Entrevista con Andrés Rivera (Clarín, falta chequear fecha)

Historia y literatura han estado siempre entrelazadas en las novelas y relatos de Andrés Rivera (1928). “La historia la escriben los vencedores, es la literatura la que cuenta la verdad”, dijo Rivera en una entrevista, hace más de quince años.
Una lectura de la historia (1982), Nada que perder (1982), La revolución es un sueño eterno (1987) y El amigo de Baudelaire (1991) son algunos de las más destacados entre sus casi treinta libros.
Porteño de Villa Crespo, Rivera (su verdadero nombre es Marcos Ribak) fue obrero textil, militante comunista, periodista. En 1992 recibió el Premio Nacional de Literatura. Acaba de publicar Kadish (oración fúnebre que pronuncian los judíos) una nouvelle que hilvana momentos de la vida de su protagonista, Arturo Reedson, que son también momentos de una generación y de buena parte de la historia argentina del siglo XX: las luchas sindicales, el ascenso de Perón, el Cordobazo, la dictadura militar y el presente. Escenas personales se mezclan con citas diversas extraídas de diarios y de libros, con reflexiones sobre el sentido de la historia y la literatura. El relato se arma como un caleidoscopio.

-La confluencia de la oración fúnebre con esa suerte de resumen de vida que es el libro hace pensar que “Kadish” es como una despedida suya de la literatura….
-Contesto con Borges: “yo ya no leo, releo”. Y finalmente, lo que uno hace es reescribir. Son muchos años de oficio, los míos; ahora escribo solamente aquello que considero esencial.
-¿Cuáles fueron sus compañeros de ruta en la actividad literaria?
-¿Qué entiende usted por compañeros de ruta?
-Escritores que han tenido una idea similar de lo que es la literatura.
-Sobre mí hubo solo dos influencias que no se han borrado: William Faulkner y Ernest Hemingway.
-La preguntaba apuntaba más a los argentinos.
-Los escritores argentinos padecemos el olvido. Acá hubo un escritor notable que se llamó Enrique Wernicke, y hoy es un desconocido para las nuevas generaciones de escritores. O Bernardo Verbitsky, padre del conocido periodista. A él le llegó mi primer libro, El Precio . Me repitió, como si lo escuchara a Wernicke: “este libro está muy mal escrito, pero siga”. Una enseñanza.
-¿Por qué estaba mal escrito?
-Mucha hojarasca.Kadish es la ausencia del exceso.
-¿A qué atribuye el olvido de Wernicke, de Verbitsky?
-En América latina hay una tendencia a olvidar, más allá de la política de cada gobierno. ¿Por qué no leo alguna mención a Pablo Neruda en Chile? ¿Por qué solo ocasionalmente se menciona a Juan Rulfo en México? O más lejos: ¿qué pasa con un escritor como Tolstoi, no solo en Rusia, sino en Europa? ¿Quiénes son sus herederos? ¿Quiénes prolongan su escritura? ¿No pueden las generaciones siguientes haber roto con ellos? Es difícil romper con Tolstoi.
-Y los cambios políticos, ¿modificaron su escritura?
-Con mucha intensidad, pero no puedo decir hasta qué punto.
-¿”Kadish” no es también una oración fúnebre por la literatura comprometida?
-Yo creo que no...
-¿Dónde está hoy la literatura comprometida?
-Vuelvo a decirle: yo ya no leo.
-¿En qué piensa cuando no está ocupado en tareas cotidianas?
-Tengo años suficientes como para tratar de revisar mi pasado y mi presente, y no me siento satisfecho.
-¿Por qué?
-Estoy acá, tengo este departamento y un buen pasar, por el Premio Nacional. Y eso es todo. Después, leo los diarios, que me proporcionan una visión del mundo que me rodea, y elementos para mis divagaciones acerca de este mundo. Salgo a la calle, hago las compras para mi mantenimiento y vuelvo acá. Y lo único que escucho en la calle son menciones que rozan permanentemente la cuestión del dinero. Desde “qué lindo auto, ¿hace mucho que lo compraste?”, a los carteles de la carnicería con sus grandes ofertas: “¡tenemos lomo!”
-¿Y de qué debería estar hablando la gente?
-Lo que quiero decir que hay una suerte de gran conformismo con el mundo en que se vive. No soy yo el que puede imponer algo. No tengo poder alguno. Hay pocos nombres que pueden imponer algo. Cervantes, por ejemplo: la expresión “¡esa quijotada!”. Es suficiente. Ya está en la tradición oral de generaciones de seres humanos.
-¿Usted aspira a escribir una literatura que se imponga?
-Por supuesto.
-¿Y qué querría imponer?
-Que hoy tuviéramos hombres y mujeres que fueran como Castelli, el orador de la revolución. Difícil, en un país que tiene en los billetes de $20 la figura de Rosas, el creador del primer grupo de tareas de nuestra historia, la mazorca.
-¿Por qué dice que no lee nada de lo que se escribe hoy?
-Porque las reseñas que se publican en los diarios, a alguien que tiene los años de lecturas y relecturas que tengo yo, no lo tientan. Estoy a la espera de una buena novela policial.

