culminación. De Hermann Lenz, subraya el desorden de sus libros, “aprendido de Proust”, las descripciones de imágenes y una prosa tejida con oraciones unidas por la partícula “y”, nunca por un “porque”, a lo sumo por un “mientras”. De Patricia Highsmith se queda con la escritura sin metáforas y los saltos de conciencia de los personajes. En John Berger critica al narrador en primera persona del plural, ideológico, historicista, para elogiar la emergencia, por momentos, de un yo singular y anónimo. Cuando escribe sobre Gustav Janus resalta “el puro ir y venir”, lo sin objeto, lo arbitrario, “en una literatura escrita por narradores que tienen una opinión para cada cosa”. En Philippe Jaccottet pondera el hecho de que su poesía no proporcione una imagen del poeta, rechace el júbilo escriturario y trabaje constantemente en la revocación de los entusiasmos. De Albert Camus le gusta que no cae en el magnetismo de las palabras, y de Emmanuel Bove la estructura latina de sus frases. Pese a que es citado en varios artículos como la figura ejemplar del cambio estético en la literatura de fin del siglo XX, sobre Francis Ponge hay apenas un texto breve.
En “Cuando leí Trastorno, de Thomas Bernhard”, cuenta la parte de la novela que leyó mientras esperaba que le contestaran un llamado telefónico.
Lento en la sombra, entonces, no es un libro a mitad de camino, tampoco es un libro experimental. En realidad, no debería recortárselo contra ningún modelo. Es una obra en sí misma, poco familiar, como varias de las mejores cosas de Handke.

Nota sobre Néstor Sánchez (Publicada en Clarín)

No demasiado tenidas en cuenta por la academia, esterilizadas por los medios, las vidas de los grandes escritores regresan siempre a la literatura con nuevos cuestionamientos. Néstor Sánchez fue un gran escritor. Con cuatro novelas publicadas, elogiado por sus pares (Silvia Molloy, Julio Cortázar, Severo Sarduy), traducido en Europa, en los 70 se le perdió el rastro, hasta que en 1982 su hijo recibió de Los Angeles unas líneas: era la dirección de la playa de estacionamiento donde Sánchez dormía, convertido en un linyera.
Criado en Villa Pueyrredón, amante del tango y del free jazz, inspirado por los surrealistas argentinos y admirador de Kerouac y de los beatniks, Sánchez no creía en los argumentos ni en los personajes: “No hay que escribir nada que pueda contarse por teléfono”, decía. Y agregaba: “El ritmo de lo que ocurre es lo que mejor define mi trabajo narrativo. La historia interesa y no interesa, el lenguaje interesa más que la historia”.
Sánchez seguía los códigos del escritor lumpen: no hacer carrera literaria; no presentarse a premios; no trabajar en periodismo ni en publicidad.
Un libro de Osvaldo Baigorria, Sobre Sánchez , reconstruye ese desvanecerse de la vida del escritor. No es una biografía de Sánchez sino más bien la crónica de una inquietud personal. El interés de Baigorria no está en la literatura de Sánchez, sino en eso mismo que en 1998 lo llevó a escribir Anarquismo transhumante, crónicas de crotos y linyeras . ¿Qué es lo que lleva a un hombre a desertar, a abandonar? ¿Por qué se fugó Sánchez? ¿Por qué dejó de escribir?
Hay un nombre que se repite, y es el de Gurdjieff, un místico ruso del siglo XIX que propugnaba la desautomatización y la ruptura de los hábitos como forma de recordarse a sí mismo, ser auténtico, entero, y mantenerse alerta. Existen métodos (Trabajos) para profundizar esa desautomatización, que Sánchez seguía estrictamente, como escribir y hacer todos los gestos cotidianos con la mano izquierda, o caminar durante horas con una piedra en un zapato, para sentir la iluminación del dolor, y luego la iluminación del fin del dolor. La experiencia no miente. No hay que mistificar lo que se experiencia.
