Sobre Michaux, publicada en Perfil

Los otros lugares, el lejano interior, el vértigo de la profundización, las geografías blancas, líquidas, caligráficas, minuciosas: algo de todo eso constituye el espacio sobre el que una y otra vez vuelve Henri Michaux (1899-1984) en sus libros. A veces ese espacio tiene un correlato referencial, como es el caso de sus libros de viaje (Ecuador, Un bárbaro en Asia); y a veces un correlato “imaginario”, como cuando describe sus experiencias con las drogas (Las grandes pruebas del espíritu, El conocimiento por los abismos).
Lo real aburre, fastidia a Michaux, que es un aventurero del espíritu. Así, todos sus viajes son siempre, finalmente, viajes mentales. Esto pudo haber dado pie a algunos malentendidos. Un bárbaro en Asia, el título, por ejemplo, parece funcionar como una suerte de reconocimiento y disculpa que ataje esos malentendidos. El libro es de 1933, y narra las impresiones de un viaje de Michaux por la India, China y Japón.
“Recuerdo (a Michaux) como un hombre sereno y sonriente, muy lúcido, de buena y no efusiva conversación y fácilmente irónico. No profesaba ninguna de las supersticiones de aquella fecha. Descreía de París, de los conventículos literarios, del culto, entonces de rigor, de Pablo Picasso. Con pareja imparcialidad, descreía de la sabiduría oriental”, recodaría el traductor de Un bárbaro… al castellano: Jorge Luis Borges.
En un artículo que dedicó a Michaux en 1966, Borges recuerda que éste se había permitido “alguna bromas sobre antiguas e ilustres civilizaciones, como el Indostán y la China: nadie se había escandalizado. En cambio, cuando no se tomó del todo en serio a nuestro país, hubo muchos que lo acusaron de ingratitud y de blasfemia. Semejantes errores de perspectiva son divertidos”.
Borges conoció a Michaux en Buenos Aires en 1935, cuando el escritor belga estuvo en el país invitado por el Pen Club para participar de un encuentro al cual también fueron invitados Jules Supervielle, Giuseppe Ungaretti y Jacques Maritain. Son los últimos años en que Michaux se ha dedicado a viajar incansablemente: Turquía, Italia, Africa del Norte, Indonesia, Portugal, Uruguay.
El pequeño escándalo a que hace referencia Borges, provocado por las impresiones de este viaje de Michaux a la Argentina, fue reconstruido en el último número del Diario de poesía (n 83), que publica por primera vez el texto original del belga, que desencadenó la polémica, y una carta que éste luego le escribe a Angélica Ocampo, en el cual se muestra sorprendido e indignado por la reacción que han generado sus palabras.
“Nada para ver en la Argentina”, le había escrito Michaux a Jean Paulhan, director de la Nouvelle Revue Francaise. Exactamente las misma palabras con las que había empezado, dos años antes, Un bárbaro en Asia: “En la India nada para ver, todo que interpretar”.
El texto que escribió Michaux sobre su experiencia en la Argentina (aunque nunca menciona el nombre del país ni de ninguna otra referencia concreta) fue publicado en el primer número de la revista Mesures, en enero de 1938, con el título de Un peuple et un homme.
“Los habitantes de las ciudades vivían solamente de sus vacas, que pastaban tranquilamente (hasta que se hicieran carne con ellas), a cientos de kilómetros de allí, sin vigilancia, apiñándose solamente bajo los árboles cuando llovía demasiado, siempre al aire libre, empujadas de vez en cuando de un lugar ya sin pasto a otro más herboso por unos jinetes callados sobre los que la naturaleza no tenía influencia: corazones mujeriegos”, escribe ahí Michaux.
O: “todos angustiados por saber qué piensa uno de ellos -uno no piensa nada- y empeñados en plantearte interminablemente preguntas sobre ellos mismos”. O: “su conversación vacía: cada uno se vaciaba para obtener el lleno del otro, que lamentablemente estaba vacío. Enseguida dabas con el vacío de lo vacío, cada uno proporcionaba un agujero más”. O: “Descompuestos por nada, siempre con algo que borrar, que hacer borrar, sin llegar nunca de una buena vez a pasar el trapo por encima y a respirar libremente, te persiguen, te atrapan para evitar falsas interpretaciones de tal o cual palabra que han dicho, de la que uno se burla perdidamente aunque la sigan corrigiendo hasta el fin de los tiempos”.
Recuerda Daniel Samoilovich en el Diario de poesía que apenas un mes y medio después de la publicación del texto, el corresponsal en París de La Nación envió a su diario un artículo titulado “El poeta Michaux publicó una curiosa lucubración”. El artículo calificaba al texto de Michaux como “un cóctel donde se mezclan la hostilidad, la burla, el desdén y la estupidez químicamente pura”.
El artículo de La Nación, subraya Samoilovich, también criticaba al poeta belga su ingratitud para con sus anfitriones porteños: “Viniendo de quien ha disfrutado de la hospitalidad argentina, el exabrupto del Sr. Michaux sienta un curioso precedente en materia de cortesía”, dice.
La nota pasa por alto la segunda parte del texto de Michaux (“Un hombre”), si se quiere todavía más severa que la primera (la que se vincula con la Argentina: “Un pueblo”). “Un hombre” es un retrato que exhibe algunos indicios autobiográficos, y en este sentido estaría diciendo de sí mismo cosas como:”Artistas, como el que es irreprimiblemente tartamudo, no un inventor sino un copista, y un copista de la copia, y de la copia de la copia, y así diez veces”. O: “Y toda su persona, la falsa vida interior (¿la del onanista?), esta especie de tabú del hombre sin confianza, sin amistad, y al cual la mujer congela.” O: “Hecho un ovillo, falso adulto, de más de treinta y nueve años, drogado por sus nervios, siempre dispuesto a correr las cortinas, a tapar las rajaduras con yeso, en una marcha incesante sobre el frente de la verdad”.
Al respecto, señala Samoilovich que la parte de “un pueblo” se completa con la dedicada a “un hombre” tan falto de aplomo como el pueblo en cuestión, un hombre del cual no sería fácil decir qué es lo que tiene de invención y qué de observación, qué de un esnob inspirado en el argentino medio y qué de amargo autorretrato. “Ni falta que lo hace, siendo a fin de cuentas un texto literario, y la literatura, entre otras cosas, el arte de fundir lo propio y lo ajeno, lo vivido y lo imaginado”, señala de todas formas.
En cualquier caso, la reacción del “Sr. Michaux” ante la publicación del artículo de La Nación, que recogía reproches de los escritores argentinos, fue inmediata. A los pocos días, Michaux le escribía una carta a Angélica Ocampo, la segunda de las seis hermanas Ocampo, carta que estuvo mucho tiempo extraviada pero fue recientemente publicada en Le Courier du Centre Internacional d’Etudes Poétiques, de Bruselas.
En la carta, Michaux se muestra sorprendido por el hecho de que varias personas de bien se hayan considerado ofendidas por su “(supuesto) retrato de la Argentina”. “Debemos estar en una sucia era nacionalista para que hasta los argentinos se encuentren prisioneros de este ridículo sentimiento colectivo. Declararía, aunque hacerlo en 1938 pueda ser una imprudencia, que me importan un rábano los pueblos, cada uno de ellos y todos juntos, y que jamás he tenido amigos sino entre quienes estaban más allá de todo eso”, escribe Michaux.
Con respecto a la acusación de ingratitud, responde que resulta escandaloso e inaceptable pensar que por haber comido un bife en casa de alguien, uno deba luego contenerse de decir lo que piensa.
Aparentemente como consecuencia de este episodio, cuando al año siguiente Michaux viaja a América latina, su viaje debe interrumpirse en Brasil, ya que las autoridades argentinas se negaron a renovar su visa de entrada al país. Ahí parecía terminar la historia de este desencuentro entre Michaux y la Argentina.
Sin embargo, casi veinte años más tarde, en 1956, en uno de sus libros en los que explora los efectos de las drogas (en este caso la mezcalina), titulado Miserable Milagro, Michaux vuelve a enfrentarse con “la cuestión”.
Son no sólo los años en que Michaux empieza a experimentar con alucinógenos, sino también la época en que comienza a dibujar, influido por Paul Klee, Max Ernst, Giorgio de Chirico. “Yo querría pintar la fermentación interior, tanto como pintar con ella, o gracias a ella”.
Miserable milagro es un libro que describe sucesivos paisajes geográficos como si fuesen estados de la mente, metáforas o dibujos de la transformación de los estados de la mente. Pero también hay un intento por teorizar sobre el funcionamiento de estos estados.
Describe Michaux en un pasaje de ese libro una suerte de “metafísica cómica”, que se da durante un determinado lapso, para el cual el sujeto ha sido preparado, y que se manifiesta como una suerte de base mecánica o bien vibratoria, para la risa. Ante lo inesperado, entonces, se desata una risa sin causa, que se mantenía como emboscada.
“Así que media hora más tarde, con un arrollador sentido de su absurdo, me encontré contemplando un mapa de la Argentina en un diccionario que al caer se había abierto por casualidad en esa página”, anota Michaux.
Podría haber sido cualquier país, pero fue la Argentina: “Prodigiosamente divertido, me senté allí disfrutando de lo exorbitantemente cómico de la forma de ese país, cuya comicidad me había pasado inadvertida hasta ese momento, y nuevamente se me pasó por alto un par de días más tarde”.
Ya entonces la Argentina ha perdido toda su referencialidad real, convertida apenas en el disparador casual de un efecto promovido por la mezcalina.

Entrevista con Enrique Symns, publicada en el Supl. cultural de Perfil

“Si tenía que entrevistar a un juez no sabía qué preguntarle, pero sí sabía qué preguntarle a un drogadicto”, cuenta Enrique Symns a propósito de Cerdos & Peces, la revista que dirigió, con largas interrupciones, desde mediados del ’83. Fue una publicación que “buscó horadar la base en que se asientan todas las mentiras: la identidad”, dice. En total fueron 59 números. Invocando a Nietzsche y a Artaud, pero también a Norman Mailer y a Truman Capote, Cerdos & Peces desarrolló un estilo inconfundible, donde una prosa de aliento casi visionario se mezclaba con la indagación de lo más oculto de la antropología urbana y de la vida personal. Fueron los años de emergencia y constitución de experiencias, de culturas como la del Parakultural, o la de los Redondos de Ricota, de su apogeo y también de su desvanecimiento. La revista exploró ese recorrido, que también fue el suyo. La vida íntima de esta aventura la contó Symns en El señor de los venenos, un magnífico libro de crónicas. Ahora acaba de aparecer Cerdos & Peces, Lo mejor, una selección que hicieron el mismo Symns y del investigador Juan Mendoza de los artículos publicados por la revista. Son casi trescientas páginas, con reproducciones facsimilares de la impactante gráfica de tapa e interiores que tenía la revista.

-Yo venía de España, dice Symns, donde había vivido desde la muerte de Franco. Venía lleno de ideas de lo que había visto allá: El Víbora, Ajoblanco, El Viejo Topo. Ideas sobre los marginales, los putos, los violadores. Algo completamente amoral. Jorge Pistochi me llamó para que trabajara en Pan Caliente y Gabriel Levinas, que además de Pan Caliente dirigía El porteño, me llamó para que fuera a trabajar a la revista. Le gustaba mi estilo. Entonces me propuso hacer un suplemento para El porteño. Los redactores de la revista, Miguel Briante, Fernando Almirón, y otros, se opusieron. El único que no se opuso fue Fogwill. Buscando un nombre, tiramos el I Ching y salió un hexagrama, el 61, creo, La Vida Interior, que dice que los cerdos y los peces son los animales que más resisten a la cultura del hombre. Pegó mucho la bajada que pusimos: “La revista de este sitio inmundo”. El primer número de Cerdos & Peces salió como suplemento de El porteño en agosto del 83; todavía estaba Bignone. En la tapa pusimos la foto de dos amigos pidiéndole fuego a un policía para prenderse un porro. “Legalizar la marihuana”, era el título. Al día siguiente nos pusieron una bomba en la redacción, dos kilos de trotyl. Salimos un año como suplemento. En abril del 84 empezamos a salir de manera independiente. En el número tres publiqué la nota: “Niños que desean a hombres que desean a niños”, con la foto de una nena desnuda, la hija del fotógrafo, abierta de piernas. Por esa nota nos clausuraron la revista, después del cuarto número. Un año más tarde el caso llegó a la Corte Suprema de justicia, que dijo que hablar de ese tema no era delito. Volvimos a salir a partir del 86.

