Mesa sobre nueva crítica (Publicada en Perfil)

Algo parece haber cambiado en las formas de entender la literatura argentina durante los últimos años. Si bien simbólicamente el momento de cambio podría identificarse con el año 2001, el proceso de renovación ya venía desarrollándose y ahora empieza a ser abordado con cierta claridad. Perfil reunió a cuatro investigadores jóvenes, de posturas divergentes, que acaban de publicar sus primeros libros, para interrogarlos sobre el estado de la crítica local, sus intereses y vinculaciones con la política.
Cecilia Palmeiro viene de publicar Desbunde y felicidad, donde vincula el debate cultural y político de los años 80 en Brasil con el pasado más inmediato de las experiencias literarias surgidas en Buenos Aires a partir de la crisis. Damián Selci, editor de la revista Planta, donde ha leído las últimas producciones literarias locales desde una óptica marxista, acaba de editar su primera novela, Canción de la desconfianza. Juan Mendoza curó para la Biblioteca Nacional la edición facsimilar de la revista Literal y publicó Escrituras past_ (Tradiciones y futurismo del siglo 21), un texto que indaga en las escrituras digitales y las “literaturas software”. Sebastián Hernaiz, integra el equipo editor de la revista El Interpretador y publicó Rodolfo Walsh no escribió Operación Masacre y otros ensayos sobre literatura y peronismo, libro que reúne cuatro trabajos que discuten la forma de interpretar la literatura, su historia y la realidad nacional.
—¿Existe una nueva crítica literaria, un poco a raíz del 2001? ¿Qué características tendría?
PALMEIRO: 2001 fue un momento que volvió visibles cosas que ya estaban latentes, que se radicalizaron. Lo que hay es un gran ridículo de los intelectuales al no entender nada que tuviera que ver con el orden de la práctica política, en términos de cosas que no se planteaban hasta entonces. Si uno lee el libro de María Moreno La comuna de Buenos Aires, es para matarse de la risa. En 2001 lo que se vio fueron los límites de las herramientas críticas. Aparecen nuevos objetos y nuevas prácticas. Pero los libros que tratan sobre eso, como proyectos más orgánicos, aparecen recién ahora.
—¿Cómo definirías esos nuevos objetos, esas prácticas?
P: Mucha autogestión, editoriales independientes, formas creativas de administrar la cultura. Se inventó un mundo de una ruina. Se generaron ideas nuevas sobre lo que es intervenir y producir materiales sociales y sobre los alcances de esos materiales: Eloísa Cartonera, Belleza y Felicidad. El caso de Eloísa Cartonera es clave porque modifica todo el paisaje latinoamericano.
SELCI: Agregaría que también había un declive de la teoría literaria en general. ¿Cuál es el libro canónico de la teoría literaria de estos diez años? No hay. En ese declive un poco decepcionante algunos empezamos a pensar el problema de la crítica en relación no tanto con el plano reflexivo, de construcción de lecturas sobre algún fenómeno cultural, sino reenviándolo a la tradición de pensar la crítica con un componente valorativo, que justifique y argumente sus juicios. Una crítica más de escritor, poundiana, que implique preguntarse cuál es la sensibilidad más avanzada en este momento. Así se puede llegar al problema no de definir lo nuevo, sino simplemente de encontrarlo, lo cual es mucho más meritorio.
MENDOZA: Creo que no existen objetos naturales, sino que hay que construir problemas teóricos a partir de una imaginación de lo literario. Me interesa muchísimo el trabajo de Eloísa Cartonera para pensar el tema del residuo en relación con internet, ahí donde se produce un cruce de discursos de distintas procedencias. Pero tampoco creo que todo sea pensar el presente. Tenemos un horizonte de lectura que está en los 60 y los 70, en la “edad dorada” de la teoría. En 2001 yo entregaba mi primer trabajo sobre Literal y afuera estaban matando a Kosteki y Santillán. Así como hay algo mal contado en los 70 en relación con Montoneros, hay algo mal contado en relación con el kirchnerismo. Hay problemas que están en los 60 y los 70 que nos interpelan, a la vez que sentimos que hay que ir a interpelarlos.
—Damián, ¿dónde encontrarías nuevos objetos críticos?
S: Lo más importante de los últimos veinte años pasa por la poesía, no por la narrativa. En los 90 se formó un sistema en el cual había una crítica más o menos respetada que tenía capacidad, justamente, para decir por dónde pasaba lo nuevo. Esa crítica logró subir el piso de lo que se estaba escribiendo y obligó a los escritores a tomarse en serio la crítica. Experimento sensación de remembranza cuando se nos acusa, a los que queremos discutir la literatura con juicios de valor, de viejos, de ortodoxos. La novedad, en la literatura, sobre todo en la época moderna, hace falta. Me interesa una crítica pegada al productor, que pueda ayudar a los escritores no a escribir, pero sí a discutir y a establecer ese piso.
HERNAIZ: No creo que haya una “nueva crítica”, o que se recorten necesariamente “nuevos objetos”. Me parece que los cambios más importantes tienen que ver con una transformación en el lugar que ocupan en la sociedad; comienzan a recuperar un lugar en la esfera pública que habían perdido en los 90. En ese sentido se puede pensar en algunas marcas específicas. En la crítica, una es el fuerte interés por los cruces entre literatura, historia y política. Es una tendencia que gana relevancia en esta última década. Pensaría la reestructuración del campo cultural: si en los 80 y 90 Punto de Vista ocupaba un lugar central, después de 2001 ganó relevancia el grupo de El Ojo Mocho, no sólo por los lugares institucionales que ocupa, sino porque su impronta se trasladó a revistas de nuevas generaciones, como El Río sin Orillas o Mancilla. Podrían ser caracterizadas como “nuevas” algunas producciones que utilizan internet no sólo como soporte de circulación, sino también como plataforma de producción, y cierta proliferación de proyectos de edición casera. Estos elementos, ligados a nuevas tecnologías, parecen ser aún más productivos leídos en las distintas tradiciones de la literatura del siglo XX que legitimados por la búsqueda de “lo nuevo”.
—¿Cómo pensás la cuestión de la crítica vinculada con la novedad, Cecilia?
P: En el capitalismo lo nuevo es el cambio social, y eso nunca ocurre. Mi preocupación no es lo nuevo. En el momento de escribir Desbunde y felicidad pasaba por preguntarme qué era lo que hacía yo y qué era lo que hacía la gente con la que yo me vinculaba. Me parece interesante 2001 porque parecía que cualquier cosa podía ocurrir, y lo que se producía estaba relacionado con esa idea de catástrofe. Es una impronta que sigue dando vueltas, ¿no? Lo de YPF lo confirma. Permite una agilidad de pensamiento, una relación con otras prácticas. Es lo más distintivo de lo contemporáneo. Me interesa más lo contemporáneo que lo nuevo.
—¿Y qué lugar le asignás al valor en lo literario?
P: Con la desaparición de la teoría literaria a favor de los estudios culturales, determinar cuál es el lugar de lo específico de la teoría literaria se volvió muy complejo. No trabajo con la categoría de valor. No la uso nunca. Los textos que me interesan son textos que producen intensidades y tiran vectores hacia prácticas de transformación social. Me importa qué hace la literatura sobre el mundo, y no al revés.
M: La poesía de los años 90 es importante, pero está bien que no exista más una revista como lo que era Diario de Poesía, que no haya un órgano crítico que distribuya el juego. Este es un momento muy prolífico porque muchos regímenes de literariedad hegemónicos están en crisis. Es un momento de peligro, como diría Benjamin. Hay nuevas subjetividades, que no son las subjetividades de los jóvenes kirchneristas, sino por ejemplo las de los polizones africanos que están arribando a la Argentina. O las que va a crear la literatura que están escribiendo las primeras generaciones de argentinos hijos de bolivianos y paraguayos. Una pregunta que me haría es si los críticos no ocupan el lugar de funcionarios de una institución, que es la literatura. ¿No es la crítica exterior a la literatura?
H: Lo “nuevo”, que suele ser una categoría más propia del marketing. Me interpela una literatura que, sin ampararse en la legitimidad que el escándalo o el efecto de “vanguardia” otorgan, propone apuestas de riesgo, disruptivas de lo esperable, que obligan a repensar el presente y los modos de intervenir en él. Más que el valor, me interesan los objetos que permitan revisar cristalizaciones que se han ido construyendo con el tiempo y son constituyentes del modo de conceptualizar la cultura y la política hoy. Disfruto de las producciones del presente, pero no las considero el único modo de participar de lo contemporáneo. Me interpela tanto practicar una lectura desde el presente de la obra de Borges y Martínez Estrada, en los que estoy trabajando, como de Carlos Gradin, Oscar Fariña o Hernán Ronsino.
—¿Qué buscan en los “objetos críticos”?
M: Yo busco la ruptura, el quiebre; reformulaciones del diálogo con la tradición. Nuevas formas de pensar el pasado, la aparición del pasado en el presente. En esto sí hay algo ético de nuestra parte: tenemos que exigirnos y pensar formas de imaginar otro mundo. Trabajo maneras de leer: ahora en la era digital. Antes, en los 70. Pero me gusta la contingencia. Pensaría la cuestión un poco en término de sampleado de ideas.
S: Noto que con la poesía de los 90 tenemos un pequeño consenso, y lo considero un triunfo crítico. Con respecto a lo otro, la primera pregunta que le hago a un libro es si se trata de una expresión de la sensibilidad más avanzada de un momento determinado, o no. Eso garantiza el margen de honestidad intelectual, que en el caso del crítico consiste en no imponer los gustos o la agenda que uno tiene. Para mí el libro de Carlos Busqued Bajo un sol tremendo es muy bueno, y no tiene que ver con mis gustos personales. Con Pablo Katchadjian me sucede lo mismo. Me gusta la literatura cuando se discuten casos concretos. Recién Juan preguntaba si la crítica era exterior o no. Eso nos lo podemos preguntar siempre. Lo interesante no es ver en qué caso concreto está pasando. Ahí la discusión crítica por la literatura empieza a dar la sensación de que algo podría llegar a ser importante.
—¿Sebastián…?
H: Tal vez lo que el presente de la crítica puede encontrar como criterio de selección encuentra libertad para ofrecer gestos renovadores en nuevas lecturas del canon y la tradición. Sin embargo, al mismo tiempo que se releen los clásicos y los autores marginados del canon con una libertad y una fuerte voluntad de intervención política, hay que resaltar en los críticos jóvenes, así como también en los jóvenes poetas y narradores, que existe un constante diálogo en el que la generación se lee a sí misma, comparte espacios de intervención y sociabilidad literaria, aunque esto no implique homogeneidad estética ni de formas del ver el mundo.
—Juan hablaba de una nueva manera de leer.
P: Incluso pensando en experimentos de salida, como el grupo de Literal, ahí había mucho de aplicación de la teoría. Me parece que nosotros ya no usamos eso, no estamos bajando estructuras. Las herramientas que usamos las vamos construyendo nosotros mismos. En eso me parece novedoso el surgimiento de una crítica de los afectos, que tiene que ver con cuál es la posición de uno en el debate, con captar intensidades y relacionarlas con la experiencia. Desbunde y felicidad fue un experimento vital de seis años que me llevó a vivir esta nueva literatura que está ligada a la vida como un nuevo experimento de salida, salida de lo estrictamente literario y de los moldes teóricos. En 2001 quemamos bastantes bibliotecas y construimos muchas nuevas. No sé si hay una nueva crítica, pero hay gente como nosotros escribiendo libros, armando revistas, haciéndose cargo de su lugar.

Sobre En Rimbaud Tilcara, de Remo Bianchedi (Publicada en Ñ)

En Rimbaud Tilcara es un libro tan sencillo, tan directo, tan personal, que puede confundirse con un libro rarísimo. “Raro” como no ser del espíritu de la época, prescindir y no destruir, “dibujar un dibujo que represente un dibujo”, convertirse en piedra, estar volcán o reducirse al estado de respirador. Raro como transformarse en otro, para que nada ni nadie sea otro. ¿Es entonces cuando empieza la poesía, podría preguntarse uno, o es entonces cuando termina? ¿Qué diría Rimbaud al respecto?
A un diálogo de matriz casi ubuesca entre el poeta francés y Sócrates, sigue un texto heterogéneo, largo, en verso prosaico, que por momentos amaga con ser confesional, por momentos es una sucesión de imágenes, a veces se transforma en un listado (de consignas, de oficios), en una plegaria, en una suerte carta cívica, y finalmente en un conjuro. Algunos versos son de una palabra, otros de oraciones unimembres, otros de frases verbales. El collage es uno de los principios constructivos de En Rimbaud Tilcara. En la combinación entre el sentido intermitente del texto y los ritmos variados de la lengua se juega la enorme eficacia mántrica del libro.
El de Bianchedi es un texto chamánico, como pueden ser chamánicas la caída sin fin, hasta la glosolalia tribal, del Altazor de Huidobro, los pensamientos sin lenguaje de los poemas largos de Picabia, el Aullido pos racional de Allen Ginsberg. Es el “desacato de las representaciones”, la “liberación de las imágenes”. “Sagrado el que ya no desea convencer, atrapar, morder, comer, ni convertir al otro en idea”, dice. En Rimbaud Tilcara no es un libro que impulse desde dentro el género poético, expandiendo su campo. Es un texto que, por propia voluntad, como si se pudiese, con sólo quererlo, ha elegido comenzar desde afuera. En otro lugar. Fueron los rusos los primeros en decir que las historias se transmiten de tíos a sobrinos, y no de padres a hijos. El libro de Remo Bianchedi cruza la literatura en diagonal.