Sánchez empezó a leer a Gurdjieff a fines de los ’60. En un viaje a Venezuela se vinculó con la hija de uno de los primeros discípulos, y en Francia con sus seguidores más importantes. Ya había escrito sus primera novelas: Nosotros dos (1966) y Siberia blues (1967). Durante esos años escribirá El amhor, los orsinis y la muerte (1969) y Cómico de la lengua (1973), sus libros más difíciles. Todos fueron reeditados en los últimos años. En 1975, en París, muere su pequeña hija, de pocos meses de edad. Sánchez empieza a tener alucinaciones auditivas que le ordenan caminar sin pausa durante varios días, perdiendo ropa y puntos de referencia. Después está en Los Angeles, después en Nueva York. Convencido de las enseñanzas de Gurdjieff, Sánchez creía que viviría hasta los 300 años.
Recién en 1986, con un pasaje pagado por su madre, vuelve al país. Sólo trae consigo un bolso de mano con un espejito y una navaja para afeitarse. Como si hubiese querido volver a la literatura, retomar un hilo después de tanto silencio, en 1988 publica un libro de cuentos con una fuerte marca autobiográfica: La condición efímera . Y volvió a callarse. Cuando le preguntaban por qué no escribía más, él respondía: “perdí la épica”. Néstor Sánchez murió en 2003.
En su investigación, Baigorria les pregunta a escritores amigos de Sánchez por la influencia de Gurdjieff. Liliana Heer le responde que el Trabajo de Gurdjieff le permitió a Sánchez escribir y publicar por lo menos tres libros: El amhor…, Cómico de la lengua y La condición efímera . Para Hugo Savino, en cambio Gurdjieff le “estragó” el verbo a Sánchez. “Imaginate, un escritor de su estatura, someterse a la violencia de no escribir para dedicarse al Trabajo”, señala.
Baigorria arriesga una tercera hipótesis: Gurdjieff no incitó a Sánchez a dejar de escribir. Le permitió elaborar el duelo por haber abandonado la escritura, algo implícito “en la concepción de Sánchez del arte y de la vida. El abandono, la deserción, configurarían su gesto como artista”, dice Baigorria. Y concluye: “Sánchez perdió la épica, pero no la ética.”

Nota sobre el boom de literatura latinoamericana (Publicada en Clarín)

Se cumplieron el 1° de diciembre cincuenta años de la concesión en Barcelona, a Mario Vargas Llosa, del Premio Biblioteca Breve por su primera novela, La ciudad y los perros . Sería un dato más, seguramente, si no fuese porque para muchos marca el comienzo del boom de la literatura de América latina, un fenómeno que puso en un lugar destacadísimo de la narrativa mundial a la ficción latinoamericana.
Vargas Llosa, Carlos Fuentes, Julio Cortázar, Gabriel García Márquez y José Donoso integraron el núcleo esencial del boom, que alcanzó su momento de mayor esplendor con el éxito que siguió a la publicación de Cien años de soledad, de García Márquez, en 1967, año en que además se concedió el Premio Nobel al guatemalteco Miguel Angel Asturias. Ligado a un clima tercermundista despertado por la Revolución Cubana, de 1959, el boom entró en declive cuando el gobierno castrista encarceló, después de una lectura, al poeta Heberto Padilla, en 1971, y las reacciones dividieron a los escritores.
A cincuenta años de su estallido, lo que el fenómeno parece haber dejado, más que una estela de influencias, es una serie de preguntas. ¿Se trató de una verdadera renovación literaria, o fue una genial operación de marketing? ¿Expresaban los escritores del boom una visión emancipadora de América latina, o amplificaban los lugares comunes del exotismo con que el primer mundo veía al continente? ¿Promovió una profesionalización de los escritores, o los hizo esclavos del mercado?
El crítico chileno Luis Harss, que en 1966 publicó Los Nuestros , libro con entrevistas que a su pesar se convirtió en una especie de canon del boom (de los mencionados arriba no está Donoso, pero agrega a Asturias, Alejo Carpentier, Guimarães Rosa, Juan Carlos Onetti, Juan Rulfo y Jorge Luis Borges), señaló a Clarín que “habría que distinguir entre la ‘nueva novela’, que fue un proceso que venía evolucionando desde los años cuarenta, y el “boom”, que fue un momento puntual de éxito cultural y comercial”.