-¿Qué periodismo hacía Cerdos & Peces?
-Es difícil definirlo. Uno construye después la teoría de lo que pasó. Ese era un momento de ruptura y de caos; no éramos muy conscientes de lo que hacíamos. En mi propia vida personal quería romper con los tabúes del sexo, quería romper con los tabúes de la droga. Ahora parece una cosa apologética, pero en aquel momento la revista era un poco el espejo en donde mirarnos. Horacio González dijo que Cerdos… no era periodismo. Lanata dijo lo mismo. Nosotros no entrevistábamos a los médicos, sino a los leprosos, no a los psiquiatras, sino a los locos. No éramos objetivos. Ser objetivo es una mierda absoluta. Es lo mismo que ser realista: es pertenecer de la orden del rey. Cerdos & Peces salió en un momento en que se rompía con una cosa vieja, que moría con la dictadura. Nosotros éramos lo más avanzado que había en el periodismo.

Soñar es la única actividad trascendental del cerebro humano. El pensamiento, tal cual se expresa en nuestro tiempo, es solamente la sepultura de los sueños. Hemos nacido para pelear con el mundo y derrotarlo. Lo que hoy aburre profundamente es este desfile de inteligentes espectros que visten sus frustraciones con los pensamientos de moda. No resulta enojoso el poder que se aloja en las vísceras de aquellos que lo manipulan, sino la actitud servil de los merodeadores del hedonismo. (Cerdos & peces, númeroxxx.)

-Cerdos & Peces promovía el consumo de drogas y el ejercicio de la promiscuidad, dice Symns. Promovía la bisexualidad, la homosexualidad, el fetichismo, el sadomasoquismo consentido. Estábamos en contra de la normalidad. El que solo cogía con su mujer era un boludo. Coger con la mujer de uno no es coger, me dijo Germán García en una entrevista. La promiscuidad estaba impulsada por el consumo de cocaína. La revista, y el rock, empezaron con la cocaína. Todos tomábamos. La cocaína produce una cosa que es una tribalización, una vuelta a la orgía, una entrega a los excesos. En la revista investigábamos esos efectos. Teníamos una frase: “al mundo no le falta techo ni comida, le falta éxtasis”. Y las drogas y el sexo promiscuo están directamente vinculadas con el éxtasis. El éxtasis es vivir fuera de la cosas, fuera de sí. La angustia no tiene escape. Nos morimos sin saber lo que vivimos. Y sin embargo, el éxtasis te permite una fuga, una salida liberadora, dichosa. Era lo que buscábamos. Estábamos en contra de la moral, no en contra del capitalismo. Para nosotros, la única dictadura en la Argentina era la dictadura de la moral. Ahora parece una ridiculez. Cuando empezamos, todavía existían los edictos y la averiguación de antecedentes.
-¿En la redacción se vivía ese éxtasis?
-La redacción era un cubículo de sexo. Hubo días en que hice el amor con tres o cuatro mujeres. Lo que más buscábamos tener era sexo oral, que era lo que más nos satisfacía: no tenía compromisos, no daba hijos, no tenías que usar forro. La cocaína, el éxtasis, la marihuana, eran cosas que llegaban todos los días. Editábamos el Cocaine Herald, que decía dónde comprar cocaína barata, y dónde tener cuidado porque la vendían mala. Recomendábamos qué ácidos tomar y cuáles no. Éramos muy amigos con Fito Páez, y a Fito se lo quería agarrar todo el mundo. Pero él decía: “no, primero tienen que hacer todo con el viejo”, que es como me llamaron siempre. Así, un mismo día, tres niñas de veinte, veintidós años, me succionaron el pene. Yo llegaba a las siete de la mañana, y el cadete, que después fue el cantante de Dos Minutos, Mosca, iba al bar de la esquina y me traía una medida de vodka, dos medidas de campari y pimienta, y yo me ensartaba eso y me daba un saque. Así empezaba mi día. Fue una etapa de promiscuidad hermosa.
-¿Qué impacto tuvo el Sida sobre la revista?
- Creíamos que las personas tenían derecho a vivir y a morir tal cual habían elegido. Hicimos una investigación en la que nos apoyamos en los medios que decían que el Sida no existía. Para nosotros, el Sida era una propaganda de la iglesia. Nos equivocamos. Murió mucha gente, y además dejamos de tener sexo.

¿Cuál lucha? ¿Para mejorar la cantidad y la calidad de la alimentación de las langostas? ¿Para mejorar la educación que tanto nos ha empeorado a los que la hemos recibido? Distribuir equitativamente el alimento. ¿Y luego qué sigue? ¿Videocaseteras, paseos a Europa, Sida, cohetes a la luna y oscurecimiento de alma para todo el mundo? ¿Cómo harás para luchar por los demás sin haber luchado siquiera como un animal acorralado para proteger tu corazón mutilado?(Cerdos & Peces, número xxx)

-La revista jamás intentó intervenir en el debate político, dice Symns. Nunca tuvimos la legalidad de la decencia. No éramos decentes. El tema de los derechos humanos nunca figuró en la Cerdos & Peces.. Para nosotros, todo preso era político: lo mismo daba un preso común que un montonero encarcelado. Pero como sostiene Proudhon: el trabajo es esclavitud, y la propiedad privada es el único delito. O sea que, en última instancia, sí teníamos una intervención política, pero en los extremos. Yo soy un paranoico esencial. Tengo una visión paranoica de pensamiento. Como dicen en la antipsiquiatría: paranoico no es el que cree que lo persiguen, sino el que sabe que lo persiguen. Para mí, la Argentina fue siempre un lugar muy fascista. El peronismo es la manifestación más sofisticada de ese virus. Es una enfermedad.
-¿Qué relación hubo entre los Redondos y Cerdos & Peces?
-Nacieron juntos. Yo empecé con los Redondos, en La Plata. Era una relación muy profunda, de muchísima amistad. Con el Indio Solari éramos íntimos amigos. Yo salía con la banda, como presentador, y el Indio escribía en la revista, tenía una columna. Pero todo terminó con Walter Bulacio. A Bulacio lo asesinaron, así lo reconoció la Corte Interamericana, pero ellos nunca lo aceptaron. Que había sido asesinado, y que había sido asesinado por gente que ellos mismos habían contratado para su fiesta. Pero ya habíamos tenido varios enfrentamientos: en La Plata, por un recital en que tiraban gases y nos fajaban mientras Skay estaba solo en el escenario tocando un tema de Jimmy Hendrix. También había habido un recital en Obras, donde los pibes habían robado todo. Yo estuve preso mucho tiempo, y me había parecido que era el mayor desgarro. Sin embargo, con el tiempo esa experiencia en la cárcel me resulta simpática, me hizo bien. Dicen en la cárcel que los amigos no tienen que pelearse en público porque después se tienen que matar. Y yo cometí el error de pelearme con mis amigos en público. La ruptura con los Redondos me llevó una década sacármela de encima.
-¿Qué efectos tuvo esa ruptura sobre la revista?
-Devastadores. Me tiré en contra de los Redondos y perdí la mitad de los lectores. De vender quince, veinte mil ejemplares, pasamos a vender ocho mil. A partir de ahí siguió cayendo
-¿Es cierto que la revista la escribía casi toda usted?
-En la última etapa, más todavía. La escribíamos entre Vera Land , que era mi secretaria y mi chica, y yo. Firmaba con muchos seudónimos. O firmaba notas como Trotski. O Nietzsche. O firmaba como Burroughs. Inventaba todo: inventaba al reporteado, al entrevistador, y todo lo que se decía. Al revés de los que creen que el que es periodista muere como escritor, para mí todos los grandes escritores son periodistas. Ser periodista te da una cosa que es la curiosidad por la vida. Te expone a las verdaderas razones del mundo. Igual colaboraba mucha gente: Alfredo Rosso, Marcelo Gobello, Mariano del Mazo, Pablo Schanton, Batato Barea, B.Ode, Maitena, Fernando Noy, Vicente Zito Lema, Tom Lupo, Alfredo Moffat, Perlongher... Y muchísimos desconocidos que publicaban notas alucinantes o mierdas que yo ni leía. Tuvimos grandes diseñadores gráficos, como Jorge Gumier Maier. Nunca se le pagó a nadie.

Debe ser una conspiración espontánea la repetición constante, periódica, obsesiva de movimientos de piernas y manos y torsos cuando los cuerpos se levantan, se acuestan, corren, se agachan, agarran, dejan, lanzan, esquivan, utilizan objetos, cosas, árboles, muebles y calles y hasta otras personas para escenificar actos insignificantes que nunca dejan ver que en la cama nunca hay dos, ni en el bar veinte, ni en la calle diez mil, sino un fantasma atareado que hace todos los papeles, que corre de un lado a otro sosteniendo los átomos y los barcos, las penas y las noticias, un loco total que corre desde el escenario a la butaca para reír con su propio chiste. (Cerdos & Peces, número xxx)

-Uno de los momentos más significativos de la revista fue la marcha que hicimos contra la vista de Juan Pablo II, en abril del ’87, dice Symns. Sacamos una tapa con Gumier Maier disfrazado de Papa, con alas de vampiro, afeminado, dándole la bienvenida. En la marcha nos enfrentamos con la policía en el Obelisco, con tal mala suerte que una granada de gas lacrimógeno pegó contra un farol y le cayó en la cabeza a un comisario, con lo cual se desató un represión feroz. Nos dimos el gusto de debutar los que nunca habíamos peleado en la calle. Duró hasta el amanecer. También tengo muchos recuerdos ingratos, como el de los cadetes. Salvo Mosca, murieron todos, por inyectarse. Eran pibes eran hermosos, unos niños. Alfonsín fue nuestro principal enemigo; nos cerró la revista varias veces, por considerarla “un peligro de perturbación intelectual y afectiva, especialmente para menores”. Pero cada vez que nos mandaba a embolsar la revista, nos traía lectores. Menem en cambio nos ignoró, y así nos ganó la batalla. Pero la revista no podría haber seguido. Si lo hubiese hecho, hoy sería una publicación terrorista. Habría estado a favor del 11 de septiembre. Habría sido una revista nefasta. Ya su ciclo estaba terminado, por propia decadencia. Su recuerdo me produce mucho dolor, porque fue algo que se comió mi vida, y porque soy recordado por los Redondos y por la Cerdos & Peces, y no por mis otras actividades, especialmente la de escritor. Y es imposible volver. La vejez es un enemigo indestructible, es un encierro en el cerebro. Excepto para los que mienten, los que dicen que donde están ellos no está la muerte, en la vejez la muerte está siempre presente.

Entrevista con Marc Caellas, publicada en LLegás

Marc Caellas nació en Barcelona en 1974. Vivió en Londres, San Pablo, Miami, Caracas y Bogotá, y ahora vive y trabaja en Buenos Aires. Creador de propuestas escénicas innovadoras, en la Fundación Tomás Eloy Martínez puede verse estos días Entrevistas breves con escritores repulsivos, adaptación suya de un libro de relatos de David Foster Wallace, en la cual eligió trabajar con escritores en lugar de actores. Pero Caellas también acaba de publicar Carcelona, un texto polémico (originado en un blog), a mitad de camino entre el ensayo crítico y el panfleto contestatario, que al autor le sirve para llevar a cabo un vibrante ajuste de cuentas con la ciudad en que nació.