23 escritores eligen la mejor novela de Aira (Publicada en Perfil)

Buscando ese placer esencial de conocer y transmitir gustos y razones, Perfil preguntó a un grupo de escritores cuál era la novela de César Aira que más les gustaba, y por qué. Aquí las respuestas.

Gabriela Bejerman
El volante. Una mujer que promociona un servicio escribe un volante a sus vecinos. El volante se extiende y se convierte en una novela, de Aira. En un momento, es imprescindible narrar el argumento de otra novela, un bestseller romántico real. Una frase me voló la cabeza: “el elefante pasa de la India a la novela”. La lección de Aira, “la literatura es el territorio donde todo es posible”, quedó configurada para mí en ese territorio exótico, subida arriba del elefante. Vi el portal a través del cual se tocan (toquetean) ficción y realidad. Fue una invitación. Magia rebelde.

Mariano Blatt
El vestido rosa. Una novela de frases y paisajes. Cada oración producía mucho placer, valía la pena releerla, un poco más lento, para hacer durar el estado en que me ponía. Eran oraciones que terminaban varias líneas más abajo, en las que las palabras, los giros, las construcciones daban cuenta de una relación inspirada y fascinada con el lenguaje. A eso se le sumaba el paisaje: el límite entre la pampa y el desierto, los amaneceres y atardeceres gloriosos, parajes en el medio de la nada. Como un chiste entre tanta inmensidad, un vestidito rosa, que cambiando de mano hacía avanzar la historia, que era lo que menos me interesaba.

Ramiro Quintana
La costurera y el viento. Es la primera novela de Aira que leí. El desconcierto que me producía su lectura se manifestó en mí en continuos cambios posturales, propios de quien no sabe qué está haciendo ese artefacto con uno. ¿Qué tenía esa novela tan distinta a todas las ficciones que había leído? El don de situarme frente “a las palabras antes de que hagan frases, cuando todavía son puro presente”. Como si las palabras haciendo frases, no fueran sino consecuencia del grado de estimulación del ojo lector.

Elvio Gandolfo
La vida nueva, porque sigue su tema y su impulso hasta al final, sin entregarse al placer o al vicio personal de pinchar el primero o interrumpir el segundo. Porque mantiene un vínculo fuerte, entre teórico y poético, con la realidad creativa. Porque es un homenaje con nombre y apellido a un discreto y genial editor argentino, Horacio Achával, que aparece tal cual. Porque maneja el tiempo en estiramiento de editor y autor hasta convertirlo en metafísica. Porque hace un sobrevuelo agudo y divertido del mundo editorial entre los 60 y los 90.

Selva Almada
El mármol, porque ya en la segunda página estás metido en un vértigo alucinante que termina en una espiral de demencia. Algunos críticos ponen en tela de juicio “el compromiso” de Aira: Aira no es un escritor comprometido, refunfuñan. ¿Con qué?, me pregunto. A la literatura le pido que vuelva a ser entretenida; es lo que uno busca en los libros cuando empieza a leer. Las novelas de Aira son tan endiabladamente entretenidas que no puedo más que agradecérselo con todo el corazón.

Rafael Spregelburd
Aira tiene la facultad de sintonizar con cosas muy diferentes de mi cabeza. Hoy elijo La confesión, por motivos de deformación profesional: me parece que contiene mucho teatro del bueno. Hay en Aira una teatralidad rara, esquiva, muy moderna. Siempre pienso estos textos como adaptaciones para el teatro. La situación de base, con una convención muy sencilla, muy teatral, se va abriendo cada vez más y cuando te querés dar cuenta estás atrapado en una red infinita donde es imposible predecir el próximo nudo. Los dramaturgos tenemos mucho que aprender de la enorme libertad que contagia su prosa desbocada.

Lucas Soares
Me interesa de Aira su forma de leer la literatura y las relaciones de fuerza en el campo literario, que opera de manera esporádica y disruptiva, como su manera de moverse y de intervenir. Es una estrategia signada por la dislocación y la hiperpresencia textual, reforzada por una ausencia mediática. El desenmascaramiento del sistema de poses, el rescate de escrituras guiadas más por la sonoridad que por el sentido, y una marca muy personal de lectura. Si tengo que elegir me quedo con los ensayos Copi o Alejandra Pizarnik. El Aira lector, el menos prolífico, es el más estimulante.

Inés Acevedo
La vida nueva. Al mostrar cómo uno de sus primeros libros estuvo en riesgo, su obra queda en abismo. Cada libro podría no haber nacido. Aira debe haber escrito muchos textos que permanecen en la oscuridad. Muchos escriben una (¡1!) novela y la tienen en un maletín. Es su Obra y quieren publicarla. La vida nueva demuestra que una novela no es una obra. El hecho de que esté ligada a la materialidad de un Libro conclusivo e inmodificable no nos debe hacer pensar que es una Obra. La literatura es algo más que tinta y papel, nos dice Aira.

Quintin
El mago es un libro de Aira sobre Aira. El mago del libro, el único mago verdadero, el que no necesita engañar al espectador para consumar sus trucos, es el escritor. Aira es el único escritor verdadero y la novela, una puesta en abismo cargada de espejos, revela en su comicidad la imaginación, la destreza y la inteligencia del autor, pero también un más allá del oficio literario. El mago pasa de la confesión a la abstracción con una elegancia (o con una falta de ella) proustiana, y es también una apología de la literatura como única megalomanía inofensiva y ecológica que haya conocido la civilización.

Virgina Cosín
Recuerdo cuando empecé a leer a Aira como quien recuerda a qué edad empezó a fumar. No era el autor hiper prolífico que es ahora y mis lecturas no le siguieron el ritmo. Mi preferida es La luz argentina. Me maravilló su plasticidad. Imágenes que persisten: las descripciones del vientre de Kitty, la protagonista. La forma en que Aira lo va hinchando, a medida que avanza con el relato. Lo familiar que se vuelve monstruoso y esa gran metáfora de la luz, como sucede con la fotografía: para que la imagen haga su aparición, se necesita oscuridad. 

Leandro Avalos Blacha
Yo era una mujer casada. La narradora enfrenta atemorizada el mundo del marido que, como proveniente de una civilización lejana, solo muestra la costumbre de idear maltratos y de entregarse a los vicios. Es un ama de casa de provincia que sortea sus horas entregada a su imaginación y a los pensamientos con la mirada extrañada de un viajero. Su lengua es tan elegante como ensoñada y ajena al mundo precario del que surge. Ella es una máquina de rememorar o inventar cuadros de su vida y del matrimonio con un monstruo que es capaz de obsequiarle en una bolsa, sonriente, las cabezas seccionadas de sus padres.

Luis Chitarroni
Hay historias que se pegan al momento en que se leen, y que como no tienen una diferencia cronológica importante en relación a éste, lo insinúan, lo comentan o lo subrayan. Eso me pasa con Los fantasmas, que acarrea una teoría del realismo, una estética de la lavandina muy nuba, los fantasmas refrigerados más simpáticos del mundo y el andamiaje que le permite a la Patri balancearse ambiguamente en su condición de invitada única. El bautismo, si no recuerdo mal, divide en dos el tiempo del relato y define unas notas graves que en muy pocos casos volverán a dejarse oír.

Patricio Pron
La mejor novela de Aira, mi favorita, es lo que podríamos llamar la novela del autor; es decir, la historia del escritor patológicamente tímido que produce sin cesar de acuerdo a cierto procedimiento que Aira nos ha estado contando desde que apareció en la escena literaria. Que esta es su mejor novela queda de manifiesto en el hecho de que esa novela del autor no es el resultado de los textos que parecen contribuir a ella, sino su condición de posibilidad.

Carlos Ríos
El náufrago. Dos postales hipercodificadas (la del náufrago y la de la celebración del Año Nuevo) sometidas a un mecanismo de montaje por simple sucesión, abismándolas. La relación está a la vista y a la vez es remotísima. El pasaje entre un polo y otro sucede sin más transiciones que un punto y seguido. Esa corriente alterna que circula por cada puñado de páginas que Aira nos ofrece bajo la forma de novelas me hace sentir un lector afortunado, de esos que abren un libro y encuentran, en cada descubrimiento, la felicidad de estar en el mundo.

Juan Terranova
Ema, la cautiva. Es la verdadera novela de reivindicación indígena argentina. Con esos indios sabios, ociosos, promiscuos, jugadores, es hermosa, brutal, sensual. Hacia el final, lentamente empieza a mostrar que el artificio es válido y resulta finalmente la única salida de la literatura: asumirlo y sondearlo. La construcción del Indio culeado, pobre, roto que hace Osvaldo Bayer y sus amigos me parece una mala operación de prensa que apela a la culpa. En cambio la construcción de Aira me encanta: el indio sabio, filosófico, romántico, que está más allá del bien y del mal.

Damián Tabarovsky
Cito lo que contesté a la revista La Rana ante una pregunta similar: “Extremando la tradición de la vanguardia que descree de las categorías de alto y bajo, culto y popular, y de las ideas de calidad literaria y de talento, la obra de Aira es la gran manifestación argentina del arte conceptual. Necesita que extraordinarios textos se entremezclen con otros fallidos, porque el arte conceptual va más allá de la diferencia entre lo bueno y lo malo, lo bien terminado y lo fragmentario. Es irremediablemente original”.

Esteban López Brusa
¡Qué difícil! Me gustaría imaginar y optar por El abanico. ¡Epa! Que no exista es un detalle insignificante para su literatura, el azar mismo interviniendo, (¿quién apostaría a que no existe?). Pienso en su huidizo modo autobiográfico, que es uno entre varios cromosomas de un registro de lectura que su literatura instaló entre nosotros; y en su apuesta ascética y radical para abrir el sentido; y en la afectividad del tono; y por supuesto en esos finales delirantes, que hay que ver por qué han generado tantos incrédulos, si son la garantía última de su realismo, un realismo que se expande como el universo.

Ariel Idez
De los grandes grupos o "ciclos" aireanos (Flores, Panamá, etc) mi preferido es el del Siglo XIX (Ema, la cautiva, Moreira, Un episodio en la vida del pintor viajero), y de todas esas novelas, La liebre es la que más me gusta. Ahí Aira parece responder a los que lo criticaban por "malograr" los finales y construye un “grand finalle” de hiperclausura narrativa. Fue la primera novela de Aira que leí. Envidio de los no-lectores de Aira que todavía tienen por descubrir esa iluminación literaria.

Ricardo Strafacce
Las aventuras de Barbaverde. Más que nunca, en este libro Aira despliega la increíble invención de peripecias que le es connatural con una delicadísima poesía narrativa. En la instancia de elegir una escena, me acuerdo ahora de la subasta de los números, aunque quizás soy injusto con aquella otra, en la que unos ignaros estudiantes rosarinos, becados de casualidad en Egipto, se desternillan de risa escuchando hablar en inglés a un chino creyendo que está hablando en chino. Ignoraban el inglés, dice Aira, tanto o más que el chino.

Rafael Cippolini
De Canto Castrato me sigue intrigando su protagonista, el Micchino, un personaje que se impone, mucho más que cualquier otro de los suyos. En este extenso relato el exceso no expone tanto su procedimiento. Es más espeso, menos frenético. La costurera y el viento me parece un ejemplo acabadísimo de su ars narrandi, una perfecta puesta en abismo de su sistema. Y Las ovejas, porque es una novela de tesis. Aira es un polemista inteligente y este libro un hallazgo. Me atrae tanto la teratología aireana como sus aires de época: qué gran personaje que es la liebre legibrereana.

Cucurto
Los fantasmas. La primera vez que la leí no sabía que se podía escribir de Buenos Aires de una forma tan real y actual, con obreros viviendo en una obra en construcción y una familia de clase media que espera su primer departamento. La imaginación de la trama es perfecta, tiene una mezcla de literatura fantástica y realista que no volví a ver en ningún escritor argentino. ¡Una verdadera obra maestra! La genialidad de César, como la de Salvador Dalí o Andy Warhol, no conoce límites ni fronteras.

Oliverio Cohelo
La luz argentina. Podría tomarse como un modelo de literatura amorosa por fuera del amor y sus convenciones argumentales. Todo transcurre en un departamento de Flores, en un espacio ensimismado, casi hechizado por la fatalidad eléctrica que cerca la vida de una pareja. Hay una poética genial en los cortes de luz loopeados que dividen el relato en zonas que son a la vez pequeñas pesadillas y diagraman la vida íntima de Kitty y Reynaldo. Quizás el hecho de que no se haya reeditado colabore para que en mi memoria aparezca eternizada.

Jorge Carrión
Las aventuras de Barbaverde. Me interesa mucho la lógica esperpéntica a la que somete el género de los superhéroes, convirtiendo al superhéroe y al supervillano en dos figuras desdibujadas, al fondo del horizonte, mientras que las aventuras reales ocurren un tanto al margen de esa lucha, La gran escena final en Egipto, con el festival de arte contemporáneo, la lucha de edificios faraónicos, los robots chinos y los villeros rosarinos me parece uno de esos momentos de Aira en que todo está tan concentrado que es inevitable la explosión.