Influenciada por Joyce, Gombrowicz, Burroughs y Calvino, pero también por Rulfo, Borges, y Lezama Lima, la nueva novela latinoamericana era, para Carlos Fuentes “como una refundación del lenguaje, contra los prolongamientos calcificados de nuestra falsa y feudal fundación de origen, y como el tránsito de una vieja literatura naturalista y documental a una narrativa diversificada, crítica y ambigua”.
Con respecto a la oportunidad comercial, Carlos Barral, el editor que había premiado la novela de Vargas Llosa, decía: “El boom se produjo en un momento de vacío de la novelística no solamente castellana, sino general. Como no se trata de una novela específicamente difícil, o formalista, y representa un esfuerzo de creación literaria muy importante, es capaz de interesar a un público muy poco atento a la especulación estética, lo cual es una considerable ventaja”.
El boom se dio además en un momento en que las editoriales españolas, que por la Guerra Civil habían perdido presencia a manos de las argentinas y mexicanas, empezaban a recuperar mercado desde Barcelona.
Fue desde España que la literatura latinoamericana se irradió a todo el mundo.
Para los lectores europeos y norteamericanos, el boom significó la irrupción de una escritura deslumbrante y dinámica, por completo desconocida. Escritores como Cees Nooteboom, John Banville o Gay Talese dieron testimonio de esto en los homenajes que se hicieron días atrás en Madrid. “Nos descubrió un continente y nos enseñó lo que habíamos olvidado acerca de cómo contar historias”, dijo Nooteboom. “Nos sacaron a mí y a muchos de mis conciudadanos de nuestra ignorancia acerca de los triunfos y padecimientos que han marcado la historia de Sudamérica”, dijo Talese.
Para los latinoamericanos, la cuestión presentó otras aristas. Revelándose contra la herencia del realismo mágico de García Márquez y Carpentier, Alberto Fuguet publicó en 1996 una antología titulada McOndo , de narradores nacidos entre el 59 y el 62. “Lo latinoamericano no se reduce a usar sombreros y machetes y ver señoritas bailando guaracha”, criticó.
El novelista Germán García subrayó a Clarín que el boom prestigió masivamente a la literatura, y que fenómenos de ventas como los del Centro Editor de América Latina, o los de la editorial Jorge Alvarez, que dio a conocer a escritores como Manuel Puig, Ricardo Piglia, o el mismo García, hubiesen sido impensables sin el boom.
“Aunque literariamente no tuviésemos nada que ver con ellos”, agregó García. “Para nosotros eran una especie de jet set de la literatura. Escribían novelas de 500 páginas, estaban todo el tiempo viajando por el mundo, mientras que nosotros íbamos por una literatura de la dispersión, en contra de ese modelo a lo Balzac”, dijo.
Además de ayudar a difundir a escritores más viejos, como Felisberto Hernández, Macedonio Fernández, o Roberto Arlt, el boom iluminó el trabajo de otros más jóvenes, como Reinaldo Arenas, Andrés Caicedo, Salvador Elizondo, Daniel Moyano, Severo Sarduy.
Y claro, siempre están los recalcitrantes. “No sé lo que es el boom, pero sí sé lo que no es”, escribió el cubano Guillermo Cabrera Infante. “No es ni un movimiento literario ni una nueva concepción de la novela, ni la conciencia de América que balbucea en español. Para mí, el boom fue competencia desleal”.

Entrevista con Fabio Morábito (Publicada en el Suplemento Cultural de Perfil)

Con tres libros de relatos (La lenta furia, de 1989, La vida ordenada, 2000, y Grieta de fatiga, 2006) y una antología de su obra poética (Un náufrago nunca se seca, 2011), Fabio Morábito es uno de los escritores extranjeros editados en la Argentina más sobresalientes. Nacido en Egipto en 1955, vivió su infancia en Milán y desde los 15 años reside en México. Autor de ensayos y de una novela, tradujo la poesía completa de Eugenio Montale.
Cruzando el puente es uno de sus poemas: Mi edad más frágil / dio comienzo, / de ahora en adelante / no sanaré del todo / ni volveré a saber a ciencia cierta / qué me duele. / Salud y enfermedad / se funden. / Las claras divisiones / se acabaron, / las claras amistades./ Las aguas van revueltas y sin orilla, / no se sabe hasta dónde. / Hay que rimar de otra manera, / más sutil / que casi no se oiga. / El agua se hace turbia. / Hundirse en el anonimato, / no contestar saludos, / aligerarse como un corcho. / Invertebrarse casi, / dar todo lo de uno / sin espanto. / De ahora en adelante / hay que emboscarse, / llegar al verde / más oscuro.
