Nota sobre el Ciberpunk (publicada en la revista Ñ)

Se cumple este año un cuarto de siglo de la aparición de Mirrorshades (anteojos espejados), la luminosa antología de relatos ciberpunks que Bruce Sterling editó en 1986, y que en gran medida definió el último imaginario de futuro que ha sido capaz de ofrecernos no sólo la ciencia ficción (CF), sino también la cultura general en que vivimos.
La incorporación de tecnología al organismo humano, la virtualización de los intercambios, el carácter dominante de las corporaciones, el marketing y la publicidad, los desarrollos de la ingeniería genética, la desaparición de los estados, la reificación de los aparatos científico militares, la omnipresencia de las redes de comunicación, incluso el nacimiento de una conciencia ecológica: de todos estos elementos se sirvieron los escritores ciberpunks para proyectar una sociedad del mañana que tenía mucho de presente.
La imagen de mundo que devolvieron a través de sus relatos fue la de un mundo entre entrópico, en pleno proceso de degradación y pérdida de sentido, moviéndose más hacia el caos que hacia algún tipo de orden, y distópico, en el cual los principales valores de vida ponderados por los autores se encuentran negados en la realidad que describen.
Ciberpunk, como término, había sido inventado seis años antes, en 1980, por el escritor Bruce Bethke, que lo usó para titular un cuento suyo sobre “un joven con una enorme aptitud para la tecnología, ninguna ética y una afición decidida por el vandalismo electrónico”. Bethke se había inspirado en Billy Idol para visualizar a su protagonista.
La aparición de Mirrorshades (que recién se tradujo al castellano en 1998) marca el momento en que la narrativa ciberpunk alcanza su grado mayor de definición y autoconciencia, a tal punto que el libro, y especialmente el prólogo de Sterling, principal ideólogo de esta literatura, puede considerarse como un suerte manifiesto del “movimiento”.
“La cultura tecnológica se está saliendo de cauce, la ciencia está penetrando en la cultura general de forma masiva. Las estructura tradicional del poder, las instituciones de toda la vida, han perdido el control sobre el ritmo del cambio. Y de pronto se hace evidente una nueva alianza: una alianza profana entre el mundo tecnológico y el mundo de la disidencia organizada, el mundo subterráneo de la cultura pop, de la fluidez visionaria y de la anarquía de las calles”, señala.
Los autores del ciberpunk se llamarán John Shirley, Rudy Rucker, Michael Swanwick, Pat Cadigan, Lewis Shiner, Richard Kadrey, William Gibson, Tom Maddox, Marc Lidlaw, James Patrick Kelly, Greg Bear, Paul di Filippo, John Kessel, el mismo Sterling, y varios otros. Muy pocos de sus libros se han traducido al castellano. Las revistas Omni, en Estados Unidos, e Interzone, en Gran Bretaña, se hicieron eco y difundieron las preocupaciones de estos narradores, así como gran cantidad de fanzines de época.
El ciberpunk describe como pocos la escena socio económica de un posindustrialismo insatisfecho: globalización financiera, trasnacionalización productiva, paraísos fiscales, expulsión de mano de obra. Desde este punto de vista, casi podría pensársela como una literatura realista. Se ha dicho, incluso, que en Mirrorshades hay cuentos que muy difícilmente pueden encuadrarse dentro de lo que se considera CF.
En ese sentido, si bien los ciberpunks fueron cualquier cosa menos parricidas, el corte que establecieron con ciertas ideas de la “vieja escuela” de la CF fue tajante. El continuo de Gernsback, primer relato de Gibson, es una suerte de ajuste de cuentas con la idea de la CF como un imaginario del inconsciente colectivo siniestro, totalitario, de la sociedad de masas norteamericana de los años 30. “Fragmentos del Sueño de Masas”, escribe Gibson: “Fantasmas Semióticos”. Hollywood y el periodismo son productores de paranoia. La fascinación por la tecnología del futuro es equiparada con el fascismo hitleriano.
Philip K. Dick y J.G. Ballard son los dos maestros indiscutidos de los ciberpunks. Dick por sus experimentaciones con realidades “virtuales” y simulacros y Ballard por su proceso de erotización de las máquinas. Pero también Samuel Delany, que trabajó bastante con posibilidades de interfaces, el inglés Michael Moorcock, que desarrolló una estética rock muy particular y feliz, y Alfred Bester, que hizo una incorporación beatnik de la tecnología en sus libros, fueron figuras importantes.