-¿Cuál es el estado de las cosas en la Barcelona de hoy que denunciás en el libro?
-Es algo que surge de la irritación. Por un lado me irrita bastante que en los lugares por los que viajo, cuando se enteran de que soy de Barcelona, todos me dice: “¡Ah, Barcelona, qué gran ciudad, qué maravilla!”. Como si uno fuese un afortunado. También me provoca irritación la campaña que todos los poderes fácticos de la ciudad han llevado a cabo durante los últimos 20 años para venderse y demostrar que sí, que efectivamente Barcelona es la mejor ciudad. Es la obsesión por vender lo que se llama la “marca” Barcelona, en parte para posicionarse en el mercado turístico, pero también para presumir. El catalán tiene un complejo de inferioridad con respecto a España, y con respecto a Madrid. Y ahora pareciera ser que con el tema de la ciudad, se ha logrado por fin superar a Madrid.
-Esa obsesión por hacer de Barcelona la ciudad perfecta, ¿de qué manera incide en la vida cotidiana de la gente?
-Uno de los grandes efectos negativos es el turismo. Barcelona es una ciudad muy pequeña, de apenas un millón y medio de habitantes, a la que se ha querido poner a competir a nivel turismo con ciudades como París o Londres, que son diez veces más grandes. Eso genera un altísimo nivel de concentración en muy poco espacio, que hace que la vida cotidiana del ciudadano se vuelva insoportable en muchas zonas. Toda la ciudad de organiza para el de afuera; desaparecen comercios tradicionales para ser reemplazados por comercios para turistas. ¡En Barcelona se venden más sombreros mexicanos que en México! Cosas así que parecen tonterías, pero que te van cargando. Otro tema importante es el tema de precios: la inflación que hubo en Barcelona es tremenda. Se manejan precios para Noruega, cuando se vive con sueldos de Portugal.
-¿En qué medida el hecho de haber vivido varios años en América latina te ayudó a ver tu ciudad de una forma renovada?
-Creo que después de haber viajado y haber vivido en otras ciudades, teóricamente incómodas o conflictivas, violentas, como Caracas, Sao Paulo o Bogotá, he llegado a la conclusión de que en ciudades más incómodas, o menos ordenadas, las relaciones personales son más auténticas. La perfección, la obsesión por que todo esté perfecto, agota. Es un stress. Por otra parte, me han señalado que en capítulo del libro que es sobre cine, critico las visiones de Barcelona de “los de fuera”, como la Woody Allen en Vicky Cristina Barcelona, y defiendo la de los locales, como la de Cesc Gay en En la ciudad. Creo en cambio que se trata de un factor reciente. Hace poco estuve viendo una película de Antonioni, El reportero, en la que Jack Nicholson pasa por Barcelona. Antonioni filma unas escenas en La Pedrera, como Woody Allen, pero de una manera totalmente distinta: incorpora la arquitectura a la película, no la usa simplemente como fondo. Entonces Barcelona era una ciudad gris, portuaria, con una energía propia, y Antonioni plasmaban eso. Ahora se ha convertido en un decorado, y eso es lo que vemos en la película de Woody Allen. A mí me ha hecho muy bien irme para luego regresar. Primero el blog y luego el libro surgen de la perplejidad de volver a encontrarme con mi ciudad después de cinco años de haber estado afuera.
-¿Cómo se dio el pasaje del blog al libro?
-Escribí el blog desde 2009, durante dos años, semanalmente. Cuando lo iba a cerrar, porque me venía a vivir a Buenos Aires, me escribió el editor de melusina, que me había seguido, y me preguntaba si yo también escribía en papel y me propuso hacer el libro. No trasladé el blog al papel, sino que a partir del blog repensé los temas y los volví a escribir: textos más largos, más ensayísticos, más investigados. Realmente, el 80% del libro son textos nuevos que escribí acá en Buenos Aires.
-¿Podés imaginar dónde puede darse un cambio en la situación que criticás?
-Una propuesta podría conectar con la del movimiento de los indignados: que haya una democratización real. Retomar de verdad la idea que comenzó en Porto Alegre, de desarrollar un presupuesto participativo, que no se quede en decidir si un semáforo lo ponemos aquí o allá. Pero el problema ya es no de Barcelona sino de España, donde se hizo una transición que fue un acuerdo de dos partidos. Ahora se necesita una segunda transición, una nueva constitución. El tema de PSOE y el PP ya no se aguanta más.

Nota sobre Palimpsestos, de Mauricio Kagel, publicada en el Sup. Cultural de Perfil

Mauricio Kagel nació en Buenos Aires en 1931. Tomó clases particulares de piano, clarinete, cello, órgano, canto, conducción y teoría musical, pero jamás fue alumno de conservatorio. Estudió Filosofía y Letras, asistió a los cursos que daba Borges en el Colegio Libre de Estudios Superiores y tuvo una relación muy estrecha con Witold Gombrowicz. Hizo crítica de libros y fotos en la revista Nueva Visión y se vinculó con la agrupación Nueva Música, que lideraba Juan Carlos Paz; con Federico Kropfl, investigó las primeras posibilidades de la música “concreta”.
Sus ideas compositivas las empezó a desarrollar mientras pegaba pedazos de película que recibían de la Europa en guerra en la Cinemateca Argentina, de la cual fue uno de los fundadores. El montaje y el corte son dos elementos esenciales del trabajo compositivo de Kagel. Por el montaje era capaz de distinguir cada una de la docena de versiones de El perro andaluz que había visto.
Admirador de Jonas Mekas, Kagel fue un cineasta excepcional. Basta con ver Ludwig van, la película que rodó en 1967 con la colaboración de varios artistas fluxus, en la que cuestiona el rol de los administradores de la tradición, para reconocerlo de inmediato.
Con el surrealismo comparte la ironía desconfiada y vitalizante que recorre sus trabajos. Los conceptos de teatro instrumental, de anécdota acústica, de obra radiofónica, y la ampliación del campo instrumental, dando por extinguida la orquesta, son centrales en sus espacios de interés.
El crítico Richard Whitehouse señaló que sus primeras obras maduras, como String Sextet (1953), el coral Anagrama (1957) y la orquestal Heterophonie (1961), están marcadas por la influencia de figuras de la vanguardia como Pierre Boulez y Karlheinz Stockhausen.
Fue Boulez, en una visita al país en 1954, quien después de haber visto las partituras de Kagel, le aconsejó que abandonara la Argentina. Con una beca del gobierno Alemán, en 1957 Kagel se instaló en Colonia, ciudad en la que residió hasta su muerte, en 2008.
“Soy un compositor que, según el estado de ánimo, conocimiento, simpatía o simplemente el poder de imputación de quien escriba, es tildado de sudamericano, argentino, argentino-alemán, alemán, oriundo de Colonia, oriundo de Colonia por elección o, lista y llanamente, judío”, se desmarcó en una conversación con Werner Klüppelholz.
Durante los ‘60 trabajó en el desarrollo del teatro instrumental, que tuvo una vastísima influencia en la música contemporánea. Escribió en 1966, para un curso de la Escuela de Darmstadt: “La escritura de las obras dramático-musicales debe ser lo suficientemente imperativa como para tener parte decisiva, más allá del estilo, en la realización escénica. El nuevo teatro musical se caracteriza por tener ante el público por una actitud realista, concreta con respecto al material. No se generan ilusiones, no se describe y casi no se narra. Siempre es presente”.
Según Whitehouse, a partir de los ‘80, con la incorporación de una notación más convencional y la utilización de elementos más armónicos y tonales, Kagel, como otros compositores de su generación, parece acercarse a una estítica de tipo pos moderna.
La difusión de su trabajo en la Argentina tuvo que esperar hasta los ‘90, cuando la revista Lulú publica un recordado reportaje al compositor. Sus discos demoran todavía unos años en desembarcar en el país. Ahora, la publicación de Palimpsestos, una extraordinaria recopilación de textos y entrevistas, realizada por Carla Imbrogno para la editorial Caja Negra, cierra de alguna manera el círculo del conocimiento de Kagel en toda su dimensión como artista.
Tres secciones integran Palimpsestos. La primera es Comentarios de obra; son descripciones y comentarios de Kagel a dieciséis trabajos suyos, que funcionan como un mapa constelado de la diversidad de propuestas del compositor. “No existe un “estilo Kagel”. No soy partidario de los manifiestos, porque creo que ya el sólo hecho de formularlos contiene el rechazo ulterior de los principios que se proclaman”, aseguraba Kagel.
La segunda sección, Conferencias y ensayos, incluye, de una decena de artículos, los textos esenciales que Kagel escribió sobre el teatro instrumental, sobre la forma en la música, y sobre las piezas radiofónicas. También hay escritos sobre Bach y Brahms, y sobre Cage, de quien Kagel un poco se vale para marcar sus profundas diferencias con el atonalismo y el serialismo.
Conversaciones es la última parte del libro. Son cuatro charlas magníficas, algunas extraídas de libros de conversaciones más extensos. La última es sobre la música como terapia: “nuestra sociedad es una enfermedad institucionalizada en permanencia”, decía Kagel.
En el 2006 volvió al país para asistir a un festival en su homenaje que se abrió en la explanada del Teatro Colón con Eine Brise (Una brisa), “acción fugitiva para 111 ciclistas”, que durante poco más de un minuto silbaron, cantaron y tocaron bocina mientras pasaban pedaleando frente a la audiencia.
Palimpsestos es un milagro del mundo editorial.

Nota sobre Virginia Woolf, publicada en Clarín

Virgina Woolf (1882-1941) decía que había historias que cada generación tenía que contar de nuevo. La misma historia de Virgina Woolf fue contada infinidad de veces, desde las primeras biografías que se le dedicaron, cuando aún estaba viva, hasta películas recientes como Carrington, o Las horas, donde la escritora aparece como personaje central de la trama. Su vida y su obra fueron leídas en “claves” diferentes: vinculándola con el grupo de artistas de Bloomsbury, al que pertenecía, y que tendía hacia una estética vinculada con el pre rafaelismo del siglo xix, o relacionándola con la literatura de vanguardia del siglo xx, emparentando sus novelas (Las olas, Mrs Dalloway) con las de James Joyce. A partir de los años 70, la clave de lectura fue el feminismo, anclado en sus textos más autobiográficos, como Un cuarto propio y los cinco tomos de sus Diarios.
Varias editoriales locales lanzarán este año libros de y sobre Virgina Woolf, aprovechando que transcurridos setenta de su muerte, sus textos pasan a ser de dominio público, pero posibilitando, también, que su vida y su obra vuelvan a ser contadas, y leídas.
La Bestia Equilátera publicará La muerte de una polilla y otros ensayos, una serie de artículos críticos poco conocidos de Woolf recopilada por su marido, Leonard. La muerte de la polilla hace referencia a la posibilidad de transformar una insignificancia en una obra maestra literaria.
“Virgina Woolf fue una crítica excepcional. Su precisión sintáctica y sus definiciones conceptuales son asombrosas. Nunca está conforme con lo anterior, y jamás adapta y aplica ideas recibidas. Tiene una impronta de genio que no se encuentra prácticamente en ninguna otra escritora”, señala Luis Chitarroni, editor de La Bestia Equilátera.
El libro, traducido por Teresa Arijón, incluye un artículo sobre Henry James en el que Woolf recuerda, de su infancia, que James dictaba sus novelas mientras se mecía en una silla, y Virginia y su hermana Vanesa esperaba que alguna vez se cayera para ver si después del accidente él era capaz de retomar por sí solo las complejas, precisas e interminables frases que caracterizan su estilo de escritor. Hasta que un día James se cayó, y luego de levantó, y siguió dictando como si nada.
Cuenco de Plata lanzará en los próximos meses Freshwater, la única obra de teatro que escribió Woolf. Se trata de una pieza sobre la vida desprejuiciada, delirante, de su tía abuela, una de las pioneras absolutas de la historia de la fotografía, Julia Margaret Cameron. La versión de Freshwater es de María Emilia Franchignoni, que el año pasado dirigió el elogiado estreno de la obra en castellano. Franchignoni tomó como base la versión del texto de 1935 y le agregó cuatro parlamentos largos correspondientes a una primera escritura, de 1923.
El libro también incluye un ensayo de Woolf sobre su tía abuela, y fotos de la Cameron de los personajes familiares incluidos en el texto. Y se completa con cuatro críticas de teatro de Woolf.
La misma editorial tiene en carpeta para la segunda parte del año la publicación de otros dos libros de Virginia Woolf: Flush, una biografía, que es la vida Elizabeth Barrett Browning contaba desde el punto de vista de Flush, su perro, y Un cuarto propio, uno de sus textos más conocidos, en el que examina las dificultades que enfrentan las mujeres para crear y vivir en un mundo manejado por los hombres.
Para mitad de año, Taurus anuncia La vida por escrito, un trabajo de casi mil páginas de la investigadora Irene Chickiar Bauer que toma como eje la vida de Virginia Woolf y sigue todo el proceso de escritura y recepción de su obra hasta la actualidad.
“Woolf es una figura fundamental de la literatura del siglo XX, y los problemas que plantea siguen absolutamente vigentes. Leí las biografías disponibles en inglés y castellano y me pareció necesario escribir una nueva. Las que hay en inglés dan por sentado cuestiones que los hispanohablantes no tienen por qué conocer, y dividen la vida por temas: Infancia, Bloomsbury, Matrimonio, Locura. Las que hay en castellano tienen veinte años o más y no consideran muchísima bibliografía que incluyo en mi trabajo”, señala Chickiar Bauer.