—Pensando en sus libros de cuentos: ¿qué elementos de evolución vería usted en su literatura?
—Ha habido cambios, de cierta inexperiencia a una experiencia mayor, cosa que no necesariamente es una virtud, pero que es inevitable. El primer libro, La lenta furia, tiene atrás varios años de trabajo infructuoso. No podía terminarlo por un prurito de explicación excesivo. De varios autores, sobre todo argentinos, como Cortázar y Silvina Ocampo, aprendí la libertad de no tener que explicar. El libro es ese descubrimiento, y de ahí su tono fantástico. En La vida ordenada los relatos tienen una extensión mayor, lo que cambia el carácter y la estrategia de las historias. Son historias muy realistas. En Grieta de fatiga, finalmente, hay una reincorporación de elementos anómalos. Así que no sé si hablar de evolución o de confirmación de ciertas cosas que estaban desde un principio.
—¿Qué significa la expresión “grieta de fatiga”?
—La oí en un documental sobre accidentes aéreos. Se refiere a una anomalía de construcción, por una mala aleación de los metales; se produce una grieta mínima, imperceptible, que con el uso se va haciendo más crítica, hasta que en un momento estalla.
—En ese libro hay cuentos (“El valor de roncar”, “Las puertas indebidas”) que trabajan sobre la cuestión de qué es escribir…
—No sobre escribir, sino sobre todas las miserias y logros que acompañan a la escritura. ¿Quién no ha conocido a la escritora estéril que espera las condiciones óptimas para por fin eclosionar esa gran novela que lleva en la cabeza, que todo el tiempo se está engañando a sí misma, esperando esas condiciones excelentes que nunca va a encontrar? El mundo literario está lleno de estas personas. Todos en algún momento somos la dama estéril. Es algo que forma parte de la literatura y la alimenta, porque uno vive sus grandes pasiones en ese ámbito.
—En cambio, en el cuento “Las correcciones…”
—Ahí hay otro problema, que siempre me ha interesado. Recuerdo un encuentro entre Octavio Paz y Borges, en México. Me impresionó que Paz le preguntara a Borges si él consideraba que el escritor tenía derecho, “derecho”, dijo, de corregir sus propios textos. A lo cual Borges casi saltó de su silla: “Por supuesto”, le respondió, “eso es lo que hace un escritor. Crear es corregir”. Borges quedó muy asombrado de la pregunta de Paz, y Paz quedó muy asombrado de la reacción tan vehemente de Borges. Paz corregía muchísimo, pero al haberse educado en el surrealismo tenía muy clara la idea de que sí es posible no corregir, porque eso de algún modo pervierte la inspiración inicial. Borges, que de surrealista no tenía nada, era exactamente lo contrario. Lo que brota es muy espurio, apenas un esbozo, y el arte consiste en mejorar eso.
—¿Usted corrige mucho?
—Pienso el hecho de corregir como si fuese dejar en limpio una historia que ya estaba contada. Lo que uno hace es descubrir, como esos arqueólogos con su cepillito, quitándole el polvo a la osamenta de un dinosaurio.
—¿Dónde está contada esa historia?
—¡Quién sabe! Uno ve algo en la calle, escucha una palabra, lee un verso, y dice: “Esto es una historia”. No podría explicarla inmediatamente. Pero tiene la intuición de que ahí se esconde un nudo dramático que va a implicar muchas cosas. La madurez del escritor consiste en darse cuenta de qué historia va a saber contar. Es muy fácil inventar historias; es lo más fácil de la actividad literaria. Eso no tiene ningún chiste, el chiste está en encontrar la historia que uno sabe contar.
—¿Y cuáles son las que sabe contar usted?