Sobre Raoul Veroni y los libros de bibliófilo (Publicada en Clarín)

Raoul Veroni nació en Milán en 1912, pero a los pocos meses su familia se trasladó con él a Tafí del Valle, Tucumán, donde vivió hasta su adolescencia. Después se trasladó a Buenos Aires para estudiar Bellas Artes. Grabador reconocido, tuvo su época de oro durante los años 40. Durante 25 años trabajó en la imprenta Colombo, aprendiendo apasionadamente todos los oficios que tenían que ver con el libro, y durante décadas fue dibujante en el diario La Prensa.
En 1961, con un crédito del Fondo Nacional de las Artes, armó una imprenta artesanal en su casa. En 1981, presa del mal de Alzheimer, dejó de trabajar. Convalece. Murió en 1992. Su mujer cerró su taller y su único hijo, Ral, artista plástico, se fue a viajar por el mundo. Regresó diez años más tarde. En el 2007 abrió el taller familiar y descubrió y comenzó a catalogar la obra más fascinantes y menos conocida de su padre, la de editor de libros de bibliófilos.
Un libro es un libro impreso en papel de excelente calidad, hecho por un maestro papelero, en una imprenta artesanal, cuidadosamente compuesto y exquisitamente ilustrado, con un colofón (los datos finales, de impresión) del que se ha hecho un arte en sí mismo. La tirada de los libros de bibliófilos es bajísima: apenas unas decenas de ejemplares. Son ejemplares de colección. Y se presentan “en rama”, sin encuadernar, respetando la tradición que dice que los coleccionistas tienen sus propios encuadernadores, que los cosen a su gusto.
Los libros de bibliófilos tuvieron su auge en la década del `20 en Europa, donde la aristocracia argentina pasaba largas temporadas, y se aficionó a esta forma particular de amor a la edición fina. De hecho, en 1929, se fundó en Buenos Aires la Sociedad de Bibliófilos, que cada año mandaba hacer un libro especial para repartir entre sus escasos socios. Los mismos escritores traían consigo de Europa el papel con el que querían hacer sus libros. Los financiaban, y luego regalaban a los amigos. La bibliofilia comenzó a decaer en los años ’60 y sufrió otro golpe a partir de los ´80, cuando la imprenta de tipos móviles fue reemplazada por el offset.
El libro como arte: Raoul Verona y las ediciones de bibliófilo es una muestra que inaugura el jueves 9 en el Museo del libro y de la Lengua y se propone repasar la obra invalorable de Veroni, y a través de ella ofrecer un panorama de lo que fueron los libros de bibliófilos.
Veroni editó 80 libros de este tipo, a razón de dos por año. Para algunos hizo los grabados; para la mayoría, lo hizo todo: compuso, ilustró, imprimó. Los veinticuatro ejemplares de Tres recuerdos del cielo, de Rafael Alberti, en 1943, fueron los primeros que hizo de manera íntegra. Editó a Enrique Banchs, Ricardo Molinari, Silvina Ocampo, Basilio Uribe, Jorge Calvetti, David Martínez, entre otros. También, traducciones de Poe, Keats, Shelley, Eliot.
Fue además un amigo alrededor del cual se juntaron artistas y escritores importantísimos: Juan Rodolfo Wilcock, que tradujo varios libros para él, Tulio Carella, convertido ahora en un escritor de culto, que publicó con Veroni dos volúmenes de poemas: Preta y Los Mendigos, el artista plástico Alberto Greco, que a los 19 años editó para bibliófilos su único libro: Fiesta, y Ricardo Molinari, que además de gran poeta era un especialista en tipografías.
“Había mucha interacción entre el poema y la edición, entre el artista, el imprentero y el poeta”, señala Ral Veroni, que hoy continúa y renueva la tradición de su padre: editó 50 ejemplares de una novela de César Aira, Los dos hombres, y 16 de un Libro de apuntes, de Daniel Santoro.
“Mi padre era muy osado con los colores. Esperaban tonos cetrinos, y él trabajaba con verdes, con rosas. Era una especie de pop de la bibliofilia”, agrega.
-¿El hecho de que de los libros de bibliófilos se hagan tan pocos ejemplares, y sean tan caros, no atenta contra la circulación de los textos?, le preguntó Clarín. -Son libros caros porque lleva mucho tiempo hacerlos y porque se usan materiales de excelente calidad. Y tienen una vinculación muy fuerte con el tiempo. Si está bien hecho, más tarde o más temprano el encuentro del lector con ese libro se produce, contestó Ral Veroni.

Sobre El dependiente, de Bernard Malamud (inédito!)

Morris Bober es un comerciante judío que tiene un pequeño almacén casi en bancarrota en el barrio de Brooklyn, a comienzos de la posguerra. Penosamente, vive con su mujer, Ida, y con su hija, Helen, una estudiante de 24 años que lee a Chéjov y a Dostoievsky. Bien podría pensarse que Bober es el protagonista de esta segunda novela de Bernard Malamud (1914-1986). Sin embargo, no es a Bober sino a Frank Alpine, un inmigrante italiano semivagabundo y lumpenizado, que carga con un pasado del que reniega y se resiste a recordar, a quien hace referencia el título del libro: El dependiente.
Alpine despertará las sospechas de todos cuando comience a trabajar en la tienda, pero al mismo tiempo ejercerá sobre la familia un extraño poder, oscuro, que no sólo impedirá que lo echen, sino que además le permitirá seducir a Helen.
Se ha dicho que El dependiente es una novela con un importante componente autobiográfico, en la medida en que el personaje de Bober está inspirado en el padre del Malamud, también dueño de un pequeño almacén. Y nunca se ha dejado de resaltar que Malamud fue uno de “los principales exponentes” de la literatura judía de los Estados Unidos.
Sin embargo, a diferencia de Isaac Bashevis Singer, por ejemplo, la mirada que hay sobre lo judío en El dependiente no es la mirada de lo propio sino la de lo diferente. Es la mirada de Frank, de una ambivalencia sospechosa y casi metafísica. Detrás de lo que Frank oculta está la paranoia, y detrás de la paranoia de Frank hay una suerte de terror absoluto que aleja el relato de los cánones costumbristas (de las formas de vida de los judíos) y lo acerca a conceptos más alienantes, como el mal, y la culpa, que parecen desfondarse en una desesperación sin causa.
Siempre hay algo del otro que no se sabe, en El dependiente; algo que no se alcanza a comprender, pero tras lo cual se intuyen intenciones amenazantes. (El libro es de 1957: plena guerra fría, auge de la ciencia ficción).
Podría pensarse que algo de esa desesperación existencial acerca el relato a algunas obras de Harold Pinter. En todo caso, la comparación con lo teatral es menos casual de lo que parece: El dependiente mantiene una notable unidad de lugar (la tienda, las habitaciones que hay encima de ella) y de personajes (la familia de Morris, Frank y un par de sujetos más). El tiempo es de una continuidad casi sin fisuras ni flashbacks. Incluso, más que como novela, u obra de teatro, puede pensarse por su estructura, y a pesar de su extensión (270 páginas), a El dependiente, como una nouvelle. Pero por lo que la nouvelle tiene de fábula, sobre todo, de alegoría. Hay un simbolismo latente, o un potencial simbólico latente en toda la narración (señalado, por momentos, en paralelismos entre Alpine y San Francisco de Asís) que ejerce un poder gravitatorio constante sobre el relato, sin llegar a ser dominante.
Es que, finalmente, lo que parece haber en Malamud es un cuestionamiento de las posibilidades de la narración, ya sea en su aspecto costumbrista, simbólico, “existencial” o el que sea, de dar cuenta de lo que sucede en esa pequeña tienda de Brooklyn. Y ese fuera de foco que difumina el lugar del protagonista (¿quién es el protagonista?), es el mismo que impide que la narración encuentre una línea de afinación de sentido clara. Porque en realidad, si algo dice sobre su época Malamud, no es por la descripción de sus formas de vida, sino por la manera en que esa época se cuenta a sí misma.
Tal vez por esta ambigüedad, por esta desconfianza en la capacidad de la narración, es que algunos críticos felices han emparentado a Malamud con los novelistas posmodernos, como una suerte de pionero. Así, a pesar de la aparente opción por la seguridad del realismo, Malamud, en El dependiente, parecería estar optando por una literatura de la tensión, la incertidumbre y la fuga.
(Es cierto también que sobre el final el relato se acelera y parece decantarse por una solución “simbólica” que lo resuelve en términos “dramáticos” pero quizás lo empobrece en cuando a la riqueza semiótica que implicaba ese suspenso interpretativo que el texto había propuesto).
Malamud pasó gran parte de su vida en las planicies de Oregon, y después en los bosques de Nueva Inglaterra. Fue definido como un filósofo, un moralista escéptico, un observador indulgente y solidario. Dalton Trumbo adaptó para el cine su novela El hombre de Kiev, sobre un judío injustamente acusado de asesinar ritualmente a un niño cristiano durante la Rusia zarista. Malamud admiraba a los novelistas del siglo XJX, como Hawthorne y Henry James. El protagonista de la anteúltima de sus siete novelas, William Dubin, va por la vida habiendo escrito una vida de Henry Thoreau.

Sobre El Náufrago, de César Aira (inédito!)

Cada vez más preguntas hay en las contratapas de los libros de Aira. Alguna sólo incluye preguntas. Seguramente hay una poética en estos textos. Hace más de veinte años, cuando publicó Los fantasmas, dijo Aira, o escribió (o es como si lo hubiese hecho) que esa la novela podía leerse como respuesta a una pregunta: ¿vale la pena morir para poder ir a una fiesta? “Conte philosophique” llamó Aira a Los fantasmas. Es el relato concebido como razonamiento, como argumentación, como ensayo.
El impulso ensayístico, la tensión argumentativa, más o menos expuesta, más o menos dominante, se sigue en toda la escritura ficcional de Aira. En un extremo: como si los relatos que escribe en realidad fuesen ensayos. O momentos en que los relatos se metamorfosean en ensayos.
Las figuras de las narraciones de Aira tienden a convertirse en elementos de una exposición argumentativa; escribe no como si estuviese narrando, sino como si estuviese siguiendo una especulación. Sus relatos escenifican esas especulaciones, y las narrativizan cuando no hay más remedio: Aira ya parece narrar por resignación, o sólo cuando el relato sirve como ejemplo lógico.
Probablemente haya pocas figuras literarias tan proclives a disparar los impulsos especulativos como la del náufrago. La del amnésico, tal vez. Por lo pronto, hay algo de amnésico en el náufrago de este libro, que no se sabe cómo llegó a la isla, ni recuerda cuándo. Sin ir a los abundantes ejemplos literarios (sobre los que Luis Chitarroni escribió en xxxxx), ¿qué es por ejemplo Lost, sino el despliegue de un teatro de las especulaciones?
Un día el náufrago de Aira encuentra un pie en la playa y comienza a buscarle una explicación a la aparición. Pero el pie de pronto desaparece. Entonces intenta comprender esa desaparición. Luego aparece un ojo. Y también desaparece. Después encuentra un órgano interno, una oreja, un dedo, una clavícula, una mano. Aparentemente devueltos por el mar, todos los pedazos desaparecen al cabo de unas horas. Lo inexplicable de la situación hunde al náufrago en la tristeza de la impotencia.
Empieza a fantasear con la idea de que detrás de esas apariciones está el sacrificio ritual de una tribu de pescadores. Imagina ese sacrificio, hace literatura: es el relato en su hacerse. Ese fantaseo, “realista”, que tiene algo de “obra de arte”, no logra pasar del estado de situación al de historia. Entonces el náufrago tiene una “revelación”: los pedazos de cuerpo son como los suyos. Lo que el mar ha estado depositando han sido las partes de su doble, que en algún lugar de la isla ha de estar reconstituyéndose.
La de Aira es una escritura “prisionera” de la necesidad de explicarse. El náufrago se constituye como el relato de la explicación (del narrador) de la no explicación de otro relato (el del náufrago).
Sin embargo, tampoco el narrador consigue hacerse explicar. Entonces el relato de la explicación cambia, sufre un salto, y como quien sigue escribiendo sobre lo mismo pero escribe sobre otra cosa, El náufrago comienza a analizar el sentido de la repetición y de la novedad en las fiestas de fin de año.
Al revés de lo que suele creerse, Aira no se dispersa cuando cambia, sino que se enfoca, se concentra. Porque es cuando cambia (y precisamente por ese cambio) cuando surge la pregunta: ¿de qué está hablando? Si no nos dimos cuenta cuando el tema era el náufrago, tal vez nos demos cuenta cuando el tema es el fin de año; Aira siempre parece estar hablando de lo mismo. (También en Los fantasmas se trata de la noche de un 31 de diciembre).
Esa metamorfosis del relato en ensayo, de una situación en otra, de una situación en su miniaturización en una escena que pasa por ejemplar, no acercan la novela a una explicación, o el ensayo a su conclusión, sino precisamente a la pregunta que explique no el final sino el comienzo. No importa a dónde llega Aira, sino dónde comienza. ¿Cuál es la pregunta que origina todo? ¿En la búsqueda de la demostración de qué cosa se extiende el relato? No importa cuántas vueltas se le dé al enigma del náufrago, éste no será resuelto.
Los relatos de Aira parecen cifrar una posición, si se quiere conceptual, fortísima. Como si fuesen más todavía: manifiestos. En la longitud de los textos, en su entonación argumental, en las búsquedas desarrolladas, se adivina una tensión a abandonar el relato, para hacer de la escritura la expresión explícita de un enunciado crítico con respecto a la literatura.
El náufrago, uno de esos los libros maravillosos que publica Aira, quizás nos enfrenta con una suerte de momentánea paradoja de la interpretación: si se explica, se extingue. La literatura no es lo que da en el blanco, es lo que se escapa y nunca termina. ¿No es lo mismo que gozar?