Comentario sobre Conversaciones con el profesor Y, de Celine, publicado en Ñ

Louis Ferdinand Céline se definía a sí mismo como un lírico cómico. En ese sentido, algunos han dicho que su estrategia, finalmente, era la estrategia de un bufón: alguien que se ocupa de ridiculizar al mundo entero, como si éste no fuese más que una escena administrada por charlatanes, canallas y minusválidos mentales.
En su transitado volumen sobre la novela francesa de posguerra, Maurice Nadeau atribuye el odio que Céline suscitó desde la publicación, en 1932, de su primer libro, el Viaje al fin de la noche, a la idea de que “nadie tiene el derecho, si no es superior a la humanidad, a restregarnos la nariz con nuestra propia porquería, hasta la asfixia. Si Céline se arroga ese derecho, debe pagar las consecuencias”.
Así, el problema de Céline (o el problema con Céline), la indigestión que, a cincuenta años de su muerte, sigue provocando cuando se lo lee, seguramente tenga más que ver con otra cosa que con su concepción del mundo. El problema con Céline está en su escritura; no es su moral sino su estilo
Céline demostró como nadie que moral y estilo son una misma cosa. Que en el estilo se puede juzgar la moral de quien escribe y, lo que es peor, que el estilo de quien escribe es además un cuestionamiento directo a la moral de quien lee. A todos nos gusta juzgar lo que leemos, pero no que lo que leemos nos juzgue a nosotros. Como si dijéramos: “ya querríamos verlo a Céline pidiendo perdón”. Pero eso no sucederá jamás. Céline nunca se defiende, está siempre pasando al ataque.
En 1954, hace dos años que está de nuevo en Francia, indultado de la condena a muerte que le había sido dictada por colaborar con los nazis. Jean Paulhan, director de la Nouvelle Revue Francais, le propone que escriba un artículo sobre su propia obra. Céline está terminando Normance, que publicará la editorial Gallimard (el “Templo del Buen Gusto”), que además de ser la dueña de la NRF, ha empezado a reeditar las novelas anteriores de Céline. Este imagina una serie de artículos que le servirán para promocionar y defender su trabajo. Publica el primero, y se pelea con Paulhan. Publicará luego un segundo y un tercero.
Reformulados como uno solo, bajo la forma de una conversación ficcional entre el mismo Céline y un profesor timorato e incapaz de controlar sus micciones, enviado por Paulhan a hacerle una entrevista, a la que Céline, como quien no quiere la cosa, ha accedido, esos artículos se transformarán rápidamente en Conversaciones con el Profesor Y.
Es un texto breve, de no más de cien páginas. Señala Mariano Dupont en el prólogo a la flamante edición del libro, que “en el lapso de un año, lo que había comenzado como una nota sobre el estilo, y que luego había mutado a una entrevista imaginaria, termina convirtiéndose en una novela que es, al mismo tiempo, el arte poética de Céline”.
Céline que se considera el único escritor importante del siglo XX, presenta en Conversaciones… sus grandes hallazgos: el despliegue de un estilo emotivo, la obtención, a través de lo escrito, de un lenguaje hablado, y el gran invento técnico del uso constante de los tres puntos.
Dice, por ejemplo, a lo largo del libro: “¡no hay lirismo sin yo! ¡el yo cuesta muy caro!... ¡hay que pagar!... ¡el yo no trata con consideración al hombre al cual pertenece!... ¡los franceses son tan vanidosos, que el “yo” del otro los saca de quicio!... ¿algunos lectores se empacan? ¡un garrotazo!... ¡ninguna consideración!... ¡afuera los incrédulos, los dialécticos!... ¡mi metro (subte) no se detiene ante nada!... ¡el metro emotivo! ¡le doblo los rieles al metro, yo!... ¡expresamente perfilados!... sus frases bien torneadas… ¡ya no son necesarias! ¡sin detenerse en ningún lado! ¡no! ¡a destino! ¡directo a la emoción!...¡por la emoción! sólo el destino: la completa emoción… a flor de piel, nunca al costado ¡de punta a punta!... ¡mi genialidad es no descarrilar nunca!...¡contra las frases bien torneadas!... ¡los tres puntos son el gran hallazgo, los durmientes sobre los que colocar los rieles del metro!”
Céline se la agarra con las ideas (“se las dejo a los charlatanes), con el cine (que “ha transformado las novelas que se escriben en guiones más o menos comerciales”), con las frases proustianas, con los escritores que dictan sus textos, con los editores que no leen… Siempre está
Conversaciones…, que sobre el final da a la entrevista un pequeño giro argumental, es también un libro sobre la relación de Céline con Gastón Gallimard, que a principio de los 30 no se había decidido a publicar el Viaje…, que Céline finalmente publicó por Denoel. Esa vacilación de Gallimard, dicen los críticos, habría dejado una marca indeleble en el escritor: si Gallimard lo hubiese legitimado al comienzo…
En Conversaciones… está claro que Céline sueña hasta el final con hacer una literatura que haga que los lectores se asqueen con lo que escriben sus contemporáneos. No espera que le paguen, él mismo hace el gasto. Y jamás retira a la escritura de su condición de origen más concreta, que es la de la pobreza.

Comentario sobre la antología 100 poemas chinos, de Miguel Angel Petrecca, publicado en Ñ

Cita en una de sus composiciones Meng Jiasheng, uno de los poetas traducidos y antologados por Miguel Angel Petrecca en Un país mental, 100 poemas chinos contemporáneos, una frase de Mao Tse Tung que dice: “cavemos profundo, almacenemos el grano, y nunca busquemos la hegemonía”.
Tal vez pueda pensarse la poesía china, o su lectura, como una suerte de antitradición muy activa, durante el último siglo, en la poesía occidental. Por lo menos, si se piensa la tradición por la hegemonía en la poesía occidental en términos del desarrollo de una voz personal, destacable, que cuente el mundo, de la aplicación de una cierta inteligencia perceptual a la interpretación anecdótica de lo real, del poder organizador de una mirada muy educada sobre la definición de las tensiones.
Si occidente es la hegemonía del sujeto objetivador, del yo explicándonos qué es lo que pasa, la poesía china parece estar en las antípodas. “El pensamiento en ósmosis con el paisaje”, escribe Petrecca. Es el objeto desmintiendo al sujeto; el paisaje que se vuelve sujeto a través del poema. La voz personal, la refracción perceptual, constituye un estorbo. Sabio es el que no se hace ninguna idea sobre lo que sucede, porque así se fluye con mayor eficacia.
La Dinastía Tang (618-906) representa la Edad de Oro de la poesía china. Li Po, Tu Fu, son sus poetas más conocidos. Sobre este modelo, que alcanza un grado de definición formal tal vez comparable al del haiku japonés, a principios del siglo XX se inicia un período reformista, señala Petrecca. Es cuando se desplaza la lengua clásica como lenguaje literario, reemplazándosela por el habla coloquial.
Un país mental reúne poemas de 19 escritores chinos contemporáneos, nacidos entre 1928 y 1974, y cuya producción está tensionada por esas nuevas maneras de trabajar lo poético: opacidad, hermetismo, absurdo, surrealismo, formas coloquiales, budismo, tradiciones extranjeras.
Dos momentos históricos marcan a los escritores antologados, y esas marcas se leen en su literatura. El primer momento, en los años setenta, con la consolidación de la Revolución Cultural, significa la incorporación de nuevas lecturas, de manera un poco azarosa. El segundo momento corresponde a los años ’80, “una década de explosión y proliferación, de lecturas multitudinarias, viajes y circulación veloz de los textos”. La masacre de Tienanmen, en 1989, marca el fin de este período.
Si hasta entonces la poesía se había mantenido en China sustancialmente bajo la órbita oficial, a partir de ahí, en forma paralela al avance del mercado, ganará libertad de acción, se “marginalizará”, y enfrentará escrituras intelectuales con otras más populares.
Señala Xin Liuxie que la poesía china contemporánea está destinada a inventarse casi desde cero una nueva tradición, muchas veces a contrapelo de la historia.
Por lo pronto, un poco a la manera de esos juegos ópticos en los que el fondo y la figura se vuelven indiferenciables, uno puede leer en esta antología la diversidad de la poesía china contemporánea sobre las formas y temas de los poemas clásicos, o puede leer las formas y temas de la poesía china clásica expresándose en su diversidad contemporánea. En cualquiera de las dos opciones, que en realidad es una y la misma, la cosmovisión ancestral parece haber quedado inscripta en el lenguaje: el continuo del tiempo, la espontaneidad, la naturaleza y la ciudad, la vida contemplativa y la amistad son sus preocupaciones revisitadas.
Por la vitalidad literaria que transmiten los textos que incluye, Un país mental es uno libro que provoca el entusiasmo de leer más. Petrecca, autor de dos libros de poemas (El gran furcio y El Maldonado) trabajó durante varios años en este proyecto, incluido, en 2008, un largo viaje a China para perfeccionar el idioma, trabajar en la traducción de los poemas y tomar contacto personal con los escritores. De la antología, ha decidido dejar afuera a los poetas “demasiado occidentales”, como Wang Jiaxin, o ya suficientemente traducidos, como Bei Dao, candidato al Premio Nobel. Tampoco ha incluido a Haizi, muy famoso en China y en el exterior, y a quien sus colegas citan en sus versos, porque no le gustaba. Ha traducido utilizando el voseo rioplatense y ha corrido riesgos importantes a la hora de definir cuestiones vinculadas con la puntuación. Han sido cien poemas, como los 100 poemas chinos, de Kenneth Rexroth, que descubrió esta poesía a los beatniks, o como los 107 poemas chinos, de Arthur Waley, o como la más clásica y famosa de todas: 300 poemas de la dinastía Tang. Los listados, recuerda Petrecca, son una de las más viejas tradiciones chinas.
Quizás porque la escritura de Petrecca no es menos intensa ni discreta que la de ninguno de los antologados, algún lector tal vez prefiera Ciudades de paso, el bellísimo diario de viaje final que escribió el mismo antologador, sobre la China de los extranjeros, los nombres, los ideogramas, las visitas de Juan Gelman a Pekín, los malentendidos, Víctor Segalen, lo antiguo y lo moderno, la escritura y el amor de pareja.

Nota con Fernanda García Lao, publicada en Clarín

Fernanda García Lao (1966) vivió en Mendoza, donde nació, luego en Madrid, después otra vez en Mendoza, en Buenos Aires, de vuelta en Madrid, y desde 1993, nuevamente en Buenos Aires. Dice que sus padres, periodistas, poetas, rechazaban sus primeros textos porque no encontraban en ellos una voz propia. Si no escribe, siente que vive inútilmente. Trabaja los textos con lentitud hasta que llega “a la página 40”: a partir de ahí, su compromiso con el material es total. Para no quedar pegada a un estilo, escribe sus novelas de a dos. Actriz, dramaturga, compositora, publicó su primera novela, Muerta de hambre, en 2005. A esta siguieron La perfecta otra cosa (2007), La piel dura (2011) y Vagabundas (2011). El diario El País, de Madrid, acaba de elegirla como uno de los 25 mejores narradores “secretos” de América latina.

-Desbordada por el lenguaje, derramada sobre la realidad, la gorda que protagoniza Muerta de hambre: ¿qué es lo que esconde en su interior?
-Estaba armando un personaje, como actriz, y me dieron un cuerpo enorme, de goma espuma, donde me metía para experimentar. El proyecto no salió, pero me quedaron la tensión de ese cuerpo, y unos textos que había escrito como biografía de la gorda, una mujer muy solitaria. El personaje apareció con rabia desde la primera línea, y fue creciendo a medida que iba amasando esa rabia. Tiene mucho de la incorrección del que no se entiende. Con ella podía ser mala, seguirla y decir todo lo que me aflorara. ¡Finalmente podía ser una gorda punk!

-¿De dónde le viene esa rabia? En La piel dura parecés aludir a un origen social.
-No sé, no psicoanalizo a los personajes. En La piel dura tenía ganas de escribir sobre la frustración del actor, en estado de eterno aprendizaje, de examen continuo. Es muy cruel. El mundo de lo estético femenino también es un mundo de mucha crueldad. Hay un montón de reclamos sobre el cuerpo que muchas mujeres toman como propios, y que a mí me espantan. Son inventos de tortura cotidiana. Yo soy un ser humano.

-Escribiste que la vida es más rápida que la literatura. ¿No hay en tus libros algo de lo literario que no termina de conformarse?
-Tal vez haya una ironía sobre la posibilidad de contar con el verosímil. Yo cuento con creencias. Vos abrís La metamorfosis y hay un bicharraco que se acaba de levantar. Tenés que creer en eso, o ir a buscar un libro de otro que te explique por qué el tipo después de dormir se levanta y tiene un caparazón en la espalda. Odio la literatura que se justifica.