—No es una cuestión temática, es algo mucho más diseminado. Yo procuro no saber mucho de la historia, trato de que la historia se arme sola a través de pequeños recodos. La respuesta de un personaje a la pregunta de otro puede ser crucial: si dice “sí” el cuento va en una dirección, si dice “no”, en otra totalmente diferente. En el momento de prolongar esa intuición e imaginar un desarrollo, uno también se equivoca. Entonces tiene que regresar a esa primera iluminación y tratar de ver por dónde va, tratar de cuidarla. Mi única regla es ser fiel al personaje. No hay que hacer trampa en esto. Es una ética. Hay que ser respetuoso de la coherencia que la propia historia va teniendo.
—En sus cuentos parece haber una preocupación especial por los finales...
—¿Por qué le quitamos tiempo al prójimo para que lea lo que escribimos? Obviamente, el otro quiere algo a cambio. Una experiencia vital. Esa experiencia vital no puede ser simplemente un recuento de hechos quizá interesantes. Tiene que ser un pequeño ejemplo dramático, un ejemplo del drama constante, de los dilemas insolubles en los que todo el tiempo estamos metidos. Un final en el que se sienta que el cuento se está cerrando, finalmente delata eso, el sentimiento un poco trágico de la vida. Las historias terminan y uno sabe que no terminan, pero de algún modo hay que cerrarlas para que después el lector se haga cargo de lo que sigue de otra manera.
—Sus relatos no son psicologistas ni sociologistas. ¿Qué es lo que mueve a sus personajes?
—No algo que aparezca por vivir en un lugar y en un tiempo concreto. Siempre imagino ciudades concretas, momentos concretos, porque me sirven para escribir, porque si no me pierdo, pero finalmente son fragmentos muy pequeños que no tienen nada de pintoresco, que pueden funcionar como reflejo de cualquier otro sitio. Así se crea una especie de pausa, de no lugar, y es ahí donde pareciera que el exterior no nos acosa, que nuestra naturaleza se vuelve más problemática o se topa con sus crisis profundas, porque se está a solas, sin pretextos ni asideros, sin distracciones. Por eso la crónica me deja indiferente. Descansa sobre circunstancias muy precisas, incluso apela a la idea de que cambiando esas circunstancias las personas se mueven de otro modo. Yo tengo la impresión de que hay una permanencia, y es esa permanencia lo que me interesa.
—En alguna entrevista dijo sentirse cercano a una tradición narrativa italiana. ¿Cuáles serían los rasgos de esa tradición?
—En realidad, más que de una tradición hablaría de autores. Autores que tienen una gran preocupación por lo formal y al mismo tiempo una gran preocupación por la naturalidad. Es ese conflicto que hay entre un lenguaje culto y un lenguaje más natural, de los personajes. No pecan de virtuosismo, que es algo muy latinoamericano. Pienso en Dino Buzzati, por ejemplo. Una escritura que a veces casi es pobre, pero esa pobreza se ve compensada por una imaginación riquísima. Italo Calvino, también, con un lenguaje más sofisticado, pero que todavía apela muchísimo a la imaginación. O Carlo Emilio Gadda, que se sale de esa tradición, donde la imaginación está inyectada en el propio lenguaje. Pero aun Gadda necesita un cierto grado de suspenso, un cierto grado de peripecia, de improviso, para que su historia avance. No tiene la presunción de creer que con su puro lenguaje puede encantar al lector.
—¿Poesía y prosa implican imaginaciones verbales diferentes?
—Yo cada vez me convenzo más de que cuento y poesía viajan en el mismo carril. El cuento pertenece más al espíritu poético, a la economía mental de la poesía, que al de la novela. Piglia dijo en el Filba que la novela nace con la idea de la traducción, o que no puede concebirse fuera de la idea de la traducción, o que la traducción ingresa finalmente de manera cabal en la literatura a través de la novela. La poesía y el cuento, que pertenecen más a la oralidad, desconfían de la traducción en similar medida.
—Sus poemas tienen el cuidado y la continuidad gramatical de quien empieza a escribir en otra lengua. ¿Puede ser?
—Me ha tocado escribir en una lengua no materna, y seguramente eso se nota en algún punto. Pero además la poesía no es lengua materna de nadie. La literatura en general es una lengua extranjera por excelencia. Es una lengua extranjera que nunca vamos a dominar. Una lengua inalcanzable.