Comentario sobre dos muestras de arte (Ñ, falta chequear fecha)

Una peculiar coincidencia se dio durante estos días en la ciudad de Buenos Aires; fue que a pocas cuadras de diferencia dos muestras de arte se organizaron alrededor de un mismo objeto: un par de zapatos.

Una fue Autorretrato de mi muerte, de Carlos Herrera, la obra que ganó el Premio Petrobrás, que tuvo la enorme virtud de reavivar el debate sobre los fundamentos del valor de lo que se hace, y de lo que se consume; la otra fue Humo, de Gastón Pérsico, que estuvo expuesta en la galería Nora Fisch, y con la cual el trabajo de Herrera, aunque más no sea a partir de la coincidencia, entabla un diálogo de semejanzas y diferencias.

La muestra de Pérsico incluye cinco objetos: una manija adherida a una de las paredes de la galería, un troquelado sobre vinilo (del que se han recortado siluetas de libros, máquinas de escribir y personajes en traje, sombrero y paraguas), una tarjeta que remite a otra galería (donde se exhibe una obra de neón), la alfombra que cubre la sala y, en el centro de la alfombra (como quien dice, en el centro de la muestra), una caja de zapatos con un par de zapatos adentro.

Caja de zapatos vacía llena de zapatos vacíos, es el título de este último objeto.

Autorretrato de mi muerte es bastante más conocida: una bolsa de nylon blanca tirada en el piso, dentro de la cual se adivina una remera y algún otro objeto, y de la que emerge un par de zapatos, cada uno con un calamar hediondo adentro.

En ambos casos, los zapatos funcionan de modo similar: son lo que queda de alguien que se ha ido. Alguien que se ha hecho humo, en el primer caso; alguien que ha muerto, en el segundo. Al mismo tiempo que señalan la ausencia, esos zapatos constituyen el último registro de la presencia del ausente. Autorretrato, dice Herrera.

Es la parte por el todo. Desde la elección del modelo (unas botitas cortas, de cuero, muy british y atemporales en Pérsico; y unos zapatos de goma para verano, muy ventilados y actuales, casi diríamos: de moda, en el caso de Herrera), hasta su estado de uso, los zapatos llevan las marcas de quienes se los han puesto. Llevan las marcas de los cuerpos y de los trabajos de quienes los han usado. En esas marcas los zapatos conservan el relato de la vida de quienes los han calzado. En la figura de los zapatos está la narración de la vida de quienes los usaron.

O por lo menos, la potencialidad de narrar esa vida. En este punto los dos trabajos difieren; no demasiado en lo formal, pero la diferencia es importante.

“Caja de zapatos vacía llena de zapatos vacíos”, dice Pérsico. La frase es un modelo. Uno podría continuar con el juego de llenos y vacíos y agregarle otro eslabón: “caja de zapatos vacía, llena de zapatos vacíos, llenos de una persona vacía”. A Pérsico no le interesa utilizar los zapatos para indagar en la vida de quien pudo haberlos utilizado. Es más: a Pérsico parece interesarle subrayar que no utilizará los zapatos para indagar en la vida de quien pudo haberlos utilizado. Los zapatos de Pérsico, casi sin uso, rodeados por objetos casi absolutamente impersonales (esas siluetas que resaltan la ausencia del cuerpo), no brindan pistas de interpretación, indicios narrativos. Están ahí como si fueran indicios, pero no lo son. En un libro interesantísimo que acompaña la muestra, Mariano Mayer dice algo así como que Pérsico trabaja contra la demanda de crear contenido.

En el caso de Herrera, el hecho de que junto a los zapatos haya algunos objetos personales le da a la obra un cierto dramatismo. Uno puede, a partir de esos elementos, avanzar, aunque sea mínimamente, en la reconstrucción de un relato de vida. En cualquier caso, ese avance, por menor que sea, más que poder hacerse en los hechos, está habilitado por la obra. A diferencia de Pérsico, Herrera parece habilitar el relato de vida: trabaja a favor de la vinculación de los objetos (los zapatos) con una experiencia personal. “Autorretrato”. Por otra parte, el olor de los calamares pudriéndose lo que reconstruye es una instancia más de la presencia: no está el cuerpo, pero está su olor.