-Hace un rato mencionabas tu intención de escribir con el capricho.
-El capricho es instalar una serie de cosas y ver cómo reaccionan. Faulkner decía que él ponía una tempestad y todos los males posibles para ver cómo los personajes salían adelante. La premisa que me gusta. Después trabajo la escritura; escribo poesía y no me gusta avanzar con cualquier frase, pero primero tiene que pasar algo que me convoque.

-¿Cómo surge la idea de La piel dura, esa mano transplantada con vida propia?
-Estaba en mi casa cuando sonó el teléfono, corrí para atender, tropecé con mi perra y se me salió un dedo. Me lo puse, me tomé una aspirina y me fui manejando con el dedo recién puesto a la clínica. En la clínica veo en un noticiero que se había hecho el primer transplante de mano en el país. Volví a casa y me puse a escribir. Después me enteré de que ese primer implantado había pedido que le volvieran a cortar la mano, porque sentía horror de tener cosido un pedazo de muerto.

-Hablabas también del escritor como director de teatro.
-En teatro hay que extraer el conflicto del espacio. El espacio, en Vagabundas, por ejemplo: un hotel fracasado en una playa ventosa y desolada, es esencial. Hay un médano. No puede estar de adorno. Entonces se mueve, desea a una de las protagonistas. Ella se le tira encima y tiene con el médano una relación más intensa que con su propio marido.

-¿Ahora qué estás escribiendo?
-Una historia sobre el mundo del arte, que me parece verdaderamente encantador. Tengo un personaje muy inquietante, que voy descubriendo despacio: tiene un peluquín, su mamá vive en Victoria. No lo construyo, lo voy revelando, como si le quitase la suciedad que lo cubre. La otra historia es sobre una mujer mayor con dos hijos, en realidad un cuerpo con dos cabezas: Man y Fredo. La mujer está casada con un coronel, Domingo. Bailaba en tablados y se ha vuelto muy formal. Colabora con las damas del Comité de Hipertensas. Hay un juego con la política, pero ningún paralelismo.

Sobre Conversaciones con Matta, de Eduardo Carrasco (Ediciones Universidad Diego Portales)

Uno puede perfectamente no saber quién fue Roberto Matta (1911-2002), a qué se dedicó, cuáles fueron los principales momentos de su trabajo, sus logros, con quiénes se vinculó y de quiénes aprendió, por dónde pasó su derrotero político y por dónde su vida cotidiana. No importa. De nada de eso se enterará leyendo las Conversaciones con Matta, de Eduardo Carrasco.
Uno también puede saber que Roberto Matta es quizás el pintor chileno más conocido en el mundo, y uno de los pintores surrealistas más destacados. Amigo de Pablo Picasso, de Marcel Duchamp, de André Breton, quien le dedicó uno de sus inolvidables ensayos, fue también el padre de Gordon Matta-Clark (1943-1978), referente fundamental del arte contemporáneo. Tampoco importa. Casi de nada de eso hablará Matta en estas 346 páginas de charla publicadas por la Universidad Diego Portales.
En el prólogo del libro, casi como si en vez de prólogo fuese una advertencia, Carrasco se pregunta el por qué de la obstinación de los demás en considerar la palabra de Matta como una “payasada de artista”, una “pura extravagancia motivada sólo por el afán de originalidad”.
La charla se abre en el medio de una cuestión abstracta y nebulosa: una pregunta por la potencialidad de “verdad” que hay en el “ver”. Desde el comienzo, el pensamiento de Matta parece improvisarse sobre una sucesión de imágenes. Continuamente se tiene la impresión de que, a su manera, Matta está comenzando una suerte de teoría del todo.
El suyo es un pensamiento animizado, orgánico, quizás un poco a la manera de las creencias de los latinafros (latinos y africanos) en los que tantas expectativas manifiesta. Pero también a la manera de los surrealistas, en cuyo trabajo está siempre la preocupación por las condiciones completas de la existencia.
Carrasco propone algunos términos para disparar la charla: ver, crecer, pintar, nos-ostrear, escribir, viajar, amor, amar, besar, votar, utopiar, cultivar.
Matta habla siempre lanzándose a indagar un mundo de imágenes desconocidas. No hay síntesis en su discurso. Sin embargo, de pronto esa nebulosa de imágenes se concreta en una idea moral del mundo. Una moral de raíz socialista, si se quiere; un humanismo internacionalista que funciona como sustrato. Neruda, Salvador Allende, Julio Cortázar. Un poco a la manera de las Voces, de Antonio Porchia, las frases de Matta parecen encerrar conceptos de gran exactitud descriptiva, al mismo tiempo que parecen ser cabales sinsentidos. En esta relación con el lenguaje, podría pensarse a Matta, su discurso, como lo opuesto al discurso del arte conceptual. O como el punto en que el surrealismo y el arte conceptual se tocan. De lo que se trata, siempre, es de inventar conceptos, no de sostenerlos.
Los diálogos no están tensados por una relación pregunta-respuesta. Tampoco hay búsquedas puntuales. La charla se va deslizando según las asociaciones del momento. La preguntas, más que para profundizar, sirven para extender, para prolongar. La conversación es un texto cuyos nudos discursivos, vagos, dispersos, no están jerarquizados internamente.
Carrasco no es ni un biógrafo, ni un investigador del mundo del arte; está en el lugar de una inespecificidad asombrosa. Para él, conversar con Matta es ser testigo de “la existencia de un artista en acto”, del “ejercicio espontáneo de su genialidad creativa”. Un artista no del pincel, porque Matta no aparece en este libro como pintor. Su creatividad está ejercida sobre su discurso, que Carrasco sigue en su hilo finísimo, o prolonga, incentiva, de manera notable.
Matta le explica a Carrasco cómo hace para rascarse eficazmente las orejas. Si suena el teléfono, el dato es incluido en la conversación. A su regreso, Matta contará quién llamaba, por qué. Matta no recuerda dónde nació, y cuando habla de sí refiere lo que otros han dicho sobre él, nombrándose en tercera persona. En determinado momento aparece, sin justificación alguna, un tercero en el diálogo: El Político. ¿Para qué seguir leyendo?, se pregunta todo el tiempo el lector.
En un momento, Carrasco lo dice a Matta: “lo que me interesa es esto: que tú no hablas como cualquiera, sino de manera original, con todo el peso que tiene esta última palabra. Tienes una relación personal y nueva, no solo con la lengua del espacio, y del color, y de la forma, sino también con la lengua del lenguaje”. A lo que Matta la responde: “a mí juicio, a partir del surrealismo, que quería decir sur-realismo, es decir, mucho más realismo, la dirección está dada”.
Quizás por precaución ante el entusiasmo que todavía provoca entre quienes se le acercan, casi no hay oportunidad en que se lo mencione en que el surrealismo no sea dado por muerto. El entusiasmo acompaña a los surrealistas a lo largo de toda su vida.
Pero Conversaciones con Matta no es el testimonio de vida de un surrealista. Es todo lo contrario. Tal vez porque, mucho antes que una estética, o un estilo, el surrealismo ha sido siempre una forma de vivir el presente, Conversaciones con Matta es uno de sus inesperados textos ejemplares.

Nota sobre Amistades literarias, de Ford Madox Ford (publicada en el Suplemento Cultural del diario Perfil)

Los primeros recuerdos que tuvo Ford Madox Ford (1873-1939, de nacimiento Ford Hermann Hueffer) fueron de la casa en que William Thackeray ambientó su novela The Newcomes. Ahí vivía su abuelo, Ford Madox Brown, uno de los primeros y principales animadores del grupo de artistas prerrafaelistas.
“Sabían exactamente cómo pintar cuadros, escribir poemas, hacer mesas y decorar pianos. Eran un poco básicos, un poco románticos, tal vez un poco descuidados. Los caracterizaba la bondad, la enemistad hacia lo formal, hacia lo frígido, lo mezquino. Dudo que alguna vez se pueda decir que alguno de ellos menospreciara el dinero. Pero eran ingenuamente incapaces de hacerlo. Sus vidas parecen de anticuados capitanes de barco. Quizás el mar ha reclamado siempre con demasiada fuerza todo lo que es artístico en esta nación”. Así escribió Madox Ford en el retrato que abre sus Amistades literarias, una selección de recuerdos e impresiones de varios de sus libros autobiográficos que hizo Juan Manuel Vial para Ediciones Universidad Diego Portales.
El padre de Madox Ford fue crítico de música en el Times. La niñera abrumaba al pequeño con relatos de tragedias y asesinatos. Iván Turgeniev le contaría a la madre de Madox, imitando la voz del niño, cómo éste le había ofrecido ceremonialmente una silla, en momento en que estaban observando unos pájaros. Será la madre, al repetirle a su hijo, ya no tan niño, la caracterización que de él había hecho Turgeniev, la que le recordará ese encuentro.
“Turgeniev trasladó la representación del alma humana una etapa más allá que cualquier escritor que lo haya precedido o sucedido, sencillamente porque tenía el don de identificarse a sí mismo, de corazón, con las pasiones de los personajes con los que se encontró”, escribió Madox Ford. Turgeniev fue para él “un genio natural”, la manifestación de el arte supremo, que consiste no en saberlo todo, ni en perdonarlo, sino en amarlo todo.
Madox recuerda que Conrad sentía una gran admiración por la obra de Henry James, pero que en lo personal James no le caía bien. A James, por su parte, no le gustaban ni la obra ni la persona de Conrad. Conrad también adoraba personalmente a Stephen Crane y a W.H. Hudson, y su admiración por la obra de ellos no tenía límites. Hudson admiraba a Conrad. Decía, después de haber leído algunas páginas de El corazón de las tinieblas: “Sí, el río está bien. Los árboles están bien. No hay dudas de que es un maestro”. Henry James dejó de ser él mismo por varios días tras la muerte de Crane.
James, Crane y Hudson, norteamericanos, y Conrad, polaco, constituyen lo que Madox Ford llamó “los conspiradores extranjeros”, haciendo suya una definición de H.G. Wells, quien los consideraba como un “círculo de conspiradores que maquina en contra de las letras británicas”. “Encendieron un faro que la posteridad no debiera dejar que se extinguiera en Inglaterra”, anotó Wells.
Henry James no podía soportar estar cerca de alguien sospechoso de infidelidad marital, y solía estallar en ataque de irritación furiosa. Nunca hablaba de libros, pero sí de quienes los escribían. Detestaba a Flaubert, porque era capaz de abrir la puerta de su casa en bata. Sobre James, a quien llegó a frecuentar diariamente, anota Madox “Creo que sus amaneramientos, sus involuciones, ya fueran escritas u orales, se debían a la arraigada convicción de que jamás iba a encontrar, ni entre su público ni entre sus amistades, a alguien a quien no requiriese habarle con condescendencia”.
Con Conrad gastaban el poco dinero que le sobraba alquilando autos a motor, toda una novedad del momento. Por seis libras se podía alquilar un coche y andar 18 millas. Juntos escribieron varias novelas, Nostromo entre ellas. Hablaban de Turgeniev, de Flaubert, de Maupassant. Estaban de acuerdo en que la escritura de novelas era la única cosa importante que quedaba en el mundo. “Cada uno de nosotros confesó que algún día quiso escribir Prosa Absoluta”. “Éramos escritores sin envidia, celos o cualquiera de los sentimientos mezquinos que los escritores abrigan con no poca frecuencia”.
Finalmente, un plantón de Joyce a una cita le sirve al autor para reflexionar sobre Inglaterra y los escritores.
El buen soldado quizás sea la novela más conocida de Madox Ford. En el 2009, se tradujo por primera vez al español El final del desfile, una serie de cuatro novelas publicadas entre 1924 y 1928, “ambientadas en los vericuetos del poder de Londres, la campiña aristocrática inglesa y los devastados campos de batalla franceses durante la primera guerra mundial”. Madox Ford fue mujeriego y muy generoso con sus colegas. Al único que detestaba era a Oscar Wilde. Descubrió a D.H Lawrence y formó un club de Amigos de William Carlos Williams para promover la obra del poeta. Estuvo casado con Jean Rhys, que luego de la separación escribió Después de dejar al señor Mackenzie. Dice Juan Manuel Vial en el prólogo que Ford Madox Ford nunca dejó de reflexionar sobre lo que consideraba el bien de la literatura.