Nota Sobre Néstor Perlongher (Publicada en Clarín)

Cuando en 1981 escribió su poema largo Cadáveres , Néstor Perlongher sintetizó como nadie la época de la posdictadura y cambió radicalmente la sensibilidad literaria de nuestro tiempo. Cuando poco después publicó Evita vive , un cuento breve, demolió la mitología política argentina con las armas del movimiento gay. Blasfemo, provocador por naturaleza, fue resistido durante mucho tiempo, y en gran medida lo sigue siendo. Murió hace veinte años, a los cuarenta y tres. Las Jornadas Perlongher, que se llevaron a cabo la última semana en la Biblioteca Nacional, sirvieron para poner de manifiesto el lugar central que hoy ocupa su trabajo tanto en la literatura como en el activismo de género.
Había nacido en Avellaneda, en 1949. Empezó la carrera de Letras pero enseguida se pasó a Sociología. Interesado en el trotskismo, se vinculó con militantes del Partido Obrero, con quienes rompió cuando la agrupación no quiso pronunciarse a favor de la cuestión homosexual. En 1973 apoyó la elección de Cámpora y encabezó la columna del Frente de Liberación Homosexual (FLH) que fue a Ezeiza a recibir a Perón. En la revista Somos, del FLH, publicó sus primeros textos políticos. Para la investigadora Cecilia Palmeiro, la experiencia militante de Perlongher está en el corazón de la estética que desarrollará como poeta.
Con seudónimo, escribe informes clandestinos sobre la represión a homosexuales. Se muda a La Matanza, es encarcelado por posesión de drogas para consumo personal, y debe pasar tres meses en Devoto, y en 1980 publica su primer libro: Austria-Hungría , editado por Enrique Fogwill, para quien además trabajaba haciendo encuestas.
Cuando le preguntaron por su estilo como poeta, Perlongher lo definió como: “cierto embarrocamiento (no decir nada “como viene”, sino complicarlo hasta la contorsión) amanerado o manierista y, al mismo tiempo, una voluntad de hacer pasar el aullido, la intensidad. Un barroco de trinchera, o un neobarroso, que se hunde en el lodo del estuario”. Cuando le preguntaron por los autores que más lo habían influenciado, mencionó a surrealistas como Enrique Molina, beatniks como Allen Ginsberg, a Góngora, a los cubanos José Lezama Lima y Severo Sarduy, y a Osvaldo Lamborghini. Si Borges se enorgullecía de su identidad como lector, Perlongher prefería “sobre todo, no tener demasiadas cosas que leer”.
En 1981, después de haber sido golpeado en una comisaría, inicia su “exilio sexual” en San Pablo. En la Universidad de Campinas dará cursos de antropología urbana basándose en textos de Giles Deleuze y Félix Guattari. A raíz de la Guerra de Malvinas mantiene una polémica con los escritores de la revista local Sitio, y escribe el texto Todo el poder a Lady Di . En 1986 termina su tesis sobre el negocio de la prostitución masculina en San Pablo.
En su ensayo La desaparición de la homosexualidad , señaló los peligros de la normalización de la cultura gay, “a la moda norteamericana, de erguidos bigotitos hirsutos, desplomándose en su condición de paradigma individualista en el más abyecto tedio, un reemplazo del matrimonio-norma que consigue la proeza de ser más aburrido que éste”. Aseguró que la sexualidad, con el golpe de gracia que le había dado el Sida, se había vuelto cada vez menos interesante, y propuso “abandonar el cuerpo personal y salir de sí”.
Había empezado a asistir a rituales del Centro Ecléctico de Fluyente Luz Universal Flor de las Aguas, también conocida como la Iglesia del Santo Daime. De origen amazónico, esta religión se basa en la toma de una droga selvática llamada ayahuasca, que brinda acceso a una suerte de experiencia divina. Perlongher viajó a París a estudiar esta experiencia del éxtasis con un reconocido antropólogo, Michel Maffesoli. En París se enteró de que tenía Sida. Murió en San Pablo.
Por su segundo libro de poemas, Alambres , en el que figura “Cadáveres”, recibió el premio Boris Vian, concedido por un grupo de escritores entre los que estaban Héctor Libertella, Tomás Eloy Martínez y Nicolás Rosa.