Dos autores no de CF muy leídos por los ciberpunks son Thomas Pynchon, que llevó a extremos nunca más alcanzados un mundo donde se mezclan tecnología, historia, imaginarios del futuro, fascismo, basura y entropía literaria, y Alvin Toffler, cuyo ensayo La tercera ola anticipa una revolución tecnológica que no se basa en la jerarquía, sino en la descentralización; en la fluidez y no en lo rígido.
En contra de una estructura más tradicional del relato de la CF, que consistía en llegar, observar, y ver lo que ocurría, en el ciberpunk los hechos suceden todos juntos, continuamente. Andoni Alonso e Iñaki Arzoz han escrito que, en lo formal, el ciberpunk toma prestados recursos de la novela negra, de la música pop y del cine, y los utiliza con un eclecticismo que puede perfectamente calificase de posmoderno. Tiene mucho humor negro y surrealismo. Se han señalado rasgos posmodernos del ciberpunk en la preocupación manierista por la artesanía literaria, en el enamoramiento del estilo autoconsciente.
En su Historia de la ciencia ficción, Javier Lorca periodiza tres momentos de la relación entre tecnología y CF.. En el primero, la CF narra un momento centrífugo: los artefactos tecnológicos propician una extensión, un incremento y una prolongación de las facultades y los alcances humanos. Son las space operas, las novelas de imperios galácticos de la época de auge de la CF; va de Julio Verne hasta los años ’50. En el segundo, la CF relata un movimiento orbital alrededor del hombre: el artefacto autónomo imita al cuerpo y a la mente, postula la máquina antropomorfa y la máquina inteligente. Son los robots, de Carel Capek a Philip K. Dick, pasando por Isaac Asimov. En el tercer momento, la CF describe un movimiento centrípeto, una hibridización de la carne y el artefacto que modifica facultades perceptivas, cognitivas y mnemónicas, y es concomitante a la generación tecnológica de un entorno hiperrreal. Son los cyborgs del ciberpunk.
A propósito de Neuromante (1984), la novela de Gibson que muchos consideran prototípica del ciberpunk, señala Lorca: “la incorporación de máquinas en el cuerpo redunda en la inscripción orgánica de la empresa capitalista. El cuerpo es obra de la naturaleza, la máquina es menos una expresión el saber que un producto del mercado tecnocientífico. La expansión de la empresa capitalista es tal que penetra los cuerpos”.
Además del cyborg, la otra figura descollante definida por los ciberpunks es la de la matrix. Ojos de serpiente, de Tom Maddox, es un cuento sobre la primera matrix. ¿Su nombre? Nada menos que El Aleph. Es una estructura de percepción burocrático paranoide, de origen militar, a la cual los individuos están integrados como especies de “periféricos” de una pc. La cualidad de la interfaz, su capacidad de transformación de los sujetos, es un tema en sí mismo, en todo el ciberpunk. Memorias cibernéticas, dosificadores subcutáneos de drogas, chips. La inmaterialidad de la información subordina a la carne.
Norbert Weiner, el principal teórico de la cibernética, había escrito en 1950: “no somos una materia que permanece, sino organizaciones que se perpetúan. La individual corporal es la de una llama más que la de una piedra, es una forma más que una sustancia”. De la implantación y regulación de esas formas es de lo que se ocupa la matrix, cuya ontología no deja de pertenecer al campo de las hipótesis. Comprender a la matrix es algo que siempre está un poco más allá de los individuos. Maddox dice que el Aleph está formado por una consciencia infinitamente recursiva.
El tema del cuento podría ser: ¿cómo mantener cierto control sobre la propia subjetividad en un mundo de hiperconectividades? La respuesta está en los valores que los ciberpunks se resisten a ceder: el amor, el sexo. El relato recuerda a Salinger: la pulsión suicida de quienes han regresado de la guerra, y al Pynchon de El arco iris de la gravedad: el mundo tecnológico es un mundo de residuos. No es un imperio digital sino un resumidero de chatarra.