Entrevista con Ramiro Quintana (publicada en la revista Llegás)

“Desde el noctívago tren, mientras tersan, a oscuras, el mapa, advierten, a una velocidad no mayor a los cincuenta kilómetros por hora, un paso fronterizo con su grieta sibila. Pestífero, el tren, traqueteando sobre las vías nervudas, avanza, en forma de bucle, como un verme anchuroso. Cuando dan luz artificial, ven a través de un ojo de buey una inexpugnable ausencia de color. Según el mapa, están internándose, a la velocidad de la época del quimo de los múltiples cordones, en la región en escorzo.”
Así es como empieza Ritmo vegetativo (2008), segunda “novela” de Ramiro Quintana (1983). Antes había publicado El intervalo (2006), después publicaría Los trabajadores del frío (2011). Son tres libros muy delgados, de menos de setenta páginas, una extensión de todos modos suficiente para causar admiración y desconcierto en partes iguales (tal vez porque van juntas).
Aún a pesar de la poca circulación que han tenido los libros, la presencia de su literatura es insoslayable. A sus libros se los ha querido relacionar con un amplio abanico de nombres, que pasa por Saer, Néstor Sánchez, el neobarroco, Juan Filloy, Leónidas Lamborghini, Juan Emar, Wilcock, Bustos Domeq, Valle Inclán, el esperpento, Beckett…
-¿Cómo te llevás con lo que se dice de tus textos?
-Que no se sepa muy bien qué hacer con ellos me causa una fascinación un poco morbosa: que el libro resulte escurridizo, que no se sepa muy bien desde dónde leerlo, o cómo filiarlo. O que los críticos se vean forzados a trazar árboles genealógicos, linajes, para a partir de ellos dar cuenta de su propia lectura y poner el libro en un nicho.
-Los mundos extraños que construís, con personajes poco desarrollados, que se vinculan de manera enigmática: ¿cómo surgen?
-Generalmente lo primero que aparece es un tono. Escribí la primera página de Los trabajadores del frío de un tirón. Después vi que naturalmente se iban engarzando pequeños relatos que hacían al mundo de la aldea que se describe. No quería repetir un mismo personajes de relato en relato, tal vez sí un registro de lengua o un tono. Demoré seis meses en escribir las primas 24 páginas del libro. Después lo terminé en dos semanas. Fui intercalando textos pequeños como si fuesen injertos, y el libro tomó una especie de estructura orgánica.
-¿Por qué esa opción por casi no hacer progresar el argumento, por no desarrollar los personajes?
-Esencialmente tiene que ver con el desdén por la anécdota y por la sospecha que tengo hacia el deber ser del relato: que el relato debe desarrollar más o menos linealmente un argumento, tener personajes que parezcan personas que el lector pueda identificar, abrevar en una lengua que se nutra del castellano que se habla aquí y ahora, ceñirla a la ciudad en que uno escribe y a la tribu en que uno se mueve. Todo eso es lo rechazo.
-¿Por qué?
-Una respuesta común a los escritores cuando les preguntan por qué empezaron a escribir, es: para replicar o reproducir el efecto que producían en mí ciertos libros, ciertos autores. En mi caso, si un libro se me presenta como demasiado masticado, sencillo a un golpe de ojo, si no requiere una participación activa del lector, me aburre. El no entender me resulta mucho más movilizante que una historia bien contada.
-¿Pensás que en la literatura todo queda en lo escrito, o hay algo más?
-Sí hay. Digamos que es un algo que se vuelve escurridizo a la hora de ponerlo en palabras, y cuya estela a lo mejor queda como una suerte de fondo ondulante que repercute sobre la superficie, o como una suerte de vórtice. Ahora leía un ensayo de Roberto Merino donde habla de la ilegibilidad. Dice que tiene que ver con que no somos totalmente dueños de las palabras que convocamos. Creo que algo de ese orden es pasible de ser asociado con lo que escribo. Hay algo que excede al texto y a la vez lo constituye.
-¿Como si escribieras buscando algo de lo que no ser dueño?
-Algo que se me escape, que me resulte incomprensible.
-¿Eso está presente también en el lenguaje?
- En Ritmo vegetativo hay un grado de saturación verbal por línea que hoy incluso me ocasiona dificultades transitar. Como si no pudiera dar cuenta cabal de su procedencia. Por supuesto que sé en quiénes abrevo, qué tipos de decisiones tomo, pero cuando eso encuentra su encastre, también a mí me inocula un plus de extrañeza.
-¿Esas decisiones tienen que ver con una elección específica de términos?
-Por un lado son cuestiones que están resueltas de antemano, pero por otro, estoy siempre en estado de disponibilidad. Intento mixturar o producir como un tejido adiposo a fuerza de palabras que por ahí provienen de la cultura más libresca, o del uso cotidiano, aunque no parezcan. Cuando la lengua se cristaliza, deja de interesarme. Para mí la lengua tiene que estar en un estado de ebullición permanente. En un texto sobre Ritmo…, Martín Kohan se preguntaba qué hacer con ciertas palabras, si sostenerlas en su extrañeza, si ir al diccionario. Muchos avanzan por resonancias, que es un camino que me parece interesante. Es el camino que propone Julián Ríos, en Larva, por ejemplo.
-Hablás de injertos, de ritmo vegetativo. ¿Cómo pensás lo vegetal?
-En el sentido de que por más que uno tenga un programa a partir del cual basarse, y decisiones lexicales o personajes en mente, lo vegetal siempre terminar desarrollándose antojadizamente. Tiene una fuerza ingobernable, incluso en el sentido de brote. Lo vegetal produce textos brotados.

Nota sobre libros de André Breton y Benjamín Péret (publicada en la revista Ñ)

Mediados de 1940. Con la caída de París a manos de los alemanes, André Breton, que acaba de terminar su Antología del humor negro, se refugia en Marsella. Con muchas dificultades, permanece en esa ciudad durante varios meses, hasta que el Comité Norteamericano de Rescate le entrega una visa para que con su mujer y su hija puedan embarcarse rumbo a los Estados Unidos. El suyo es el cruce del Atlántico que Claude Levi Strauss describe en Tristes Trópicos. Con Breton y Levi Strauss, en el Paul-Lemerle viaja también el escritor revolucionario Víctor Serge.
En la Isla Martinica, donde debe permanecer varios días, los primeros detenido en un destacamento militar, Breton se encuentra con el artista André Masson, que había huido de Francia una semana después. El libro Martinica, encantadora de serpientes es el resultado de ese encuentro con ese lugar. La segunda parte del título hace referencia a un cuadro del Aduanero Rousseau, de quien también se ocupa el libro. Es un volumen escrito de a dos, como tanto les gustaba hacer a los surrealistas. Hay textos de Masson, textos de Breton, textos a cuatro manos y dibujos de Masson. Son poemas, ensayo, crónica, conversación. Escritos entre 1941 y 1943, recién fueron reunidos en libro en 1948. Con traducción y prólogo de Rodolfo Alonso, y un interesantísimo cuerpo de notas de Mario Pellegrini, ahora Martinica acaba de ser publicado en castellano.
Alonso señala en el prólogo que en la isla Breton redescubre como presencia viva los fundamentos del surrealismo. Los descubre en lo real maravilloso de la naturaleza, de la vegetación, que funciona como confirmación de la verdad de lo real maravilloso canalizado por el surrealismo, y en el sometimiento colonial de la población negra, que le devuelve el ímpetu de los fundamentos subversivos del movimiento.
Breton y Masson conversan en “El diálogo criollo” sobre el exotismo, esa palabra “cobarde” y llena de “malevolencia”. Rescatan la idea de una comunicación originaria entre todos los hombres, más allá de todos los obstáculos planteados por la civilización, y proponen un heroísmo de la incredulidad. El corazón del surrealismo, dicen, se encuentra en un sitio no menos prodigioso que esa selva que los rodea. “Aguas turbulentas” es un diario tenue y muy inteligente que escribe Breton sobre su desembarco en la isla, sobre su descubrimiento de las condiciones políticas y económicas en las que se vivía en Martinica.
Todo el presente del libro está cruzado por un encuentro fundamental (¡otro!): el de Breton con el poeta local Aimé Césaire, que acababa de lanzar la revista Tropiques, y que, junto con el senegalés Léopold Senghor, rápidamente se convertirá en una de las figuras de la “poesía de la negritud”. “Un gran poeta negro” se llama el artículo que Breton le dedica a Césaire. En él, lo define como alguien que “ha desafiado por sí solo una época en la que se cree asistir a la abdicación general del espíritu, donde nada parece crearse sino bajo el designio de perfeccionar el triunfo de la muerte, y ha ganado”.
Benjamin Péret fue el gran amigo de Breton de toda la vida. Algunos han dicho que es el verdadero creador del surrealismo. Otros, el más insumiso. Breton y Péret compartieron presencia en el dadaísmo francés, a partir de 1919, y tres años después formaron parte (con Louis Aragon y Paul Eluard) del núcleo duro que en 1924, con la publicación del Primer Manifiesto, desembocaría en la creación oficial del grupo surrealista. La de Péret probablemente sea la poesía más creativa y deslumbrante del surrealismo, solo comparable a la de Jean Arp. Vivió en Brasil, de donde fue expulsado por “subversivo”, en España luchó contra las tropas franquistas y durante la Segunda Guerra Mundial residió en México, en pareja con la pintora Remedios Varo. Apasionado por la cultura maya, en México tradujo al francés El libro del Chilam Balam de Chumayel.
El carácter revolucionario que Breton y Péret quisieron darle siempre al movimiento fue el principal motivo de las disputas, expulsiones y alejamientos que marcaron la historia del surrealismo. La revolución y el amor fueron los dos grandes temas del surrealismo.
El núcleo del cometa es la historia del amor surrealista que escribió Benjamin Péret. Argonauta, la misma editorial de Martinica, acaba de publicarla, traducida por Víctor Goldstein.
“El amor es lo real supremo, el objetivo final de la historia universal”, Péret cita a Novalis. Abelardo y Eloísa, Madame de La Fayette, Sade, los novelistas góticos, Goethe, Novalis, Baudelaire, Stendhal, Maeterlink (pero no Lautremont, Rimbaud ni Jarry), van jalonando la constitución de un amor sublime, que alcanza su expresión más acabada durante el romanticismo. “El amor sublime”, escribe Péret, “representa ante todo una rebelión del individuo contra la religión y la sociedad, en tanto que una da sustento a la otra. En nuestra época, sólo el surrealismo reanudó por cuenta propia y renovado vigor esta reivindicación romántica”.
Aunque escrito con pasión, cierto tono erudito, sobre todo hasta que llega al amor cortés, y alguna consideración homofóbica (“perturbación de la afectividad”) lo exhiben como un ensayo testimonial. Es cierto que el propio trabajo ha sido siempre motivo central de la atención de los surrealistas. Pero una cosa es reflexionar sobre el propio trabajo al mismo tiempo que éste se está produciendo, y otra cuando ya existe un cuerpo de trabajo producido.
El núcleo del cometa es más un texto sobre el surrealismo que un texto surrealista. Fue publicado en francés en 1956. La edición local agrega una selección de sus poemas, entre ellos la versión completa, traducida por Carlos Ricardo, de Yo sublime, uno de sus libros más importantes. 1956 es, por otra parte, casi al margen, el año en que la Internacional Situacionista publica su texto inaugural: Amarga victoria del surrealismo. Ahí asoma la pluma de quien hará suyo y profundizará como nadie el desafío que Breton, Péret, y el surrealismo más revolucionario lanzaron al mundo. Es Guy Debord.

Comentario a La casa encontrada, de Roberto Raschella (publicado en el Suplemento Cultural del diario Perfil)

Roberto Raschella publicó su primer libro de poemas, Malditos los gallos en 1979, a punto de cumplir 50 años. Está integrado por cinco poemas de una misma serie (De la familia, De la rebelión, De la piedad, De la servidumbre, De la muerte) y por otro distinto (Poema diario).
Más que en ningún otro momento de su obra poética, en Poema de la familia hay presente un lenguaje único, propio, mestizo, en el que se mezclan el italiano, el dialecto calabrés, el lunfardo porteño y la mera invención cotidiana. En los cuatro poemas restantes de la serie, el libro irá mutando hacia una escritura más lírica. La inmigración, la infancia, constituyen el referente difuso de los textos, distanciado por el espesor del lenguaje. Esta serie de cinco se articula también como una larga carta de despedida a la madre. El poema restante, Poema diario, es a la vez un diario en poema y el diario de un poema.
Poemas del exterminio, segundo libro de Raschella, sale en 1988. Son tres poemas largos, escritos entre el 70 y el 78. Constituyen una suerte de crítica enunciativa a una escena histórica desdibujada por la opacidad de las imágenes, pero claramente vinculada con los años 60 y 70: la clase, el partido. Acá el sujeto es más un testigo que un protagonista. Y otra vez: el libro se transforma a medida que se escribe.
Raschella tematiza cierta tensión del retraso, como si hubiese llegado “tarde” a algo. Quizás al neohumanismo de la poesía de los 50 (Raúl Gustavo Aguirre prologó Malditos…). Y si no parece haber demasiado vínculo con el coloquialismo de los 60, sí es legible una marca como de haber llegado “demasiado temprano” al neobarroco. Además del carácter refractario del vocabulario, el prosaísmo rítmico de algunos fragmentos recuerda mucho a la poesía épica que escribirá Osvaldo Lamborghini. (¿No cita OL este verso de Raschella: Dios mío, ¡lo horrible!).
En cualquier caso, si la de Raschella es una poesía atravesada por las tensiones del campo poético local de las últimas décadas, la suya es, en perspectiva, una de las respuestas más singulares y “ruidosas” que se han dado.
Con prólogo de Guillermo Saavedra, FCE acaba de publicar su Poesía reunida, que incluye los dos libros mencionados, más Tímida hierba de agosto, del 2001, y La casa encontrada, que permanecía inédito, estos últimos de tono más elegíaco.