Sobre Darío Cantón, a raíz de la aparición del tomo V de De la misma llama: Malvinas y después (1980-1989) (Publicada en Perfil)

A mediados de los ‘80, Darío Cantón ya había publicado una obra poética de importancia, integrada por seis libros muy distintivos, que para críticos como Martín Prieto constituyen uno de los primeros antecedentes del objetivismo en la Argentina. Se trata de La saga del peronismo (1964), Corrupción de la naranja (1968), Poamorio, (1969), La mesa (1972), Poemas familiares (1975) y Abecedario Médico Cantón, (1977). Corrupción de la naranja describe el proceso de putrefacción de una naranja a lo largo de varios meses; La mesa, publicado sin mención de autor, aborda diferentes definiciones del objeto “mesa” e incluye varios índices y material bibliográfico. El Abecedario Médico es un pequeño diccionario ilustrado de “amasijos y recocciones verbales”. La saga del peronismo sigue la cronología histórica del movimiento en una serie de estampas. Cantón, que no volvería a publicar libros de poemas, escribe poesía en versos cortos, prosaicos, con un sujeto distante y un humor directo y “anti poético”.
En ese entonces también tenía en su haber Asemal, una delgada publicación de poemas propios que envió por correo entre 1975 y 1978 a un listado de aproximadamente 700 personas, en el país y en el exterior. “Lea despacio, mastique bien las palabras”, decía el encabezado. Asemal no sólo era La mesa al revés. Era además “un antídoto contra las instituciones empeñadas en hacer bien”.
La correspondencia surgida a partir de los envíos adquiriría un papel central en la experiencia. No sólo como voluntad de vincular en un momento en que los vínculos estaban siendo aniquilando; Asemal puede pensarse como un mecanismo para generar una correspondencia que funcionara como testimonio.
La publicación dejó de mandarse por sobrecarga de trabajo y de costos, y en una carta de despedida, en 1979, Cantón anunció a los suscriptores su voluntad de ponerse a trabajar en una suerte de autobiografía intelectual. “Algo que tiene que ver con la cocina del oficio” de escribir, y que había empezado a enviar como El cuento del poema, suplemento de los últimos números de Asemal. Ahí reemplazaba al poema por la anécdota de su generación, de las distintas versiones del mismo, del proceso de corrección, y luego lo reproducía en su instancia final.
Cantón tiene entonces poco más de cincuenta años. Es sociólogo. Se ha formado con Gino Germani, ha pasado una temporada becado en la Universidad de California y ha sido investigador en el Instituto Di Tella. Como sociólogo, tiene publicado varios trabajos con amplio reconocimiento: El parlamento argentino en épocas de cambio (1966), La política de los militares argentinos (1971), Elecciones y partidos políticos en la Argentina (1975) y El pueblo legislador. Las elecciones de 1983 (1986).
Ser escritor, para Cantón, ha sido desde siempre dejar una obra. Pero la poesía y la sociología forman parte de un mundo de esperanzas que, confiesa, para él se han desinflado o perdido sentido. Visita varias veces una réplica de la tumba de la reina Nofretari, del Antiguo Egipto, en el Centro Cultural San Martín. Se pregunta por la supervivencia de los testimonios gráficos atesorados en esa tumba durante más de treinta siglos. Alquila una oficina en el microcentro, que le permite reencontrarse con una enrome cantidad de papeles personales y familiares. Esas experiencias lo retrotraen a una serie de ideas, de proyectos de escritura que han quedado en estado embrionario, apenas esbozadas.
“Creo que lo fundamental de todo esto que me está pasando es la idea de hacer lo que uno quiere mientras está a tiempo”, escribe. La liquidación de una herencia le permitirá dejar la sociología y dedicarse exclusivamente a su nuevo proyecto: De la misma llama.
Seguramente sea de una de las obras más originales y menos conocidas de la literatura argentina contemporánea. Se trata de una autobiografía muy particular, heterogénea, que tiene ya seis tomos publicados y acumula casi 3000 páginas de texto e ilustraciones. La historia y la arquitectura de la obra dicen que el tomo IV. La historia de Asemal y sus lectores (1975-1979), fue el primero en publicarse, en el 2000. El tomo I. Berkeley (1960-1963), salió en el 2004; el II. Los años en el Di Tella (1963-1971), en el 2005 y el III. De plomo y poesía (1972-1979), en el 2006. El tomo VI. Nue-Car-Bue. De hijo a padre (1928-1960) salió en 2008 y el V. Malvinas y después (1980-1989) acaba de ser publicado.
Paradójicamente, si una autobiografía se escribe para señalar las particularidades de una historia de vida, las particularidades de la historia de vida de Cantón se despliegan para constituirlo, más que como una subjetividad, como un caso. Un caso que pueda ser fácilmente comparable con otros casos.
El mismo lo describe: “Es la vida de alguien nacido en una determinada familia, con padres con tal historia, enmarcados todos en una casa (vivienda), en una zona ecológico (barrio), de una ciudad o un pueblo pertenecientes a una división administrativa de un país, ubicado en un continente, todos con sus historias peculiares según los ángulos de la mirada, dentro de una etapa determinada del desarrollo mundial, con sus conflictos internacionales. En medio de todos esos cruce, alguien nace y se muere”. Más que en un lector, Cantón piensa en un observador del futuro.
El Flaubert de Sartre, los textos de autoanálsis de Freud, la Vida de Henry James que escribió León Edel, y algunos trabajos de Philippe Lejeune sobre la biografía le sirven como estímulo para su trabajo.
La contrafigura de ese lector corrido a una instancia previa, la del observador, se corresponde del otro lado con la figura de un narrador que no termina de convertirse en escritor. No narra a través de una escritura particular que se apropia y conjuga los materiales, sino que dispone, reproduce y exhibe estos materiales directamente, en un estado de procesamiento anterior a su subjetivación en un estilo. Como una suerte de “realia”, u objetos “reales” que irrumpen en un mundo simbólico, aunque en el caso de Cantón estos objetos reales tienen a constituir el todo del mundo textual, más que a irrumpir en uno ya constituido.
Cartas de ida y vuelta, textos varios, breves señalamientos anecdóticos, útiles por los datos duros que brindan más que por su formulación literaria, reflexiones, minuciosos ensayos de opciones para definir determinados estados de las cosas, más en el ánimo de un informe de situación que de un relato. Sus libros autobiográficos incluyen, íntegros, como si se los hubiesen fagocitado, sus libros de poesía. Desde lo visual, los libros de Cantón, especialmente los dos últimos, por la abundancia de imágenes, son maravillosos. Ha logrado darle a la edición de las imágenes incluso más íntimas un aspecto testimonial que las extraña y pone en relieve de un modo muy particular.
En Malvinas y después, por ejemplo, hay, entre muchas otras, facsimilares de: planillas con los detalles de sus operaciones a plazo fijo; un cuadro de Goethe por Tischbein; el presupuesto para una operación de ojos; cuadros de su hijo mayor; el contrato de locación de su oficina en la calle Bartolomé Mitre; el índice de un volumen de reglas de etiqueta y cortesía de su madre; completo, un refranero criollo ilustrado por Lino Palacio; distintos gráficos de intentos de clasificación por código numérico de sus poemas (el primer dígito para identificar quién habla, el segundo, de qué habla, el tercero, el tipo de habla… y así hasta nueve: al poema La verdad, le correspondería la categoría 231132222); la portada del primer número del Diario de Poesía; una serie de fotos del departamento familiar de Plaza del Congreso, tomada para el proyecto por el fotógrafo Oscar Balducci; fotos de los compañeros de un hijo en la Universidad de Tufts, donde estudiaba; el menú del comedor de la Universidad de Tufts; la denuncia por una estafa en la compra de un pasaje; los primeros diseños de página para los volúmenes del proyecto, de Juan Andralis; tabla de evolución del dólar para los meses comprendidos en el período.
Malvinas y después es particularmente interesante porque es el tomo que incluye lo fundamental del proceso de gestación de De la misma llama, incluyendo la escritura de los primeros volúmenes. Si en el resto de los tomos Cantón había trabajado sobre la “vida de sus poemas”, en Malvinas y después escribe sobre la vida del proyecto de escribir sobre la vida de sus poemas. Es el bucle infinito e imposible de la existencia escapándose siempre por delante de la escritura que quiere significarla. Esta fuga de lo vital le da al proyecto un carácter ciertamente melancólico. Como si fuese una larga coda, el libro se cierra con la desgrabación de las devoluciones que le hacen sus pre-lectores iniciales a los primeros originales que Cantón hace circular entre ellos. El libro no sólo incluye un registro el mundo sino también la lectura que el mundo hace de ese registro, pero no como si aspirase a constituirse en una obra total. ¿Como qué, entonces?
Actualmente Cantón trabaja en el último tomo del proyecto: VII. La yapa (1990- ).

Sobre Poemas, 1969-1985, de Osvaldo Lamborghini (Publicada en Ñ)