También publicó Hule (1989), Parque Lezama (1990) y Aguas aéreas (1991). Después de fallecido salió El chorreo de las iluminaciones (1992).
“Bajo las matas / En los pajonales / Sobre los puentes / En los canales / Hay Cadáveres” . Así empieza su poema más conocido, que al final de cada pequeña estrofa vuelve a repetir: “Hay cadáveres”. La repetición de ese estribillo termina generando una suerte de mantra de época.
Después de haber salido en inglés y en sueco, Evita vive fue publicado por El Porteño en 1989, y generó una fuerte polémica por su retrato de una Eva Duarte drogadicta que convive con travestis y chongos en un hotel del bajo de Buenos Aires.
“Perlongher”, señaló Jorge Panesi, investigador y docente, “le dio una dimensión poética a la lengua de las locas. Su irrupción produjo efectos inesperados en la poesía y en el lenguaje de la crítica. La escritura de los grandes poetas provoca esos cimbronazos en la lengua”. Su obra fue criticada por sus pares de frívola y de superficial.
Han sido nuevas generaciones de escritores y de activistas las que ahora han venido a reivindicarlo. Una vez le preguntaron qué hubiera querido ser. Y Perlongher dijo: “un negro, un traidor a la raza blanca”.

Entrevista con Claudia Kozak (publicada en Ñ)

Arte y tecnología atraviesan juntos todo el siglo XX y llegan hasta el presente. Pero no siempre su relación ha sido igual: a veces se acompañan, a veces se rechazan, o se ignoran. Tecnopoéticas argentinas (archivo blando de arte y tecnología), (Caja Negra) es el título de un libro que mapea esas distintas vinculaciones en la escena argentina, trazando algunas líneas interpretativas. Editado por Claudia Kozak, el libro tiene formato de diccionario, con entradas que se reenvían constantemente. Basura, bioarte, cultura libre, glitch, net.art, remix, ruidismo, tecnoescena, transmedial son algunas de las cuarenta y siete entradas del texto. Doctora en Letras e Investigadora Independiente del Conicet, Kozak dirige “Ludión. Exploratorio argentino de poéticas/políticas tecnológicas”, grupo de trabajo del que forman parte la mayoría de los investigadores que escriben en el libro.
-¿Por dónde empezar a pensar la relación entre arte y tecnología?
-El arte tiene un aspecto técnico que le es indisociable. A priori, uno podría pensar que en momentos de fuerte modernización tecnológica, el arte de algún modo se ha hecho cargo de esas transformaciones. Sin embargo, no todo el arte va en la misma dirección cuando piensa su relación con la tecnología, ya sea por insistir en la línea hegemónica de una época, ya sea por contrastarla, por resistirla, incluso por generarla. Las tecnopoéticas son las zonas del arte que asumen más explícitamente su relación con el entramado técnico, y el carácter político de éste. Son potencia de creación en un mundo donde la potencia tecnológica de creación está hegemonizada en ciertas direcciones y no en otras. Ambas son potencia de creación en el sentido de permitir la posibilidad de la irrupción de lo nuevo, de lo que es también en potencia, y que por ello aún no es, pero en nuestras sociedades los sentidos hegemónicos de lo tecnológico traducen muy en general lo nuevo en mera novedad, rápido reemplazo de una cosa por otra sin verdadero cambio. El carácter político de las tecnopoéticas puede encontrarse en el modo en que proponen alguna lectura en relación con eso.
-¿Cuáles serían en la Argentina los momentos tecnopoéticos más fuertes?