Nota sobre el Ciberpunk (publicada en la revista Ñ)

Se cumple este año un cuarto de siglo de la aparición de Mirrorshades (anteojos espejados), la luminosa antología de relatos ciberpunks que Bruce Sterling editó en 1986, y que en gran medida definió el último imaginario de futuro que ha sido capaz de ofrecernos no sólo la ciencia ficción (CF), sino también la cultura general en que vivimos.
La incorporación de tecnología al organismo humano, la virtualización de los intercambios, el carácter dominante de las corporaciones, el marketing y la publicidad, los desarrollos de la ingeniería genética, la desaparición de los estados, la reificación de los aparatos científico militares, la omnipresencia de las redes de comunicación, incluso el nacimiento de una conciencia ecológica: de todos estos elementos se sirvieron los escritores ciberpunks para proyectar una sociedad del mañana que tenía mucho de presente.
La imagen de mundo que devolvieron a través de sus relatos fue la de un mundo entre entrópico, en pleno proceso de degradación y pérdida de sentido, moviéndose más hacia el caos que hacia algún tipo de orden, y distópico, en el cual los principales valores de vida ponderados por los autores se encuentran negados en la realidad que describen.
Ciberpunk, como término, había sido inventado seis años antes, en 1980, por el escritor Bruce Bethke, que lo usó para titular un cuento suyo sobre “un joven con una enorme aptitud para la tecnología, ninguna ética y una afición decidida por el vandalismo electrónico”. Bethke se había inspirado en Billy Idol para visualizar a su protagonista.
La aparición de Mirrorshades (que recién se tradujo al castellano en 1998) marca el momento en que la narrativa ciberpunk alcanza su grado mayor de definición y autoconciencia, a tal punto que el libro, y especialmente el prólogo de Sterling, principal ideólogo de esta literatura, puede considerarse como un suerte manifiesto del “movimiento”.
“La cultura tecnológica se está saliendo de cauce, la ciencia está penetrando en la cultura general de forma masiva. Las estructura tradicional del poder, las instituciones de toda la vida, han perdido el control sobre el ritmo del cambio. Y de pronto se hace evidente una nueva alianza: una alianza profana entre el mundo tecnológico y el mundo de la disidencia organizada, el mundo subterráneo de la cultura pop, de la fluidez visionaria y de la anarquía de las calles”, señala.
Los autores del ciberpunk se llamarán John Shirley, Rudy Rucker, Michael Swanwick, Pat Cadigan, Lewis Shiner, Richard Kadrey, William Gibson, Tom Maddox, Marc Lidlaw, James Patrick Kelly, Greg Bear, Paul di Filippo, John Kessel, el mismo Sterling, y varios otros. Muy pocos de sus libros se han traducido al castellano. Las revistas Omni, en Estados Unidos, e Interzone, en Gran Bretaña, se hicieron eco y difundieron las preocupaciones de estos narradores, así como gran cantidad de fanzines de época.
El ciberpunk describe como pocos la escena socio económica de un posindustrialismo insatisfecho: globalización financiera, trasnacionalización productiva, paraísos fiscales, expulsión de mano de obra. Desde este punto de vista, casi podría pensársela como una literatura realista. Se ha dicho, incluso, que en Mirrorshades hay cuentos que muy difícilmente pueden encuadrarse dentro de lo que se considera CF.
En ese sentido, si bien los ciberpunks fueron cualquier cosa menos parricidas, el corte que establecieron con ciertas ideas de la “vieja escuela” de la CF fue tajante. El continuo de Gernsback, primer relato de Gibson, es una suerte de ajuste de cuentas con la idea de la CF como un imaginario del inconsciente colectivo siniestro, totalitario, de la sociedad de masas norteamericana de los años 30. “Fragmentos del Sueño de Masas”, escribe Gibson: “Fantasmas Semióticos”. Hollywood y el periodismo son productores de paranoia. La fascinación por la tecnología del futuro es equiparada con el fascismo hitleriano.
Philip K. Dick y J.G. Ballard son los dos maestros indiscutidos de los ciberpunks. Dick por sus experimentaciones con realidades “virtuales” y simulacros y Ballard por su proceso de erotización de las máquinas. Pero también Samuel Delany, que trabajó bastante con posibilidades de interfaces, el inglés Michael Moorcock, que desarrolló una estética rock muy particular y feliz, y Alfred Bester, que hizo una incorporación beatnik de la tecnología en sus libros, fueron figuras importantes.
Dos autores no de CF muy leídos por los ciberpunks son Thomas Pynchon, que llevó a extremos nunca más alcanzados un mundo donde se mezclan tecnología, historia, imaginarios del futuro, fascismo, basura y entropía literaria, y Alvin Toffler, cuyo ensayo La tercera ola anticipa una revolución tecnológica que no se basa en la jerarquía, sino en la descentralización; en la fluidez y no en lo rígido.
En contra de una estructura más tradicional del relato de la CF, que consistía en llegar, observar, y ver lo que ocurría, en el ciberpunk los hechos suceden todos juntos, continuamente. Andoni Alonso e Iñaki Arzoz han escrito que, en lo formal, el ciberpunk toma prestados recursos de la novela negra, de la música pop y del cine, y los utiliza con un eclecticismo que puede perfectamente calificase de posmoderno. Tiene mucho humor negro y surrealismo. Se han señalado rasgos posmodernos del ciberpunk en la preocupación manierista por la artesanía literaria, en el enamoramiento del estilo autoconsciente.
En su Historia de la ciencia ficción, Javier Lorca periodiza tres momentos de la relación entre tecnología y CF.. En el primero, la CF narra un momento centrífugo: los artefactos tecnológicos propician una extensión, un incremento y una prolongación de las facultades y los alcances humanos. Son las space operas, las novelas de imperios galácticos de la época de auge de la CF; va de Julio Verne hasta los años ’50. En el segundo, la CF relata un movimiento orbital alrededor del hombre: el artefacto autónomo imita al cuerpo y a la mente, postula la máquina antropomorfa y la máquina inteligente. Son los robots, de Carel Capek a Philip K. Dick, pasando por Isaac Asimov. En el tercer momento, la CF describe un movimiento centrípeto, una hibridización de la carne y el artefacto que modifica facultades perceptivas, cognitivas y mnemónicas, y es concomitante a la generación tecnológica de un entorno hiperrreal. Son los cyborgs del ciberpunk.
A propósito de Neuromante (1984), la novela de Gibson que muchos consideran prototípica del ciberpunk, señala Lorca: “la incorporación de máquinas en el cuerpo redunda en la inscripción orgánica de la empresa capitalista. El cuerpo es obra de la naturaleza, la máquina es menos una expresión el saber que un producto del mercado tecnocientífico. La expansión de la empresa capitalista es tal que penetra los cuerpos”.
Además del cyborg, la otra figura descollante definida por los ciberpunks es la de la matrix. Ojos de serpiente, de Tom Maddox, es un cuento sobre la primera matrix. ¿Su nombre? Nada menos que El Aleph. Es una estructura de percepción burocrático paranoide, de origen militar, a la cual los individuos están integrados como especies de “periféricos” de una pc. La cualidad de la interfaz, su capacidad de transformación de los sujetos, es un tema en sí mismo, en todo el ciberpunk. Memorias cibernéticas, dosificadores subcutáneos de drogas, chips. La inmaterialidad de la información subordina a la carne.
Norbert Weiner, el principal teórico de la cibernética, había escrito en 1950: “no somos una materia que permanece, sino organizaciones que se perpetúan. La individual corporal es la de una llama más que la de una piedra, es una forma más que una sustancia”. De la implantación y regulación de esas formas es de lo que se ocupa la matrix, cuya ontología no deja de pertenecer al campo de las hipótesis. Comprender a la matrix es algo que siempre está un poco más allá de los individuos. Maddox dice que el Aleph está formado por una consciencia infinitamente recursiva.
El tema del cuento podría ser: ¿cómo mantener cierto control sobre la propia subjetividad en un mundo de hiperconectividades? La respuesta está en los valores que los ciberpunks se resisten a ceder: el amor, el sexo. El relato recuerda a Salinger: la pulsión suicida de quienes han regresado de la guerra, y al Pynchon de El arco iris de la gravedad: el mundo tecnológico es un mundo de residuos. No es un imperio digital sino un resumidero de chatarra.
El ciberpunk también comparte algo con escrituras como la de su contemporáneo Brett Easton Ellis: la fascinación por la cultura norteamericana, sus marcas, sus jergas y neologismos, sus modas, sus tribus. Y retoma de los años 60 la idea de utilizar el consumo de drogas como posibilidad de expandir el mundo sensorial. Amante del ciberpunk, Timothy Leary calificó a los ordenadores personales como el LSD de los años ochenta.
Es una literatura pesimista y melancólica. No hay en ella ningún sueño del porvenir. Todos los sueños han sido cooptados por la matrix. Es el no future de los Sex Pistols. Claramente, si se puede, es más literatura que ciberpunk: es el hecho de que la conciencia de escritura esté todavía bien arraigada en cierto espíritu literario, letrado, el que hace que los relatos tengan ese tono elegíaco, final, de una civilización que se acaba. Ante el fenómeno de las nuevas tecnologías, los ciberpunks jamás adoptan un tono de exaltación; antes bien, padecen esas nuevas tecnologías.
Lorca concluye su trabajo señalando que el ciberpunk representa la emergencia de lo poshumano, en la medida en que atenta contra las diferencias entre natural y artificial, entre sujeto y objeto, entre lo humano y lo no humano, entre real e ilusorio. Sin embargo, dice, “refiere la persistencia de un proyecto homogenizador en la cultura moderna. Consuma la negación de la diferencia a partir de la noción de información, a partir de la mónada informática, cuyo mayor rédito es político: poder y control constantes y ubicuos”.
Por motivos que tal vez sería interesante desentrañar, el ciberpunk como movimiento duró apenas una década. En 1991, cuando Neal Stephenson publicó su novela Snow Crash, empezó a hablarse de post-ciberpunk. En sus Notas para un manifiesto post ciberpunk, Lawerence Person establecerá las diferencias. Si el ciberpunk tendía a ser frío, distanciado y alienante, el post es cálido, envolvente y conectado. Si los personajes del ciberpunk enfrentaban los distintos órdenes sociales, los del post pretenden vivir en un mundo ordenado, tienen esposa e hijos. Si en el ciberpunk, la tecnología está concebida como un paso más, quizás en el último, en el proceso de alienación social, en el post la tecnología ocupa el lugar mismo de lo social. La antología Rewired, hecha por James Patrick Kelly y John Kessel, es al post ciberpunk lo que Mirrorshades el ciberpunk.
En el 2006, el equipo de redacción de la revista argentina de CF Axxón (Claudia de Bella, Eduardo Carletti y Sergio Gaut vel Hartman) entrevistó a Sterling y le preguntó en qué medida el mundo de la tecnología que imaginaban los ciberpunks veinte años antes se había vuelto realidad.
“Ni remotamente ha ocurrido algo de lo que imaginábamos. El clásico tema ciberpunk de los implantes no tiene relevancia. Los implantes tienen sentido como metáfora literaria. Como tecnología, son un fiasco. Otra apuesta fallida del ciberpunk fue la idea de las compañías por las que la gente sentía una devoción fanática. Las corporaciones no son más fuertes que las naciones. Las corporaciones son frágiles y débiles. Los inversores y los accionistas son mucho más fuertes que las corporaciones. Donde sí dio en la tecla el ciberpunk fue en su idea de que las naciones estados entrarían en decadencia. Cada vez hay más regiones del mundo donde la ley y el orden han fracasado casi por completo y donde la vida es siniestra y no vale nada”, dijo Sterling.
Para Bethke, efectivamente sí se produjo una revolución ciberpunk. Dos elementos dan fe de ello: que ya no se puede escribir CF ignorando la manera en que somos transformados por la tecnología, y que ya no es posible discutir sobre el futuro sin tener en cuenta la “visión colectiva” de los autores de la movida. Y así como antes de hablaba de Wells, Verne, Heinlein, ahora hay que hablar de Gibson, Rucker, Vigne, y otros.
En cualquier caso, para quienes quieran indagar en la agudeza y capacidad crítica de los ciberpunks, quedan en plena vigencia los inteligentísimos relatos de Mirrorshades, reflejando en sus lentes espejados una versión de eso que antes se llamaba futuro y hoy es lo que conocemos como nuestra vida cotidiana.