El primer poema que publicó Osvaldo Lamborghini se titula Soré, Resoré. Salió en la revista Literal 1, en noviembre de 1973. La publicación es casi simultánea a la de Sebregondi retrocede, una novelita que el autor originalmente había escrito en verso. “Hay que cuidar la relación del doble con el cuerpo. / Tantos, por perder el doble/ sin nada se quedaron, como la intención/ de decir, o con esa intención. / Precisamente y vaga, / que nada hubiera fuera de eso, / de ese ras ras: / quitado el doble nada.”, empieza el poema, de cinco páginas de longitud, dividido en dos partes.
El sentido parece desbordar las frases, convocar por un lado una suerte de lectura teórica, casi de desciframiento, y por el otro se declara enunciado en el ámbito “no del entendimiento”. Es una invocación a Soré y Resoré, divinidades clancas de la llanura.
Comillas, itálicas, repeticiones, separación de palabras, una puntuación que recombina la sintaxis, la irrupción de términos desconcertantes (¿qué quiere decir clancas? ¿y ras ras?), rayas, guiones: en la poesía de Lamborghini la escritura se vuelve contra sí misma, borrando sus puntos de sostén, sus articulaciones. Es una escritura constituida por las grietas que amenazan con desmoronarla. ¿O es que nunca alcanzó a constituirse?
Un año más tarde, en la revista Dispositio 1, Lamborghini editará Los Tadeys, un poema largo, de veinte páginas, separado en una pequeña intro y en cuatro partes tituladas con signos de interrogación: ¿Primera invocación a los tadeos?, ¿Notas invernales de un diputado infeliz?, ¿Razonamientos múltiples? ¿Prueba de realidad? ¿Letanía o canción masoquista?, ¿Astucias veraniegas de un diputado corrido, expulsado de su banca?
La intro se abre con una alusión a Mallarmé (dado a pensar/ y al azar de dado) y enseguida expone uno de sus sintagmas más significativos: “Y así no hay relato que progrese/…/ el cuerpo… se triza en el lugar”. La “ambientación” de Los Tadeys podría emparentarse con la ambientación imaginaria de un cantar de gesta con reminiscencias nórdicas narrado por el Marqués de Sade.
Hay una sintaxis de razonamiento, argumentativa, que parece recorrer todo el texto, pero cuyo desarrollo somos incapaces de seguir. Lo significativo parece ser algo que se conformará en una lejanía sólo parcialmente insinuada en algunos sintagmas o términos, que en alguna instancia debería poder reponerse. O no: o lo significativo es lo que se triza en el lugar. El relato que no progresa. ¿O es las dos cosas? ¿O no hay nada significativo, y todo es trituración?
A la manera del dictum joyceano sobre las mejores condiciones para la escritura (silencio, astucia y exilio), responderá Lamborghini diciendo: razonamientos, pubis y esfínteres. “Razonamientos múltiples. /Razonamientos de pubis. /Razonamientos de esfínteres.” La insistencia en la sangre y en lo anal (“les dejo el sexo a los retóricos”) lo vincula directamente con Antonin Artaud. Sade, Artaud (pero también Arlt, Gombrowicz, Genet): hay una cuestión maldita en Lamborghini, que no tiene nada que ver con su vida, sino que está trabajando desde el corazón su literatura. Lamborghini escribe contra. Siempre contra. ¿O está sobreactuando?
Die Verneinung (La negación, su título original), salió publicado cuatro años más tarde en los Estados Unidos, en la revista Escandalar. Treinta páginas, cuatro secciones (Prólogo, o conclusión; Prosa cortada; La madre Hogarth; La frontera), varias subsecciones.
“Qué giros de pensamientos”: Die Verneinung es un poema saturado de cuestiones. La propia escritura (“ineficacia monumental”), lo generacional (“antes había otra generación/…/y ella era sabia en las letras/…/para mostrar alguna verdad/…/con una estupidez casi imposible”), el arte, el psicoanálisis, lo confesional (“me apliqué al intento de ser sincero/…/pero algo mata al ser que se conjuga”. “en mi mundo moral mando yo./ Este alegre imperdón es algo que se consigue después de un largo trabajo”), el lector (“¡Es tan difícil no gustarle a nadie!” “Ahuyenté al lector/…/sin él la literatura se acaba:/ qué pavada”), la política. Sobre el final, la presencia más limpia de lo autobiográfico adquiere un peso dominante.
Por un lado, la poesía de Lamborghini no narra, no representa, en Die Verneinung. Es una escritura de filos, prosaica, no progresante, angular: el tiempo se demora, los sistemas se emperran. Pero por otro está lo que dice odiar: la rima, la canción, el verso llano para el lector amable. En esos momentos las imágenes funcionan como metáforas, y a través de las metáforas la narración progresa a buena velocidad. Los dos formatos, enfrentados, aparecen incluso de manera intercalada en cada poema. El poema sin embargo no sigue una línea, sino que las distintas secciones se desencastran entre sí, como si el poema volviera a escribirse cada vez, en un lugar diferente. ¿O se trata de otro poema?
Die Verneinung tiene un cierre muy melancólico, que habla de los “síntomas de un decaimiento general” y de la “facultad de escribir que se pierde”. Parece ocupar el lugar de una coda.
Esto tres textos, más Cantar de las gredas en los ojos, que Literal había publicado en 1975, son los que integraron el libro Poemas, que Tierra Baldía, la editorial de Fogwill, publicó en 1980. Son también, con la excepción de En el cantón de Uri (fragmento), que salió en Escandalar en 1981, los únicos poemas que Lamborghini, que murió en Barcelona, en 1985, publicó en vida.
Recién en 2004, con la edición de Poemas, 1969-1985, que recoge toda la poesía que escribió, y que pudo encontrarse, pudieron conocerse los poemas que Lamborghini escribió una vez que dejó de publicar. Los inéditos representan la parte mayoritaria del volumen. “Los manuscritos, en cuadernos, agendas, hojas sueltas, muestran todos los estadios, desde la anotación casual de unos pocos versos hasta el poema largo o serie de poemas, de desarrollo muy elaborado, aunque siempre hay un aire de “borrador definitivo” en toda su poesía. En el último período, el de los años 1983 a 1985, que corresponde a su segunda estada en Barcelona, se impuso definitivamente la anotación improvisada de poemas, quizá porque los desarrollos elaborados se concentraron en la materia novelesca”, señala César Aira, el editor, en las Notas al libro.
Algunos de poemas hallados pertenecen a proyectos de libro, por lo que aparecen especialmente identificados. Son los Poemas dedicados, y La Divertidísima Canción del Diantre. El primero de los poemas dedicados se titula Raschella in the night (para Sergio Rondán. Un verso de Raschella (“¡Dios mío, lo horrible!”), aparece varias veces citado en los poemas de Lamborghini. Otro de esos poemas está dedicado a Hugo Savino. “Lo único original que tuve en la vida fueron mis mujeres”, concluye.
Al igual que cuando la aparición de los primeros poemas, del libro que sacó Fogwill, o de la primera edición de Poemas, 1969-1985, la reedición, ahora, de este último volumen, vuelve a enfrenta al lector con la vigencia ineludible de una poesía desconcertante.
Eso desconcertante que hace a la poesía de Lamborghini tal vez tenga que ver con el lenguaje saturado de referencias, de indicios de sentido con que escribe, con la multiplicidad de direcciones, de “temas” que aborda. Pero también es posible que pase por otro aspecto.
El uso de diferentes tipografías y tamaños de letra, las ya mencionadas operaciones a que somete a las palabras, la particular y enfática utilización que hace de los signos de puntuación tienen como efecto, a la manera de Mallarmé, la descomposición de la superficie poética en una serie de planos que se despliegan simultáneamente, pero que acá sólo se hacen visibles en el momento en que se intersectan. Como si en vez de haber una sola voz poética, hubiese una por cada plano, y la poesía de Lamborghini estuviese constituida por esos momentos brevísimos en que las distintas voces dialogan entre sí. De ahí el carecer dispersivo y disruptivo de sus poemas, pero también cierto rasgo fonológico: la poesía de Lamborghini es la de alguien que continuamente escribe hablando consigo mismo.
De ahí también cierta hermeticidad, cierta sintaxis de razonamiento cuyo hilo se nos escapa, porque sólo se nos muestra cuando llega a la boca. El “lacanismo” de su poesía funciona como un motor que extiende y desajusta, no como una herramienta de desciframiento.
Si bien la poesía de Lamborghini exhibe un nivel muy parejo y un gran homogeneidad formal (donde en todo caso elementos que no se utilizan demasiado en algunos poemas sí tienen presencia en otros, no por una sucesividad evolutiva), su obra no es monolítica ni estuvo dada de una vez y para siempre. En Poemas, 1969-1985, hay un recorrido que puede seguirse.
Si en los textos ya descriptos predominaba una cuestión “materialista”, “física”, apoyada en la opacidad de la lengua, en lo abrupto, en lo trabado de la frase, eso irá decantando hacia una poesía más rítmica, con una acentuación más ágil, de juegos de palabras, habitada por una mayor densidad de frases apodípticas (“casi un koan”) que exhiben una ilusión de sabiduría.
Se irá enfatizando además algo de una “poética”: si antes Lamborghini escribía, ahora escribirá sobre el escribir. Y si antes escribía sobre el no poder escribir, ahora escribirá sobre el no haber escrito. Este es un Lamborghini más cercano a Macedonio Fernández.
Hay una toma de distancia con respecto a lo que se hizo, una toma de distancia que de alguna forma le permite resignificarse. La poesía de Lamborghini es la poesía de un sujeto que continuamente se piensa como escritor, y que se describe escribiéndose como tal. Casi podría decirse que el gran tema de la poesía de Lamborghini es la poesía misma, la escritura. El grado de autoconciencia, de autocrítica, que emerge a lo largo de los poemas, esboza un modelo de escritor singular y parcial, proclive al mito. También se acentúa la presencia de lo autobiográfico. Mucho más desnudo, menos mediatizado por la sintaxis, que en su prosa, por ejemplo. Cuanto más autobiográfico, más emotivo pero menos desconcertante se vuelven sus poemas. Como si la reconstitución del sujeto atentara contra la dispersión del texto. La nueva velocidad de escritura que exhiben los textos tiene su correlato en una suerte de tensión lineal que los estira y desarma en pedazos.
Que escribir sobre uno mismo finalmente no es hacer literatura sino vida es uno de los supuestos sobre los que se sostiene la idea de las escrituras post autónomas. En este espacio, Lamborghini vendría a ocupar el lugar de gran habilitador de muchas de las experiencias escriturarias del presente. Los efectos de la desarticulación del sujeto, de la voz poética, sobre la poesía contemporánea, es algo que está por verse. Pero posiblemente en algún momento implique un cambio de paradigma bastante marcado. Leído en la órbita del neobarroco, parece perder algo de su visceralidad. Más allá del mito construido a su alrededor, podría pensarse que la literatura de Osvaldo Lamborghini recién está llegando. ¿Será alguna vez el canon de lo que viene? ¿O estará siempre llegando?
Una gran tristeza atraviesa toda su poesía.

Sobre Control o no control, de Fernanda Laguna (Publicada en Ñ)

Una convención tácita parece sostener la forma en que se lee y escribe poesía: es la correspondencia, la identificación de la voz poética con la figura del poeta. Una voz expresa a un poeta. Tiene que haber una voz para que haya un poeta. Hay una verdad, una autenticidad, un valor en esa continuidad voz-poeta. (Una verdad, por caso, a la que no pueden aspirar escrituras “conceptuales”, siempre sospechosos de reemplazar esa identificación por una “operación estética”. Como si el trabajo sobre una voz otra cosa mejor).
Estilísticamente, Fernanda Laguna escribe poemas como si la poesía no hubiese existido jamás. Poesía entendida como un género, con su historia y tradiciones, con sus imperativos de escuelas, sus -ismos. Escribe como si se pudiese escribir desde cero, sin lastre; como si al escribir ella misma estuviese creando la poesía. La suya es una escritura de la inmediatez de las sensaciones, de una primera lógica del pensamiento, de las verdades originales, de una narración sin montaje. Su poesía Laguna podría ser el mejor ejemplo de esa correspondencia entre voz y poeta, sin intervención de operación estética alguna.
Sin embargo, hay en su escritura una artificiosidad marcada precisamente, por esa cosa primigenia. En esa artificiosidad pueden leerse los rastros de la figura de lo no naturalidad por excelencia: el dandy. En este punto, la poesía de Laguna podría ser el mejor ejemplo de la no correspondencia entre la voz y el poeta. Y esa elementariedad de la gramática de la voz poética se vincularía, en la figura del dandy con un incuestionable refinamiento cultural.
¿Dónde está Laguna? ¿En la verdad de la voz de lo que el texto dice o en la operación de construcción de esa voz? ¿En una voz elemental o en una poeta refinada? ¿O se trata de una equivalencia, en la que lo más refinado es lo más elemental?
Parecería haber una contradicción entre lo que su estilo dice (y sus poemas están está continuamente diciendo cómo deben leerse) y lo que su poesía hace. Su poesía podría ser leída como pide que se la lea (como si fuese otra cosa que poesía), únicamente en un contexto como el que ella propone donde la poesía, efectivamente, no existiera. Entonces sus textos sí podrían ser leídos, como sugieren, por ejemplo, como autoayuda. (En ese sentido, si realmente la poesía como género le resultara indiferente, en vez de escribir poesía escribiría autoayuda, salteándose todo lo formal para ir directamente al contenido).
Una literatura de la anomia como la suya cobra sentido precisamente en un contexto normativizado. Necesita la existencia de aquello que impugna. La poesía de Fernanda Laguna es una poesía que no termina de resignarse a no ser leída como aquello que rechaza., porque al hacerlo dejaría de ser considerada como poeta, y la poesía, finalmente, es lo único que Fernanda Laguna jamás impugna.
¿Laguna está afuera de la poesía, o trabaja en el centro mismo de la poesía? La pregunta es más que difícil de contestar. Es improcedente. Porque la suya no es una contradicción que deba ser saldada. Al contrario. Laguna no está ni en uno ni en otro lugar. Está en los dos, o en ninguno. En cierta forma, es inaprensible para estas viejas categorías de la crítica. Laguna está un poco más adelante que todos. Eso no la hace mejor ni peor poeta, pero precisamente porque su falta de ubicuidad es un cuestionamiento radical a cualquier idea de lo que signifique ser un buen o mal escritor.

Con Rodolfo Alonso, sobre Cesare Pavese (Publicada en Clarín)