-Alrededor del Centenario y del Bicentenario uno encuentra momentos que podrían considerarse pilares, que demarcarían nuestra época, porque ponen a funcionar imaginarios tecno-modernizadores. Pero también se podrían señalar, a lo largo del siglo XX, tres grandes momentos: periodizando de manera elástica las décadas, serían las de los 20, los 60 y los 90. Son momentos en los que por la coyuntura histórica el mundo de lo técnico cobra mucha relevancia, la mirada está puesta ahí, en nuevos paisajes tecnológicos. Sin embargo, esto no quiere decir que no sean momentos que irradien hacia delante y hacia atrás. Girondo escribe el manifiesto martinfierrista, donde están todas las apreciaciones sobre la novedad tecnológica, en 1924. Pero ahí en realidad está en diálogo con el manifiesto futurista que Marinetti había publicado en 1909, y que circuló rápidamente en la Argentina. En los 60 es clara la impronta modernizadora que tiene que ver con los programas desarrollistas. Pero el arte tecnológico se venía pensando desde antes. Lo que hay entonces es la posibilidad de mirar de nuevo, por ejemplo, al grupo Arte Concreto Invención, o a Madí, que habían aparecido sin tanta repercusión mediática en los 40. Es la consolidación de las tecnopoéticas en los 60, la gran repercusión de algunas de sus experiencias, lo que genera la posibilidad de mirar lo anterior con otros ojos.
-¿El arte acompaña mejor o es más crítico en determinados momentos?
-En el libro marcamos algunas líneas generales que no son epocales, sino que atraviesan la periodización. Se podría pensar que hay una línea racionalista constructivista, muy fuerte en algunas tecnopoéticas, que recorre el siglo XX en distintos momentos. Y que de pronto hay una línea que podríamos llamar desviacional, en el sentido que da vuelta o “interviene” el fenómeno técnico, y hasta una línea irracionalista, aunque parezca paradójico, con cierto aire esotérico, que cruza el mundo tecnológico con miradas que no condicen con la racionalidad moderna hegemónica.
-¿Con qué artistas podríamos identificar cada una de estas líneas?
-Si hablamos de una línea constructivista tenemos a todo el Arte Concreto Invención, que trabaja desde una fuerte mirada racionalista, desde las artes plásticas en particular, y con una impronta utópica. Por otro lado Gyula Kosice, muy mencionado en el libro, desde Madí en adelante, se adscribe a una impronta tecnocientífica utópica. Alguien que uno podría distinguir desde una mirada desviacional es Edgardo Antonio Vigo. Sus máquinas inútiles y sus máquinas imposibles de los años 50 por ejemplo. Y todo su arte correo, que trabaja en contra de la tecnología social del correo. O el arte de los medios de Oscar Masotta, Roberto Jacoby y Raúl Escari, que pone en evidencia el mundo técnico mass mediático y produce en contra de la producción mass mediática, desde dentro de ella. Lo “irracional” está en Xul Solar: ese entramado de un mundo onírico, y esotérico, con todas sus formas de construcción de una mirada otra respecto de la racionalidad moderna, y al mismo tiempo, plásticamente, en ciertas obras, un impulso al geometrismo. Hoy hay prácticas del bioarte que mezclan el conocimiento científico y saberes residuales como la medicina popular.
-¿Cuáles son los aspectos de lo tecnológico que más se debaten hoy en el arte?
-Cuestiones como la sociedad de control, de vigilancia, lo que implica una sociedad de detección continua, y también un relato paranoico en relación con la idea de “te estamos observando”. También genera mucho debate el bioarte, que se hace cargo de las posibles transformaciones de la dotación biológica de la humanidad en relación con los desarrollos actuales de la biotecnología. Otra línea fuerte es la que cruza las tecnopoéticas con la cultura libre, el software libre, y nociones asociadas como las de código abierto, no autoría, remix. Hay zonas que muy recientemente empiezan a pensarse desde las tecnopoéticas, como la literatura, por más que sea algo que tenga sus antecedentes en las vanguardias de los años 20.
-¿La tecnología en el arte siempre tiene un carácter experimental?
-Lo experimental llega al arte por vía de la anticipación de lo nuevo, y la tecnología también se ampara en la búsqueda ya sea de lo nuevo o de la novedad. En tanto estén entramados en forma evidente, se podría pensar en cierta relación de cercanía con lo experimental. Si definimos a las tecnopoéticas como aquel tipo de arte que se hace cargo de su impronta técnica, hay un cruce con lo experimental bastante fuerte. Sin embargo, el arte experimental no es necesariamente tecnológico, pueden darse formas de experimentación por otras vías. Así, la relación con lo experimental no es absolutamente necesaria en el arte en general, y lo experimental en el arte no es necesariamente tecnológico, pero quizá sí sea una relación necesaria cuando hablamos de tecnopoéticas.