El drama, en Herrera, podríamos decir, está en la aparición/desaparición del cuerpo, en la historia del cuerpo. Haciendo un juego de palabras: sin cuerpos, sin historias de cuerpos, no hay drama. Drama entendido como retórica. Pérsico, podría pensarse, es la anti retórica por excelencia. Los zapatos de Humo se niegan a asumirse como depositarios de un relato. Casi como si se dijera: cualquier cosa que se cuente sobre alguien, es retórica. No es la desaparición del autor: es la desaparición de la literatura.

¿Escribir (Herrera) o no escribir (Pérsico)? ¿Para qué sirve hoy la literatura? ¿Es posible que algo de esa pregunta haya estado planteado en esos dos pares de zapatos que aparecieron, inesperadamente y al mismo tiempo, por el suelo de Buenos Aires? En principio tiendo a pensar el desvanecimiento de los cuerpos, de las historias, de los dramas, como un trabajo a favor de ciertas tendencias de interpretación dominantes. Es esa descomposición del presente cuya expresión en el arte explícitamente decidieron exhibir y premiar los jurados del Petrobrás. El presente se deshace tan instantáneamente que lo mejor es no quedar pegado a nada. Estar todo el tiempo transformándose. Quiero decir: lo primero que pienso sobre estas obras es que se trata de convalidaciones del estado de las cosas. ¿No es la narración, la anécdota, la historia del cuerpo, lo que el poder siempre tiende a minimizar? Pero después pienso: ¿no es la minimización de lo anecdótico, de la historia de un cuerpo, del relato de una vida, el último gesto de resistencia al carácter apropiador de nuestra subjetividad por parte de un sistema político comunicacional que continuamente nos narra, nos retrata, nos hace hacer y decir? Y si fuese así ¿cuál sería ese grado de mayor resistencia, de mayor minimización, sino el relato, reducido a una cuestión apenas indicial, de la propia desaparición? Cuando uno entra a la galería y ve esos pocos objetos de Pérsico distribuidos como si en la sala no hubiese nada, le dan ganas de reírse. Es que el humor está lleno de humo, y tiene un componente anárquico reconstitutivo.

Desvanecernos es la última libertad que nos queda.

Entrevista con Roberto Jacoby (Clarín, falta chequear fecha)

Roberto Jacoby (1944) lleva casi cincuenta años de trabajo ampliando la idea lo que se entiende por arte. Su obra, vasta y heterogénea, difícil de exponer en galerías o museos por su carácter performático y colaborativo, tuvo su reconocimiento con la muestra retrospectiva que le dedicó el Museo Reina Sofìa, de Madrid, que concluye estos días.
Jacoby participó de la muestra Homenaje a Vietnam (1966), construyó y difundió mediáticamente acciones artísticas que no tuvieron lugar, intervino en las actividades del Di Tella y en la puesta de Tucumán Arde (1968). Durante los años ’90 produjo espectáculos en salas y discotecas, y escribió canciones para el grupo Virus. En el año 2000 creó la revista Ramona y desarrolló el proyecto Venus, por el que recibió la beca Guggenheim. Recién durante el 2001 hizo su primera muestra individual. El alma nunca piensa sin imagen, el trabajo colectivo que llevó en el 2010 a la Bienal de San Pablo, fue levantado por orden judicial. Escritor prolífico, con el título de El deseo nace del derrumbe acaba de ser editada una amplia selección de sus textos de diversos géneros, hecha por la investigadora Ana Longoni.

-Siempre trabajaste a favor de una cierta confluencia entre el arte y los sistemas de comunicación; sin embargo, la comunicación no parece haber facilitado mucho la circulación de tu trabajo.
- Creo que hasta ahora mi trabajo tuvo una lectura fragmentaria debido a la multiplicidad de campos en los que actué. Mi producción no deja de circular, aunque lo hace en cada uno de esos campos por separado. Ahora bien, mi nombre no se asocia a esas intervenciones porque casi nunca operé como “autor” individual sino a través de grupos y colectivos. La autoría difusa fue para mí una elección estética. En ocasiones esa invisibilidad me dificulta lograr aceptación para nuevos proyectos. El nombre de autor sigue siendo decisivo en el valor que la sociedad otorga a una obra. En mi caso, ésta situación se está modificando. La muestra en el Museo Reina Sofía y el libro El deseo… comienzan a facilitar una recepción conjunta de mi trabajo como un “cuerpo de obra”.