Cesare Pavese publicó en vida un único libro de poesía: Trabajar cansa. Hizo una primera edición en 1936 y una segunda, aumentada, en 1943. Se suicidó en 1950. Italo Calvino, que lo sucedió como editor en la casa Einaudi, publicó luego un segundo libro, con poemas que encontró entre los papeles que dejó Pavese: Vendrá la muerte y tendrá tus ojos, que salió en 1951. También a Calvino se debe el rescate de otros dos libros esenciales de Pavese: La literatura norteamericana y otros ensayos, y su diario: El oficio de vivir.
Edgard Bayley, que dirigía la colección de literatura de la editorial Nueva Visión, le encargó a Rodolfo Alonso, entonces el más joven de los integrantes de la revista Poesía Buenos Aires, armar una antología de ensayos de Pavese. Alonso le propuso hacerla con Hugo Gola, y Bayley aceptó. Alonso y Gola tradujeron La literatura norteamericana y dos ensayos que hay al final de Trabajar cansa: El oficio del poeta y A propósito de ciertos poemas no escritos todavía. El libro salió en 1957, y fue tal el impacto que produjo que inmediatamente tuvieron que hacerse varias reediciones. Tres años después, Alonso publicaba, por Editorial Lautaro, su versión de Trabajar cansa y Vendrá la muerta y tendrá tus ojos, un verdadero acontecimiento, por lo que significó la literatura de Pavese para los lectores y escritores argentinos. La flamante reedición de este libro, por la editorial Alción, sirve ahora para poner en perspectiva esos modos de leer y de concebir la poesía.
-¿Revisó las traducciones para esta nueva edición?
-No para esta edición. Seguí trabajando con Pavese durante muchos años. En 1961 yo estaba en plena vanguardia y no le prestaba atención al sonido de los versos, a su estructura prosódica, a los acentos. Son cosas de las que me fui dando cuenta con los años. Así que seguir trabajando con estos poemas lo sentí siempre como una obligación con Pavese y conmigo.
-¿Por qué fue tan leído Pavese?
- Había un contexto en los ambientes de izquierda que favorecía, si bien Pavese nunca había estado muy ligado a la política. El trabajaba en Einaudi, que era una editorial de izquierda, la editorial del antifascismo, y ahora es de Berlusconi. El partido comunista italiano era el más grande de Europa y tenía una flexibilidad única, comparado con otros como el francés, muy estalinista. Existía una gran admiración por la literatura y la cultura italiana. Y también había una cuestión más conceptual. Pavese era un tipo muy culto. El decía que el poeta tenía que ser el más culto de sus contemporáneos.
-¿Hubo una influencia estilística de Pavese en la poesía argentina?
-Pavese era un escritor con una exigencia terrible y un trabajo de estilo abrumadores. Trabajar cansa es un libro hecho con un proyecto, con una estructura, que él llama “el cancionero”. Es toda una arquitectura que tiene un sentido, en la cual los poemas se relacionan entre sí. Detrás de este proyecto estaba la idea hacer una poesía narrativa. Lo narrativo no en tanto contar hechos, sino un poco como lo que hace Saer: una narración objeto. Por algo el libro de poemas de Saer se llama El arte de narrar.
-Pero los ensayos finales lo muestran incluso crítico con ese proyecto.
-Pavese era una persona muy crítica con él mismo y con los demás. Era muy difícil de tratar. Fue un solitario. Tenía el proyecto de hacer una poesía narrativa, con personajes incluso, pero al mismo tiempo, como le pasa a todos los grandes artistas, había cosas que se le escapaban. Valery dice del poema: “esa prolongada oscilación entre el sonido y el sentido”. Pavese tiene poemas que son de un lirismo increíble, ya no narrativos. Y poemas de mitología. El mar del principio se va convirtiendo en un espacio mítico, y termina apareciendo Ulises.
-¿Se lo publicó en Poesía Buenos Aires?
-Uno de los Diálogos con Leuco, en el último número de la revista, que está dedicado a las musas. Pero la traducción de los poemas es un poco posterior. Ahora recuerdo que (Raúl Gustavo) Aguirre nunca ponía “traducción” en la revista. Siempre ponía “versión”. Versión parece hacer referencia a algo personal, diferente a la idea de traducción que había en esa época. Quizás hoy hay otra idea de la traducción. En realidad siempre es “una” traducción, nunca es “la” traducción. Pero “versión” no volví a ver que se usara. A Macedonio Fernández hice publicar en Poesía Buenos Aires. Había encontrado un libro de poesías suyas editado por un paraguayo en México e hinché hasta que lo sacaron. Entonces Macedonio no estaba leído como poeta.
-Tal vez hoy resulta un poco difícil entender de qué se hablaba cuando se hablaba del humanismo de Pavese, ¿no?
-Probablemente ese humanismo sí se podría definir, pero no creo que sea posible transmitir con facilidad lo que encarnaba, que era una cantidad de valores por los cuales se murió inclusive. Tipos que arriesgaban la vida por escribir, por publicar, por pintar. Y las cuestiones políticas estaban directamente ligadas con eso. Dante Milano, un poeta casi desconocido, escribió que la finalidad de un gran poeta no es hacer una gran obra, sino hacer que la poesía continúe. Ese era un poco el espíritu de Poesía Buenos Aires. Y es la cita de Juan L que Aguirre pone cuando hace la antología de la revista: el canto viene de lejos/ de lejos y no se detiene nunca. Hay mucho de presocrático en Juan L, como en Macedonio.
-En su libro de ensayos No hay escritor inocente, Macedonio y Juan L aparecen tal vez como los dos poetas argentinos que usted más pondera.
-Sí. Porque son la poesía vivida a pleno, sin segunda intención. Ellos estaban en poesía. Hay cosas que me dijo Juan L cuando lo conocí que no me olvido jamás. “El poeta, cuando habla de una cosa, es la cosa.” Yo lo repito, cambian las generaciones y no sé si se percibe lo que significa. En Macedonio y en Juan L hay mucho de la oralidad. Como dice Borges: qué morirá conmigo: una barra de azufre en un cajón de la cómoda en la casona del barrio sur, un charco de orina de una caballo blanco frente a una herrería, la voz de Macedonio Fernández. Macedonio hablaba horas, Juan L también.
-¿Es cierto que los integrantes de Poesía Buenos Aires no participaban de concursos ni escribían para suplementos?
-No se editaba con editoriales de prestigio, no se escribía en suplementos literarios, no se presentaba a premios literarios. Había normas éticas y estéticas que no estaban escritas, que se embebían con la práctica. ¡La beca Guggenheim! Con los yanquis no se podía hacer nada. Cuando llegué, me preguntaron si tenía poemas. Saqué un rollo, los leí, y me los empezaron a criticar. Era una cuestión de fraternidad y exigencia.
-Y esos imperativos éticos, ¿para qué?
- Hablábamos peyorativamente de la literatura, como de una profesionalidad. Hacíamos otra cosa. Estaba en el aire una frase de Tristan Tzara: la poesía es una manera de vivir. Y de vuelta esa frase de Juan: el poeta es la cosa. Y las cosas no son gratuitas. Implican una serie de responsabilidades, de obligaciones. Lo ético y lo estético estaban unidos. Se podía ser poeta y otra cosa, pero no otra cosa y poeta. La poesía era una cosa seria.

Con Javier Cófreces y Eduardo Mileo, por su libro Los frutos del apetito (Publicada en Clarín)

Cada uno escribía un poema y luego cada poema lo trabajaban los dos. O uno escribía unos versos y el otro los continuaba. O uno introducía versos en los poemas del otro. O escribían a cuatro manos, literalmente. Todas las formas de la escritura de a dos ejercitaron Javier Cófreces (1957) y Eduardo Mileo (1953) para componer Los frutos del apetito (Ediciones en Danza), un libro de poesía sobre los comestibles en el que los sentidos del gusto se disparan en varias direcciones.
Cinco capítulos integraban la versión original, de 1993: Los frutos del aire (referido a pan y farináceas), Los frutos de la sangre (carnes rojas), Los frutos de la tierra (vegetales), Los frutos del agua (pescados), Los frutos del fuego (vino y bebidas alcohólicas), y Los frutos del cielo, compuesto por extravagantes oraciones religiosas de agradecimiento. En el tiempo que el libro maduró a la espera de ser publicado, agregaron un capítulo final: Los frutos del infierno, sobre el hambre.
Cada poema está acompañado por la cita de un escritor y por la frase de un político, deportista, actor u otro artista.
“Descorché, pero lo botella, y la olí. Para más luego, para más tarde. Oh, prosa. Cómo te extraño”, dice Osvaldo Lamborghini. Y le contesta Nicolino Locche: “Lo único que no puedo esquivar son los vasos de vino mendocino”. Tercian finalmente Mileo y Cófreces: “Una luna sin rostro/ cruza el cielo de su infancia./ Amanece/ sobre el lado sangriento de su guerra./ Su corazón/ es el vino que han dejado los muertos”. O recuerdan a Armando Bo: “Un asadito en medio de la filmación vale más que mil fotogramas”. O a Edmundo Rivero: “Esto no es un papusa, tiene cara de merluza”. Y escriben: “Para hacer más sabrosa mi ensalada, / para que tenga otra cosa que hortalizas, /para obtener el sabor preciso/ en la variedad de los ingredientes./ tú, Altísimo, / alcánzame esa lata de atún / del último estante.”
Una y otra vez, a comida aparece atravesada por la religión, la infancia, la seducción, la “patria”, la intimidad, la literatura. Es un libro escrito con humor, que se burla de la épica de la cocina e ignora la cuestión vegetariana.
-¿Por qué se pusieron a escribir poemas sobre comestibles?
-(EM) Realmente no recuerdo cómo surgió la idea; sí que entonces tuvimos en cuenta la extensa tradición que existe, principalmente en la poesía latinoamericana, de tratamiento de este tema, como en las Odas Elementales, de Neruda, o en las comidas de chile de Pablo de Rokha.
-Pero por las citas, dialogan con una tradición universal.
-(EM) La comida funciona como una metáfora. Es la tradición misma. Incluso poética y literaria. La lengua sirve para hablar y para sentir los sabores. Está intrínsecamente limitada por esas sensaciones.
-¿Qué les interesaba de la relación entre poesía y comida?
-(EM) En principio, nada muy consciente. Pero a la luz de lo que fue sucediendo, yo diría se trabajó en función del gusto: se dio una interacción estética entre nuestro gusto por la literatura y nuestro gusto por la comida.
-¿Se toparon con muchas sorpresas?
-(JC) El libro está lleno de hallazgos literarios. Pero también hubo entre nosotros un montón de situaciones sorprendentes, cuestiones creativas nos provocaron sorpresas alentadoras, muy disfrutables. Encontrábamos coincidencias increíbles. Y si después de tener el libro abandonado dieciséis años, lo retomamos y encontramos que podíamos sostenerlo, fue porque había un bastamente muy sólido.
-¿Y cuál era ese basamento?
-(JC) Nuestra amistad. Ponerse a trabajar con el concepto de apertura a lo que dice el otro, de compensar las fallas y de enriquecer los textos ajenos, eso se basa en la generosidad de una relación de 25 años.
-El trabajo a cuatro manos, ¿implicó cambios importantes en el proceso de escritura de cada uno de ustedes?
-(EM) Mi visión personal de la literatura es que se trata de un proceso social. Que uno individualmente escriba un poema es una contingencia, porque uno fue educado en determinado ambiente, por determinadas personas que a su vez fueron educadas por otras. Existe una tradición que es sostenida en la individualidad. Pero ningún arte puede ser sostenido por un individuo. La poesía es un arte social ejecutada individualmente. Sólo en ese sentido se manifiesta la individualidad de la obra. El trabajo conjunto implica la reafirmación de muchas decisiones estéticas propias. El intercambio, la aceptación de cuestiones estéticas que vienen de otro lado, y de las que uno se apropia, se traducen en un crecimiento personal y social. Eso es lo que ideológicamente sostiene la obra de uno, la del otro, y la conjunta.

Sobre El Cuervo blanco, con Fernando Vallejo (Publicada en Clarín)

Rufino José Cuervo Urisarri nació en Bogotá en 1844 y murió en París, donde había pasado los últimos 30 años de su vida, en 1911. Fue enterrado en el cementerio de Pére Lachaise, junto a su hermano Angel, de quien había sido inseparable y había muerto en 1896. Frente a su tumba comienza El cuervo blanco, el último libro de Fernando Vallejo. “Rufino Cuervo”, escribe Vallejo, “fue el más grande de los filólogos de nuestro idioma, y el más noble de los colombianos”.
Con su compatriota Antonio Caro, Rufino escribió una Gramática latina. Con su hermano Angel, una biografía del padre de ambos. Solo, unas Aportaciones críticas sobre el idioma bogotano. Emprendió la redacción de un Diccionario de construcción y régimen de la lengua castellana, que no era un diccionario sino una gramática: ocho mil doscientas páginas divididas en tres mil monografías. “Su ambición”, señala Vallejo, “era meter en un diccionario todas las frases pronunciadas y escritas por los millones y millones de hispanohablantes que habían vivido en los novecientos años que llevaba de existencia el castellano como lengua”. Rufino elaboró su diccionario letra por letra, y al morir, a pesar de la inmensidad de lo hecho, apenas había llegado a la letra D.
Basándose en una descomunal cantidad de documentos, Vallejo escribe en El cuervo blanco no una biografía sino una hagiografía (“vida de santo”) de Cuervo. Más que una novela, el libro es una indagación en las condiciones de Cuervo para ser santificado. Con una meticulosidad alucinada, Vallejo cita, data, vincula, rastrea miles de páginas y documentos, dándole al texto relieve lingüístico incomparable.
Por correo electrónico, el autor respondió algunas preguntas de Clarín.
-¿Todos los documentos mencionados, todos los párrafos citados, son "reales", o algunos los ha escrito usted?
-Todos son reales, ninguno inventado. En uso de las facultades extraordinarias que me confirió el Segundo Concilio Vaticano termino canonizando a mi biografiado. Wojtyla el polaco (más conocido por el alias de Juan Pablo II), entre beatificados y canonizados ¿no pasó pues de los cuatro mil? ¿Por qué no he de tener yo derecho a uno solo?
-¿Hay un intento de representar o recrear un idioma en desaparición, como podría ser un castellano epistolar de fines de siglo XIX?
-No pretendo recrear ningún idioma en curso de desaparición, ni menos el epistolar, que con los e-mails de hoy día se fue al demonio. El español no está desapareciendo, se está empeorando, si es que cabe. Se está convirtiendo en un adefesio anglizado, tanto aquí en Hispanoamérica como al otro lado del océano, en España.
-¿Cuáles serían los valores que el idioma está perdiendo?
-En el siglo XIX fue el afrancesamiento, en el XX y en el XXI la anglización. Y no porque digamos “un e-mail” en vez de “un mensaje electrónico” (al final de cuentas “electrónico” es una palabra muy fea) sino porque cuando entramos a una “discoteca” (otra palabra feísima) nos saludan diciéndonos “Bienvenidos”, palabra que aunque existe en español, en esta situación es la traducción del “Welcome” inglés. Antes en español (o en castellano, como prefieras), nos habrían dicho: “Buenas noches, señor”, o “Cómo está usted” o algo así. Hoy hasta las interjecciones están anglizadas y por todas partes oímos “Wow!”, que se pronuncia “Guau”, como si quien las emitera fuera un perro. Antes decíamos “herencia”, hoy decimos “legado”. Antes decíamos “antepasados”, hoy decimos “ancestros”. Antes decíamos “demagogos”, hoy decimos “populistas”. Antes decíamos “sermón”, hoy decímos “homilía”... Y no es que en estos pares de palabras la segunda no sea castellana, sino que la primera era la usual, no la segunda, que estamos traduciendo del inglés. “Ancestros”, por lo demás, nunca se usaba en plural.
-¿Qué función cumplen los cambios tecnológicos en este proceso de decadencia?
-La plaga máxima de la humanidad es un pobre con radio. O con un teléfono celular. Veo a uno de mis congéneres de esta noble especie del Homo sapiens hablando por la calle a través de uno de esos aparatitos, y me dan ganas de degollarlo: de aplicarle su buen machetazo en la cabeza tal y como se estilaba en la Colombia de mi niñez, allá por 1950, cuando todavía éramos civilizados. Y meterle, acto seguido, con la cabeza desprendida de su cuerpo un gol sublime al Real Madrid.
-¿No es inverosímil el empecinamiento con que Cuervo se entrega a su tarea? ¿No se compara con el suyo?
-Cuervo era un santo y todo cuanto emprendió resultó en milagros. Uno de ellos fue su Diccionario de construcción y régimen de la lengua castellana, que me deja pasmado. Y yo soy un maniático de los nombres, las direcciones, las fechas, la contabilidad... Soy de una exactitud rabiosa.
-Quería pedirle un comentario sobre los estándares de canonización con que el narrador mide a Cuervo, para resolver su santificación: no haber tenido vida sexual, no haber sido funcionario público, haber sido generoso con el dinero, haber hecho grandes favores a los demás, haber ejercido una ira santa.
-Rufino José Cuervo Urisarri, paisano mío colombiano, noble, bondadoso, de alma grande, me ha abierto las puertas del cielo. Ya sé que gracias a su mediación, pues va a interceder por mí ante el Todopoderoso, no iré a reunirme en los infiernos con Wojtyla, con Sartre, con Voltaire, con Renan, o con el infame Néstor Kirchner, el ratero más grande que ha tenido la Argentina en los últimos tiempos. ¡Pobres de ustedes, ché, los compadezco! A sacar la platica del banco rápido antes que los agarre otro corralito y se les escape Cristina a Venezuela con lo que les alcance a afanar.