El ciberpunk también comparte algo con escrituras como la de su contemporáneo Brett Easton Ellis: la fascinación por la cultura norteamericana, sus marcas, sus jergas y neologismos, sus modas, sus tribus. Y retoma de los años 60 la idea de utilizar el consumo de drogas como posibilidad de expandir el mundo sensorial. Amante del ciberpunk, Timothy Leary calificó a los ordenadores personales como el LSD de los años ochenta.
Es una literatura pesimista y melancólica. No hay en ella ningún sueño del porvenir. Todos los sueños han sido cooptados por la matrix. Es el no future de los Sex Pistols. Claramente, si se puede, es más literatura que ciberpunk: es el hecho de que la conciencia de escritura esté todavía bien arraigada en cierto espíritu literario, letrado, el que hace que los relatos tengan ese tono elegíaco, final, de una civilización que se acaba. Ante el fenómeno de las nuevas tecnologías, los ciberpunks jamás adoptan un tono de exaltación; antes bien, padecen esas nuevas tecnologías.
Lorca concluye su trabajo señalando que el ciberpunk representa la emergencia de lo poshumano, en la medida en que atenta contra las diferencias entre natural y artificial, entre sujeto y objeto, entre lo humano y lo no humano, entre real e ilusorio. Sin embargo, dice, “refiere la persistencia de un proyecto homogenizador en la cultura moderna. Consuma la negación de la diferencia a partir de la noción de información, a partir de la mónada informática, cuyo mayor rédito es político: poder y control constantes y ubicuos”.
Por motivos que tal vez sería interesante desentrañar, el ciberpunk como movimiento duró apenas una década. En 1991, cuando Neal Stephenson publicó su novela Snow Crash, empezó a hablarse de post-ciberpunk. En sus Notas para un manifiesto post ciberpunk, Lawerence Person establecerá las diferencias. Si el ciberpunk tendía a ser frío, distanciado y alienante, el post es cálido, envolvente y conectado. Si los personajes del ciberpunk enfrentaban los distintos órdenes sociales, los del post pretenden vivir en un mundo ordenado, tienen esposa e hijos. Si en el ciberpunk, la tecnología está concebida como un paso más, quizás en el último, en el proceso de alienación social, en el post la tecnología ocupa el lugar mismo de lo social. La antología Rewired, hecha por James Patrick Kelly y John Kessel, es al post ciberpunk lo que Mirrorshades el ciberpunk.
En el 2006, el equipo de redacción de la revista argentina de CF Axxón (Claudia de Bella, Eduardo Carletti y Sergio Gaut vel Hartman) entrevistó a Sterling y le preguntó en qué medida el mundo de la tecnología que imaginaban los ciberpunks veinte años antes se había vuelto realidad.
“Ni remotamente ha ocurrido algo de lo que imaginábamos. El clásico tema ciberpunk de los implantes no tiene relevancia. Los implantes tienen sentido como metáfora literaria. Como tecnología, son un fiasco. Otra apuesta fallida del ciberpunk fue la idea de las compañías por las que la gente sentía una devoción fanática. Las corporaciones no son más fuertes que las naciones. Las corporaciones son frágiles y débiles. Los inversores y los accionistas son mucho más fuertes que las corporaciones. Donde sí dio en la tecla el ciberpunk fue en su idea de que las naciones estados entrarían en decadencia. Cada vez hay más regiones del mundo donde la ley y el orden han fracasado casi por completo y donde la vida es siniestra y no vale nada”, dijo Sterling.
Para Bethke, efectivamente sí se produjo una revolución ciberpunk. Dos elementos dan fe de ello: que ya no se puede escribir CF ignorando la manera en que somos transformados por la tecnología, y que ya no es posible discutir sobre el futuro sin tener en cuenta la “visión colectiva” de los autores de la movida. Y así como antes de hablaba de Wells, Verne, Heinlein, ahora hay que hablar de Gibson, Rucker, Vigne, y otros.
En cualquier caso, para quienes quieran indagar en la agudeza y capacidad crítica de los ciberpunks, quedan en plena vigencia los inteligentísimos relatos de Mirrorshades, reflejando en sus lentes espejados una versión de eso que antes se llamaba futuro y hoy es lo que conocemos como nuestra vida cotidiana.