-Una preocupación muy presente en tu obra es la de los sistemas económicos. ¿Cómo pensar hoy la interferencia de la economía y la creación de sentido en el arte?
-La producción artística es la única que puede adquirir un valor inconmensurable, como si un artista tuviera el poder de imprimir dinero de curso universal. El proyecto Venus, una micro sociedad que funcionó desde 2002 a 2006 y emitía su moneda propia, era posible entenderlo como un comentario sobre esa propiedad particular. Los “venusinos” intercambiaban bienes y servicios por medio de esta moneda, mantenían su lazo social a través de lo que llamamos “tecnologías de la amistad”. Esa forma de reciprocidad distraída que es la amistad es un rasgo fundante de muchas iniciativas artísticas tales como Belleza y Felicidad, Tu rito, ramona, Bola de nieve y otros. En general mi trabajo funcionó por fuera del mercado, en una versión naif de la “economía el don” enunciada por Marcel Mauss y George Bataille. Para las prácticas “no objetuales” no era fácil transmutarse en mercancías, pero en ésta época parte del sistema del arte orienta su interés hacia esas experiencias, generando cierto mercado para ellas. Yo no sostengo un fundamentalismo antimercantil pero me mantengo en un límite que atravieso en uno u otro sentido, cosa que a mi edad resulta conveniente.

-¿Cuáles son hoy tus preocupaciones artísticas?
-Seguir provocando equívocos sobre lo que es y no es “arte”. También me motoriza la posibilidad de afectar nuevos públicos, de crear “comunidad” a través de esta extraña actividad que se denomina “arte contemporáneo”.Y, sobre todo, me interesa el momento actual de la sociedad argentina y de los movimientos sociales que surgen, un poco por todas partes, como si los deseos de una democracia real fueran posibles de alcanzar.

-Los críticos han dicho que tu trabajo expande la noción de campo artístico. ¿Cómo pensás que será el arte de las próximas décadas?
-Ampliar las fronteras de lo que se considera “arte” es la mayor ambición que puede tener una actividad artística en ésta época; observo y celebro la incesante propensión a dilatar los límites y difuminar divisiones entre disciplinas, entre “alta” y “baja” cultura, entre arte de élites y el de amplio alcance, entre materiales nobles y basura, entre lo manual y las tecnologías nuevas. Si tuviera que elegir un solo rasgo optaría por una de las propuestas de Ítalo Calvino para este milenio: la levedad. El futuro dejémoslo para más adelante.

Entrevista con Milo de Angelis (Clarín, falta chequear fecha)

Con un hermoso diálogo sobre la poeta rusa Marina Tsvietaieva cerró ayer su lectura en el VI Festival Internacional de Poesía de la Feria del Libro el poeta italiano Milo de Angelis. Fue la anteúltima jornada del encuentro, que concluye hoy con lecturas de todos los invitados y una performance del coreano Wol San, en la sede de San Telmo del Centro Cultural de España.
Nacido en 1951 en Milán, De Angelis escribió seis libros de poemas y está considerado uno de los escritores más destacados de Italia. En 1976 apareció su primer volumen de versos: Semejanzas. Después publicó otro cuatro, hasta que en 2004 editó Tema del adiós, sobre la muerte de su mujer, la poeta Giovanna Sicari, libro que significó un cambio importante en su escritura, ganada ahora por un lirismo más íntimo y frases más llanas. En los textos de De Angelis hay versos e imágenes que se retoman y resignifican, dando la pauta de que se trata de una obra que exhibe su propio proceso de conformación. Sus poemas se cuestionan permanentemente el sentido de escribir poesía en la sociedad actual.
Biografía sumaria, una antología de su trabajo que acaba de editarse en el país, con traducción y prólogo de María Julia de Ruschi, recopila textos de todos sus poemarios editados, y suma varios poemas inéditos de entre los últimos que escribió.

-¿Se puede pensar su poesía como la búsqueda de una suerte de sintaxis de lo contemporáneo?
-Sí. La mía es una poesía que tiene muchos puntos de contacto con lo antiguo, con los griegos y latinos, pero desde una dimensión lingüística viva, no clásica. Lo importante es que estos fragmentos de tiempo muerto, que vienen del pasado, no sean arrojados con violencia al presente, sino que sean diseminados de manera tal que cobren vida y no permanezcan como restos embalsamado. Es algo que está muy relacionado con mi trabajo como traductor, especialmente de Lucrecio, al que he dedicado muchos años de empeño filológico y textual. Traducir es traer esos textos del pasado, a través de los siglos, porque es la única manera de darles vida que tenemos. En mi poesía es algo que debe darse de manera secreta, subterránea, no a través de las citas. Lo antiguo debe ingresar con su trasfondo mítico y metafísico dentro de la actualidad viva de la lengua.