Entrevista con Jean Echenoz (Publicada en Perfil)

Su primera novela, El meridiano de Greenwich, la publicó Jean Echenoz (1947) en 1979, en Les éditions de Minuit, la editorial que dirigía Jérôme Lindon, y cuya identidad del algún modo estaba definida por los escritores “de la mirada”: Alain Robbe Grillet, Claude Simon, Robert Pinguet, incluso Samuel Beckett.
Pero si bien sus primeros libros muestran tenuemente ese apego a los objetos que caracteriza al nouveau roman, lo que incorpora Echenoz en ese momento es una apuesta decidida por el carácter aventurero de la narración. Es una literatura híbrida, por momentos sostenida en una trama casi folletinesca. Los personajes entrelazan y recombinan sus aventuras alrededor del mundo.
A El meridiano de Greenwich (Premio Fénéon) siguieron Cherokee (Premio Médicis), La aventura malaya, Lago (Premio Europa) y Nosotros tres. Tal vez sea en Las grandes rubias (1995) donde esa cuestión híbrida alcanza su mejor síntesis, permitiendo también que por entre los pliegues de la aventura emerja el componente fuertemente melancólico que constituye otro de los rasgos dominantes de la literatura de Echenoz.
A partir de Las grandes rubias, la línea argumental de sus libros parece ir simplificándose, más buscando una síntesis argumental que desplegando las líneas narrativas. Un año, Me voy (Premio Goncourt), Jérôme Lindon y Al piano pueden dar la pauta de esa transformación. Con Ravel, probablemente su libro más perfecto, más emotivo, Echenoz inició una serie de escrituras sobre personajes reales. Le siguieron Correr, sobre Emil Zátopek, y Relámpagos, sobre Nikolai Tesla. Tironeado de nuevo por “lo novelesco”, Echenoz tiene lista una novela que saldrá en octubre, titulada simplemente: 14.
De paso por Buenos Aires, se prestó gentilmente a conversar un rato con Perfil.
-El año pasado, en una charla pública, contó que la noche anterior había visto una película de Jim Jarmusch que narraba una historia que le había parecido la que usted y su generación siempre habían querido escribir…
-¿Qué película de Jarmusch era?
-Broken flowers (Flores rotas).
-Ah, me había olvidado de haber hablado sobre eso.
-La pregunta sería: ¿cuál es esa historia que usted y su generación siempre quisieron escribir?
-En realidad, más que se una historia se trata de una manera de contar una historia, un recorrido. En esa película lo que vi fue una forma de narración muy libre, que habla de una manera muy cercana sobre la vida que todos podemos tener. Me hacía pensar que era una improvisación, aunque por supuesto estaba precisamente guionada. Esto me hace pensar en otra película de Jarmusch…
-¿Ghost dog, la que menciona en su libro sobre Lindon?
-Exacto. De vuelta: esa manera extremadamente libre de contar una historia. Son películas que me producen un sentimiento espontáneo, una necesidad de trabajar mis relatos como si fuese esa manera de filmar. Por supuesto, los films que dan ganas de escribir no necesariamente son buenas películas, y esas ganas de escribir no se necesariamente traducen en buenos libros.
-Me había dado la impresión de que en esa charla usted hacía alusión a la búsqueda de una suerte de “anécdota contemporánea”.
-Mi relación con lo contemporáneo tal vez está en el hecho de que durante más de veinte años escribí historias que transcurrían en el presente de la escritura. Si escribía en 1983, la acción transcurría en 1983, por ejemplo. Y siempre utilicé elementos, dejé marcas que indicaran perfectamente esa coincidencia. Los tres últimos libros que publiqué, sin embargo, suceden en el pasado. En ellos quería experimentar, como si fuera una pequeña aventura, cuál era mi libertad para trabajar sobre períodos más antiguos.
-¿Por qué en su trabajo se produce el abandono de la trama casi folletinesca de los primero libros por una suerte de enmarcado de determinado momento de la vida de una sola persona? ¿Qué es lo que intenta focalizar?
- Mis primeros libros estaban marcados por la impronta del policial negro, y por una serie de cuestiones técnicas vinculadas con las vanguardias de los años 70, que ya en esa época me aburrían, a pesar de la influencia que ejercieron sobre mí. Yo creo que a fines de los 70 hubo una pequeña muerte de la novela, una pequeña muerte que hizo que en algunos renaciera el impulso de retomar el impulso novelístico.
-¿Pueden leerse sus novelas como una indagación de una escena que es la de perderse, la de desaparecer?
-No es de una cuestión razonada. Es algo que sucede. Es una suerte de motor novelesco que regresa de libro en libro, e incluso si hubiera querido deshacerme de él seguramente habría vuelto a aparecer. Pero no creo que sea un problema específicamente contemporáneo. Es un asunto de la vida, antiguo. Hay una infinidad de formas de la desaparición: la muerte, el abandono, la fuga, la búsqueda. Para mí son motores de escritura, no tanto temas.
-¿Y qué es lo que le interesó de una escritura más biográfica?
-No tuve un proyecto particular. Quería que Ravel apareciera pero como un personaje secundario en otro libro. Me fui interesando; conocí su vida, su música, su casa, y finalmente me resultó más interesante que el proyecto que tenía en mente. Me encontré en esa situación curiosa de tener que contar vidas de otras personas, si bien siempre amé el trabajo de documentación. Por supuesto que no escribí una biografía. Lo que hice fue transformar un personaje real en un personaje de novela. Nunca tuve ningún interés por escribir la vida real de estos personajes. Por otra parte, creo que “la vida real” no existe para nadie.
-Ravel, Zátopek, Tesla: ¿qué le interesaba de estos personajes?
-Muchas cosas. El misterio que los rodeaba, su ambivalencia, distinta en cada uno. Y después estaba la dimensión de la soledad. La soledad me interesa mucho. En esto los tres tiene algo en común, y es que han visto su vida robada por su obra.
-Hay una pregunta que todos sus libros promueven, pero estos tres últimos especialmente: ¿por qué en el relato sucede lo que sucede?
-Creo que es algo que pasa en la medida en que uno lee las vidas como ficciones, que es como yo hago con Ravel, Zátopek y Tesla. En la medida que se van quitando elementos de la vida real, el relato debe ser leído cada vez más como una ficción.
-Hay un relajamiento de la cuestión de la causalidad en estas vidas…
-Es lo arbitrario, lo imprevisto. Es lo que hace que la vida leída de ese modo, como una ficción, adquiera un suspenso. Vuelvo al film de Jarmusch. Es un film sobre lo arbitrario absoluto, pero a la vez esa arbitrariedad está enmarcada en una lógica que es una lógica de una gran libertad.
-Hablaba de la soledad, ¿qué pasa con la voluntad de los personajes?
-Me interesa mucho. Así como los personajes construyen su vida impulsados por un deseo, ese deseo es también el que los aliena.
-¿Establecería alguna diferencia narrativa entre estos últimos libros?
-La diferencia está en que no se escribe sobre un atleta como se escribe sobre un compositor de música. Los ritmos no son los mismos. En cada caso, una vez que terminé con el trabajo de documentación, procedí un poco como si fuese un montaje cinematográfico. Cada parte que ensamblaba requería un montaje particular. Y ese montaje debía estar de acuerdo con la personalidad y la obra de cada personaje.
-¿Por qué en sus novelas a veces el narrador aparece casi como un personaje más, pero sin estar justificado argumentalmente?
-No me siento obligado a resolver la estricta correspondencia del yo del narrador con alguna figura del relato. Cuando ese yo aparece, no tiene ninguna importancia quién es. Para mí es una liberación. A veces me dirijo a alguien en segunda persona en medio de una novela. Y no se trata forzosamente del lector. Es una forma de darle ritmo a la prosa. Para mí el narrador no tiene una forma fija, un lugar de enunciación demarcado , para mí.
-En Las grandes rubias hay un personaje, Beliard, que es una especie de hada, en un relato que no tiene nada de “fantástico”. ¿Por qué?
- Pensé la aparición de este personaje para señalar que la mujer a la que se le aparece está loca. Tiene un doble rol: es una especie de comentadora, de doble autora de la historia, y además señala el malestar de la chica.
-¿Ese señalamiento sorpresivo de la locura es lo que explica el final tan sorprendente de Un año?
-Es una manera de desestabilizar la narración; hacer que a partir de ahí uno pueda releer toda la novela desde atrás, recuperando otro sentido. En Francia hubo lectores que le escribieron al editor diciéndole que el final de Un año era un poco curioso. Fue muy interesante. En gran medida por eso después escribí Me voy, donde de alguna manera, con ironía, se explica lo que pasó en Un año.
-En algún artículo definieron a sus libros como metafísicos…
-Ja ja ja.
-Pero sin embargo existe cierta habilitación para leerlos, sobre todo los últimos, como una especie de parábola, o de metáfora…
-Puede ser. No es que lo haya pensado así. Si es así se debe probablemente a la fascinación que siento en esos tres personajes, por las dimensiones a la vez enormes y risibles del ser humano.

Nota sobre Nanina, con Germán García (Publicada en Clarín)

Nanina, primera novela de Germán García, es una de las más conocidas pero también relativamente menos leídas de la literatura argentina. Es de las más conocidas porque cuando se publicó, en 1968, fue un verdadero boom y agotó cuatro ediciones en tres meses, hasta que fue prohibida por ofensa a la moral pública y García condenado a dos años de prisión en suspenso. Y es de las menos leídas porque a pesar de su carácter casi legendario, en los cuarenta y cuatro años transcurridos, se había vuelto inhallable.
Nanina es la historia de un adolescente que viaja solo de Junín a Buenos Aires, donde descubre la ciudad, el mundo del trabajo y la sexualidad. Y acaba de ser reeditada por Ricardo Piglia en la Serie del Recienvenido, colección que se propone rescatar, desde su vigencia, libros de las últimas décadas del siglo xx que hayan promovido temas y formas en la narrativa más contemporánea.
Germán García publicó además novelas como Cancha Rayada (1970), La Via Regia (1975), Perdido (1983), Parte de la fuga (1999) y La fortuna (2004), fundó instituciones vinculadas al psicoanálisis y escribió también ensayos, entre ellos Macedonio Fernández, la escritura del objeto (1975) y La entrada del psicoanálisis en la Argentina (1978) .
-¿Por qué se consideró que Nanina ofendía la moral pública?
-Por el uso que hacía del lenguaje coloquial en la sexualidad, algo que hoy está totalmente extendido. Y por una cosa que bien entendida es bastante cristiana, que es ver la sexualidad de manera grotesca, sucia. “La orgía de cuerpos de las catedrales europeas”, decía Lacan. También por incluir declamaciones de tipo anarquista. El juez me recriminó que yo no tenía una sana rebeldía contra la situación social, y argumentó que atentar contra la moral de los otros era peor que atentar contra la vida de los otros. ¡Me estaba aconsejando que me convirtiera en un militante armado! Hubo una apelación y la pena se redujo a seis meses de prisión en suspenso. Pero leído hoy, Nanina es un libro inocente.
-El libro lo editó Jorge Álvarez con una buena campaña de marketing ¿Cómo llegó a la publicación?
-De una manera un poco azarosa. Yo no era del ambiente literario, no hacía los ritos de la época, como era pertenecer a una revista literaria, ni hacía periodismo. Me juntaba con unos amigos en los bares de la calle Corrientes. Teníamos “nuestros virgilios”. Uno era Ricardo Zelarayan. El pasaba tarde, a tomar un café. Sabía de todo, tenía una gran cultura literaria. A través de él conocimos a Macedonio Fernández. Zelarayan nos llamaba “los analfa”. “Ustedes los analfa tienen que leer a tal o cual”, nos decía. Yo trabajaba en una librería a la que iba Bernardo Kordon. Kordon había sacado un libro y yo le había hecho un comentario soberbio, de chico: “usted es muy realista”, o algo así. “¿Usted escribe?”, me preguntó Kordon. Me apuré a pasar en limpio lo que tenía y se lo llevé. Un día vino y me dijo que le había dejado el libro a Jorge Álvarez. Después me llamó Pirí Lugones, que trabajaba en la editorial. Uno de los lectores de Nanina había sido Rodolfo Walsh, que había hecho un informe favorable y después publicó una nota sobre una nueva narrativa donde mencionaba a Manuel Puig, a Ricardo Frete, a Piglia, a Aníbal Ford y a mí.
-Más que por una trama, la novela parece avanzar por manchas de recuerdos. ¿Hay algo de escritura automática ahí?
-No. Pero todos éramos muy espectadores de cine de arte, y una cosa que me gustaba del cine era el contracampo. Primero alguien está en Buenos Aires, después ponés una escena del campo. La secuencia argumentativa de Nanina no era demasiado interesante: cómo alguien pasa de ser un púber a ser un adolescente, y cómo en ese trayecto va surgiendo un pasado infantil. Necesitaba darle un ritmo que para mí mismo fuera legible, que no me aburriera. El libro no tiene una estructura novelística. Es algo que aprendí de Henry Miller. Para nosotros era una pesadilla que una novela fuese Sobre héroes y tumbas. ¿Cómo escribís eso? Era un ladrillo. Cuando salió Rayuela, fue como una iluminación. No me identifiqué con el estilo cancherito de porteño parisino, pero sí con la libertad formal del libro. Con eso y con los surrealistas, por lo lírico. Estábamos descubriendo La masmédula, de Oliverio Girondo. Miller me enseñó a sacar agua de las piedras. Si no tenés qué escribir, te sentás y escribís: “no se me ocurre nada”. Sacar algo de nada. Eso da un efecto de escritura automática pero no es escritura automática: es divagar.