Nota sobre las Crónicas de Ernie Pyle (publicada en el Suplemento Cultural del diario Perfil)

Después de haber trabajado varios años para la editorial Abril, en 1955 Héctor Oesterheld se asoció con su hermano para editar las aventuras de los dos primeros de sus personajes más característicos: Bull Rocket (con dibujos de Paul Campani) y el Sargento Kirk (de Hugo Pratt). Publicaban dos revistas mensuales: Hora Cero y Frontera, aunque rápidamente sumaron un Suplemento Semanal de Hora Cero, donde entre 1957 y 1959 aparecería El eternauta, con dibujos de Francisco Solano López.
La primera historieta de la saga de Ernie Pike, que Oesterheld escribió con dibujos de Hugo Pratt, se publicó en el número 1 de Frontera. Pike es un corresponsal estadounidense que narra episodios sucedidos durante la Segunda Guerra. A pesar de su rol de corresponsal, Pike, que siempre introduce y cierra los relatos, no participa de las historias: cuenta cosas que le contaron. Son historias de soldados rasos, ni buenos ni malos, aunque de una dignidad inquebrantable: ingleses, alemanes, norteamericanos. Su enemigo común, que es la guerra. El relato despojado de Oesterheld, su carácter decididamente humanista, la ejemplaridad narrativa de sus argumentos, y el aspecto documental, minucioso, de los trabajos de Pratt (que se apoyó en un inmenso archivo fotográfico), hacen de Ernie Pike uno de esos logros inolvidables de la historieta.
Si para dibujar a Pike, Pratt se inspiró en los rasgos de Oesterheld, para componer a Pike, Oesterheld se inspiró en Ernie Pyle, que fue en su momento el corresponsal de guerra más leído en los Estados Unidos.
Nacido en 1900, Pyle detestaba el periodismo de escritorio. Después de casarse, en plena depresión, se compró un Ford T y recorrió varias veces su país con su mujer. Cada día escribía un artículo diferente. De manera simple, como quien envía una carta a casa de un amigo, describía los Estados Unidos a millones de norteamericanos que nunca habían podido abandonar sus pueblos. En 1940 lo mandaron a Londres, donde sus crónicas de los bombardeos nazis eclipsaron los envíos de los corresponsales de oficio. Cuando las tropas norteamericanas llegaron a Europa, Pyle se sumó a la infantería y estuvo en el frente en Africa y en Sicilia. Vivió los preparativos para Normandía en Londres y desembarcó en la costa francesa el día D. Fue uno de los primeros periodistas en entrar en París, cuando los alemanes todavía resistían.
Casi 300 diarios en todo los Estados Unidos reproducían sus despachos. Pyle retrabajó sus crónicas en cuatro libros: Ernie Pyle in England, Here is your war, Brave Men y Last Chapter. La editorial española Tempus tradujo hace unos meses, en dos tomos, Brave Men, que ahora se consiguen en algunas librerías de Buenos Aires.
Como antes describía el interior de los Estados Unidos a los norteamericanos, ahora Pyle les cuenta cómo funciona el ejército, de manera amable y coloquial. Para contar qué es un avión bombardero, participa de un raid nocturno; se suma a una unidad antitanques para explicar sus estrategias; pasa varios días con un equipo de fuego antiaéreo narrando sus rutinas de trabajo; convive con los artilleros para que se entienda la importancia que tienen; se integra en los grupos de vanguardia y relata cómo se lucha, casa por casa, en la toma de una ciudad; su participación en una unidad que debe desarmar francotiradores y tomar granjas dispersas le sirve para transmitir las dificultades de avanzar a campo abierto. El fotógrafo Robert Capa, famoso por “su temeridad”, lo acompaña en algunas de estas coberturas.
A diferencia de Pike, Pyle no refiere historias: cuenta lo que ve. Nombra a cada uno de los soldados a los que acompaña en misión: detalla de qué pueblo de Estado Unidos proviene, cómo era su vida antes de la guerra, y lo que planea para después. Detrás de la experiencia bélica, Pyle busca siempre al estadounidense común. A él describe y a él se dirigen sus escritos. Casi ni menciona a los alemanes. Menos aún a “los rusos”. Sin embargo, no hay ninguna exaltación nacionalista en sus crónicas. Tampoco parece haber ninguna inhibición cuando describe los cuerpos masacrados o tiene que contar la impresión que le produce el olor de la muerte. Hay mucho, muchísimo humor inteligente en sus relatos, y si de alguna manera, con su estilo, “desdramatizado”, intenta mantener alta cierta moral de combate, se adivina todo el tiempo un trasfondo fuertemente antibelicista en sus puntos de vista.
Como si hubiese esperado la victoria para recién entonces develar su estado de ánimo, al final escribe: “La guerra nos ha dejado vacíos y secos de sentimientos. Si nuestro ejército se hubiese sentido como yo, probablemente no habríamos tenido el ánimo necesario para ganar. Para mí, la guerra se ha convertido en un mandato, en una depresión negra sin momentos de luz, una revulsión de la mente y un agotamiento del espíritu. Y aún nos queda otra gran atadura que romper: el Pacífico”.
Recién desembarcado con los Marines en Okinawa, Ernie Pyle murió ametrallado por los japoneses el 18 de abril de 1945.

Nota sobre una charla de Minae Mizumura (publicada en el diario Clarín)

Minae Mizumura nació en Tokio en el seno de una familia acomodada, y fue criada por una abuela que había sido geisha y fumaba pipa oriental; a los doce años se mudó con su familia a Nueva York, donde su padre era representante comercial de una compañía nipona. En Estados Unidos se resistió a aprender el inglés, y estudió artes y literatura francesa en Yale un poco por inercia. Pero la academia no era lo suyo: los profesores la criticaban porque la ausencia de notas al pie en sus trabajos. No leía fuentes secundarias, pero sí devoraba novelas, sobre todo el siglo XIX. Entonces regresó a Japón; ansiaba pasarse el día ataviada con quimonos.
Rara avis en los medios culturales japoneses, le propusieron escribir un texto sobre su experiencia en EE.UU. Se negó. “Si uno quiere ser escritor, no debe explotar su pasado para obtener un rédito literario”, dijo. “Tener una vida distinta no debería ser el punto de partida para escribir”.
Mizumura vino a Buenos Aires invitada por el Festival internacional del libro (Filba). Una editorial argentina, Adriana Hidalgo, fue la primera en traducir una novela suya del japonés. Se trata de Una novela real, una novela elogiadísima sobre los profundos cambios estructurales de la sociedad japonesa de pos guerra, que es a la vez una recreación de un clásico del romanticismo del siglo XIX, de Emily Bronté: Cumbres Borrascosas. Mizumura participó el miércoles de una entrevista pública con la periodista y escritora Gabriela Cabezón Cámara.
-¿Por qué elegiste el punto de vista de la criada (Nelly) para contar esa historia de amores contrariados?
-Porque si uno está arriba, no ve nada. Cuanto más descendemos, más vemos. Esa es una lección para todos. Corrernos del lugar del privilegiado. Emily Bronté no podía darle cuerpo y protagonismo a una sirvienta. Yo quise devolverle el rostro a esa criada. Como Cumbres… es en gran medida un melodrama, mientras escribía leía a Primo Levi, para recordarme todo el tiempo que hay una tragedia en la vida. No quería que la historia que contaba fuese ridiculizada. Necesitaba mantener la perspectiva trágica: escribir una novela que Primo Levi pudiese leer.
-¿Hay un valor en la soledad de la mujer?
-Es más interesante como heroína. La mujer casada está protegida y es aburrida. Los seres no protegidos llegan mejor a las emociones más profundas.
Una novela real es la tercera novela de Mizumura. Antes editó Luz y sombra. Continuación, en la que escribió el final de una novela que Natsume Soseki, el más reconocido escritor moderno de Japón, dejó inconclusa. La segunda fue Una novela del Yo, de derecha a izquierda, que narra la forma en que se transformó en escritora en Japón.”Llegué a la escritura por un proceso de eliminación. No iba a ser ama de casa, como se esperaba de las mujeres mi generación. Tampoco iba a ser artista, como las jóvenes liberales de la clase media. Ni iba a seguir la carrera académica. Tenía miedo de empezar a escribir”, dijo.
Su cuarta novela se está publicando por entregas, en uno de los diarios de mayor tirada de Japón. Mizumura escribe en japonés por una decisión si se quiere política: cuántos más idiomas se utilicen, más perspectivas habrá para entender el mundo. “Quiero mantener la tradición del japonés”, dijo.
-Leí que no te interesaba la literatura japonesa contemporánea…, comentó Cabezón Cámara.
-¿Eso leíste?
-Sí.
-Ah, bueno. Es cierto. El idioma japonés posterior a la Segunda Guerra se ha empobrecido muchísimo. No me interesa. Soy una persona del siglo XIX. Me interesa lo que se escribía entre 1880 y 1950, digamos.
-¿Te gusta Murakami?
-A él le gustan mucho mis libros. Pero uno no puede elegir sus lectores.
Ante la pregunta de una asistente a la charla, que caracterizó su postura de “conservadora”, Mizumura respondió que “ya todo se ha inventado. Se puede hacer cualquier cosa. Ser conservador a nivel lingüístico hoy es una forma de experimentar”.
Una reflexión final quedó en palabras de Cabezón Cámara, que señaló cuán revolucionario puede ser conservar las tradiciones frente a una marea cultural incontrolable que más que innovadora, simplemente es poderosa.

Crónica sobre una lectura de poesía (publicada en el diario Clarín)

El último en leer fue el holandés Cees Nooteboom. Empezó con un poema escrito en homenaje al argentino Roberto Juarroz, el inventor de la “poesía vertical”, a quien Nooteboom conoció en Ámsterdam. Después Nooteboom leyó un poema en homenaje a Matsuo Basho (1644-1694), recordando que el bardo japonés había escrito que en ningún lugar del mundo tenía domicilio fijo. El poema sobre Basho era también, finalmente, un poema sobre el viento que hace flotar las nubes.
Nooteboom leyó cada poema primero en su idioma y después en castellano, su propia traducción. En holandés es fluido; en castellano es trabado, pero correcto.
Antes que él leyó el suizo Klaus Merz: poemas breves, muy exactos, emotivos, con cierto espíritu de duelo. Los poemas de Merz hablan de modernos observatorios astronómicos y de tumbas de niños de neandertal, de inmensos bosques bajo cielos celestes con cazadores que apuntan a los paseantes. Merz fue el primero en mencionar a Basho. También citó a André Malraux en uno de sus poemas: “no la vida, sino las estatuas darán testimonio de nosotros”. A través de la poesía, leyó Merz, se podía ver en los prójimos, hasta el fondo de sus caras, su carácter infantil.
Merz leyó en alemán y Mirta Rosenberg leyó en castellano las traducciones de Merz que había hecho otro poeta suizo.
El primero en leer fue Jorge Aulicino. Aulicino leyó fragmentos de un poema largo: El libro del engaño y desengaño, en los que las recreadas meditaciones del Caravaggio sobre las técnicas de trabajo más adecuadas, y la imagen de la Medusa, le sirvieron al autor para ensayar respuestas posibles a la pregunta tácita de cómo contar lo que sucede. “La vida propia es una vida abstracta”, leyó Aulicino.
Fue el lunes mientras anochecía, en la Casa del escritor, en una lectura organizada por la editorial que acaba de publicar la primera nouvelle de Merz, titulada El argentino, y para el mes próximo anuncia la edición de la obra reunida de Aulicino en Estación Finlandia.