Sobre literatura y Malvinas (Publicada en Perfil)

A pesar de llevarse bastante mal, como si no se entendieran, o quizás por eso, la guerra de Malvinas y la literatura argentina tienen una relación bastante estrecha que se inicia casi durante el conflicto armado. Semanas después de la rendición, Jorges Luis Borges, José Donoso y Enrique Pezzoni premiaron, en el concurso xxx, Primera línea, un cuento de ciencia ficción de Carlos Gardini que contaba la suerte de una especie de robocop constituido con partes de combatientes mutilados.
A fines de 1983 Fogwill publicó Los Pichy ciegos, esa novela indispensable que puso en el centro de la escena la dificultad de pensar la guerra desde la literatura si no es trabajando sobre la forma de hacer literatura. En la contratapa de la primera edición del libro, Fogwill señalaba su voluntad de escribir en contra de “un mismo estilo hipócrita de realizar la guerra y la literatura”. La guerra, la real, parece funcionar como una suerte de detonante que hace que el estado de la literatura se enfrente consigo mismo, con su lenguaje “imaginario”, y con los jingles y las proclamas del Estado.
Lo que cuenta la novela de Fogwill es la creación de un lenguaje, casi desde el principio, desde la nominación, y de su economía: una economía del lenguaje donde el sentido pueda, de alguna manera, comenzar a circular. Los pichiciegos son desertores escondidos bajo tierra que negocian con argentinos e ingleses provisiones que les permitan sobrevivir en las islas. La guerra, en última instancia, para Fogwill, no es Malvinas: es una guerra por el lenguaje, por los modos de escribir.
“Para hablar de la guerra, no hay términos generales”, señaló Beatriz Sarlo a propósito de esta novela. “No se puede pensar la escena más allá de la lógica material que la produce”, agregó.
Veinticinco años después, sobre un terreno ficcional similar (un grupo cerrado de soldados combatiendo en las islas, pero bajo la amenaza de una bomba que pende continuamente sobre ellos, en escenas casi patafísicas), Patricio Pron redoblará la apuesta en Una puta mierda (2007). Aquí la lengua salta por los aires, los referentes se desquician, se extravía la nominación. No hay verosímil. Los verbos pueden elegirse mejor. En la elección de estos verbos está la fascinación que provoca el libro. ¿Cuál es la mecánica, la lógica, la articulación de la guerra? ¿Y cómo la guerra desarticula los relatos?
Pron permite releer a Fogwill. Si éste era la microeconomía de la supervivencia, del trueque y del patrón oro, Pron es la macroeconomía de la guerra contemporánea: es la máquina capitalista financiera funcionando a pleno, desorganizando el sistema de representación. “¿A quién le importan las islas?”, pregunta uno de los personajes. En Malvinas (2009), Mario Sampaolesi alterna fragmentos de textos correspondientes a tres voces: una comprende hechos reales e imaginarios de combate; otra refiere características físicas de las islas, y la última es la de un soldado que regresa al archipiélago veinte años después.
La atención es parpadeante. No termina de constituirse algo que ya está desapareciendo. Hay un aspecto azaroso en ese parpadeo: lo que apenas se atisba no parece formar parte de ninguna escena significativa, en términos de narración. Las voces no convergen en la construcción de un punto de vista, ni en un cierto relato. “Poema”, lo llama el autor.
Lo que queda de ese mosaico de voces son los intersticios que separan los fragmentos, intersticios que en su irreductibilidad evitan la simbolización de una determinada imaginación histórica sobre la guerra. El libro empieza repitiendo: “Malvinas Malvinas Malvinas” y concluye repitiendo “No Malvinas No Malvinas No Malvinas”.
Estos tres libros, y Las islas (xxxx), de Carlos Gamerro, sean tal vez lo más original que ha hecho la literatura con Malvinas. Las islas es una novela joyceana, salida de sistema, entrópica. Es cierto que tiene una matriz de relato policial y una escena de ciencia ficción de la inmediatez, pero su escritura desborda cualquier limitación de género.
Trata de un ex combatiente devenido hacker que es contratado, en 1992, para encontrar en los archivos de la Side un listado de personas que pueden haber visto un asesinato en unas inmensas torres de vidrios y espejos en Puerto Madero. Para eso diseñará un videojuego que replica el combate por Malvinas, que irá a instalarle a un superior a cuyas órdenes combatió en las islas, y que ahora trabaja en la Secretaría de inteligencia. Del videojuego se desprenderá un virus que extraerá del sistema la información buscada.
El combate de Malvinas se narra de modos diversos, apelando a estilos o técnicas diferentes: desde el del videojuego hasta un diario del frente. Las islas es una novela de los cuerpos, de lo íntimo. Hay una suerte de inflamación lingüística de la narración: largos discursos entre acciones, discursos que se hunden en sueños, en otros discursos, con escritura tejida con expresiones y frases hechas disimuladas, como si la realidad última del relato fuese la realidad infranqueable de las palabras. “La novela no es sólo sobre Malvinas, sino que es principalmente sobre los noventa”, señaló Gamerro.
En general, más allá de la literatura, una misma cadena vertebra la interpretación histórica de lo que fue el enfrentamiento de Malvinas: ve su origen la dictadura militar, su herencia en la “democracia de la derrota” y su reemergencia en el menemismo.
Al respecto, el historiador Federico Lorenz señalaba en una entrevista que mientras Malvinas “siga siendo el instrumento mediante el cual lo más rancio de la derecha y la recuperación de la dictadura tengan la posibilidad de decir algo, todo lo que hagamos con Malvinas va a estar viciado de origen. Malvinas tiene que dejar de oler a derecha, hacia donde se ha corrido por abandono del campo. Hay que volver a disputar el campo”. Probablemente, el malestar que trasluce la literatura sobre Malvinas tenga que ver tanto con el drama histórico, que nunca parece terminar de estar “correctamente” planteado, como con la dificultad que encuentra la misma literatura para asumir y narrar ese trauma. También puede pensarse que ambas cosas en realidad son lo mismo. Al cumplirse estos días tres décadas de la recuperación temporal del archipiélago, han aparecido en librerías varios textos que regresan el tema (ver aparte el listado). Algunos son especialmente interesantes.
Trasfondo, una novela de Patricia Ratto, relata la vida cotidiana de los tripulantes de un submarino que durante cuarenta días navega por la zona de las islas sin un objetivo definido, con un motor menos, sin radar de tiro, con un lanzador de torpedos inutilizado y cartas de navegación defectuosas.Durante ese tiempo, el aparato permanece sumergido; a través de breves comunicaciones con la base, de emisiones que captan de Radio Colonia, a los marineros les llegan retazos de información de lo que sucede afuera: el hundimiento del General Belgrano, la lucha en tierra. El submarino es “un puro oído internándose en un laberinto de ecos y rumores”, escribe Ratto. La escritura de la novela es precisa, contenida, pareja. Pero también distante, impasible. Bien podría ser una bitácora de viaje. Es un aspecto, el libro es una apasionante fenomenología de la espera.
Naturalmente tiende a pensarse que quien narra es uno de los tripulantes. Sin embargo, él, que nombra a todos los demás, nunca es nombrado por los otros, con quienes no se habla. Escucha lo que los demás están por decir pero no dicen. Sus botas las conserva un compañero y pasa mucho tiempo durmiendo en su cucheta. Hechos y pensamientos se le confunden. En algún momento tuvo un accidente y permaneció internado. Lo real y lo imaginario se mezclan deslizándose hacia lo onírico. Una pesadilla.
“La memoria se le llena de agujeros”, dice el narrador. Una tarde les ordenan regresar. “¿Se puede regresar a dónde no se recuerda?”, se pregunta. Por la precisión de sus reconstrucciones, Trasfondo podría pasar también por ser una suerte de periodismo ficción. Sin embargo, el narrador es alguien que permanecerá a bordo del submarino vacío cuando todos se vayan.
Este narrador fantasma es también el fantasma de la narración: el trauma del cual no se puede hablar pero desde el cual se habla. Si cada texto es también respuesta a su época, Trasfondo podría ser la novela que delata la transformación de la guerra de Malvinas en una experiencia fantasmática.
En Segunda vida, Guillermo Orsi cuenta la historia de un grupo de ex combatientes contratados para apropiarse de la recaudación que una cooperativa de chacareros pondrá en manos de un financista para que éste, en plena crisis del 2001, los transforme en dólares y fugue al exterior. Es un policial negro, aunque de trama casi folletinesca, por la velocidad y la facilidad con que se producen abruptos cambios argumentales. Hay una potencia oscura, confusa, real, un malestar arltiano, si se quiere, en Segunda Vida. Es el malestar de los personajes y el de la escritura, ubicándose casi por fuera de lo literario. Hay mucho de “impropio”, de “incorrecto”, en lo que escribe Orsi. Como si la literatura no permitiera expresar “la voz” de los ex combatientes.
Es que lo que viene a exhibir Orsi: esa “impropiedad” que significa la presencia conflictiva de los ex combatientes, su forma de pensar, de hablar. Probablemente el principal mérito de esta novela resida precisamente en la incomodidad que provoca. Como si rechazarla o relativizarla en términos literarios fuese en un punto equivalente al rechazo y marginación social que sufren los ex combatientes. ¿Habrá acaso alguna relación entre guerra y literaturas altas y bajas?
Segunda Vida argumenta la continuidad de la guerra: la “patria” que llevó a los combatientes a las islas es la misma que se ha enriquecido con la convertibilidad; los colimbas de entonces, veinte años después son los habitantes de la villa 31. Graciela Speranza escribió que si hay una épica posible en el relato de una guerra, no es materia de ficción sino del testimonio.
“Sostengamos el pulso/hasta que/el viaje termine”. Han pasado 27 años del fin de la guerra de Malvinas y xxx , un ex combatiente, ha vuelto a las islas. En las islas escribe una serie de poemas, editados estos días bajo el título de xxxxxx. Los poemas pueden leerse como un diario de su regreso. Los lugares de enfrentamiento, el cementerio de combatientes, pero también la taberna, el hotel donde para, el supermercado donde compra. Todos hablan el mismo idioma, “para no entenderse”, pero el alcohol es “un idioma universal”.
Sostener el pulso significa no dejarse desbordar por el sentimentalismo ni por los discursos sociales sobre Malvinas. “Los lugares no existen donde estás / sino con quien estás”, escribe. A xxxx no le interesa la literatura y todo lo que se discute le parece una estupidez. Para él, la guerra se terminó.
Otros textos de ficción importantes que narran o aluden a la guerra de Malvinas son las novelas Banderas en los balcones (1994), de Daniel Ares; Kelper (xxx), de Raúl Vieytes; Cuando te vi caer (xxx), de Sebastián Basualdo; Guerra conyugal (1997), de Edgardo Russo, y los cuentos El aprendiz de brujo (1991), de Rodrigo Fresán; El desertor (1993), de Marcelo Eckhardt; Memorandum Almazán (1991), de Juan Forn; El amor de Inglaterra (1993), de Daniel Guebel; y La flor azteca (1997), de Gustavo Nielsen. Escrito, según señaló Lorenz, “con la naturalidad de Tim O`Brien y la parquedad de Ungaretti”, Malvinas (2007), de Gustavo Caso Rosendi, es otro interesante libro de poemas escrito por un ex combatiente.