-En sus poemas predomina un paisaje del presente de tipo posindustrial. En un escenario así, ¿dónde resuena la producción poética?
-La creación poética no es una dimensión social, mucho menos histórica. Se inserta en la historia, pero funciona como otro tiempo del calendario. Por un lado está lo cronológico, de los diarios, de la actualidad, y por otro lado hay un tiempo absoluto, idéntico para todos los hombres y para todas las épocas. El poeta que pretende escribir para lo cronológico se convierte en un periodista, en un hombre astuto para negociar con su época. Pero es cierto también que un poeta solo, absoluto, es un poeta muerto. Así que finalmente los dos elementos conviven en una fricción muy estrecha.

-¿Tuvo o tiene algún tipo de actividad política?
-No, y desde hace muchos años sostengo una posición muy crítica contra el concepto de política. Hay mucha retórica, mucha facilidad y mucha ficción en la poesía de tipo civil, que en Italia ostenta una gran tradición, de Giuseppe Parini y Alessandro Manzoni, a Pier Paolo Pasolini. Pero esa tradición no tiene nada que ver con la mía.

-¿Cuál es su tradición?
-Mi tradición está dada por Francesco Petrarca, Torquato Tasso, Giacomo Leopardi, Dino Campana y Cesare Pavese

-A partir de 2004, su escritura sufre un cambio importante. ¿Cómo lo describiría?
-Para un poeta es siempre difícil ver cambios esenciales en la propia obra. Podría decir que se da una mayor definición de las situaciones, una sintaxis menos arbitraria. Pero yo no soy un poeta que progrese. Soy un poeta monótono, limitado y circular.

-¿Cuáles son sus obsesiones como poeta?
-El tiempo perdido. Que no se pierda, que continúe vivo en el presente. Y la imposibilidad de recordar.

Entrevista con Edgardo Cozarinsky (Clarín, falta chequear fecha)

Edgardo Cozarinsky tiene algo más de setenta años. Sin embargo, hace apenas una década que empezó a escribir “en serio” y a publicar sus libros. “Llegué tarde”, dice. Los ensayos, cuentos y novelas que ha editado desde entonces lo han convertido en uno de los escritores argentinos más personales
Con un pie en Buenos Aires y otro en París, donde vivió muchos años, y con una extensa y elogiada producción como cineasta, Cozarinsky presenta en estos días su última novela, La tercera noche.
En el límite entre la ficción y la autobiografía, yendo y viniendo entre una y otra, desdibujando esa frontera, La tercera… narra tres momentos de la vida de Víctor: una primera aventura por la noche prostibularia en el Bajo, cuando tiene trece años; una temporada en París, en 1969, cuando trabaja como portero en un hotel, y una secuencia final cuando ha superado los sesenta y se enamora de una joven cuarenta años menor.
Lo que acerca y distancia entre sí estos momentos, con una gran sabiduría del relato, es siempre inestable y está en transformación, como lo está el vínculo que hay entre el narrador y el protagonista.

-Usted escribe en el libro que una historia está hecha tanto de memoria como de olvido. Quería preguntarle por el uso de los silencios, de las elipsis, lo no dicho, que funcionan como elementos esenciales de la novela.
-Probablemente venga de mi temprana admiración, ahora un poco distanciada por la edad, de Henry James. En James hay siempre una serie de variaciones, muy intrincadas a veces, alrededor de un centro que queda tácito. Creo que lo no dicho, el secreto, es el centro de la experiencia humana, aquello que la nutre. Alimenta el imaginario, los sentimientos. Por eso todos los sistemas que tratan de apropiarse de la conciencia del individuo tratan de que ésta diga: la confesión religiosa, o el psicoanálisis, por ejemplo.

-¿Con qué idea empezó la novela, y cómo fue hallando ese fluir tan intransferible que tiene?
-Tal vez porque empecé a escribir en serio relativamente tarde en la vida, nunca le tuve miedo a la página en blanco. Al contrario. Creo que la página está para llenarla. Después veo a dónde me lleva eso. No tengo una idea de forma previa. La idea de tres mañanas se fue dando mientras escribía la que finalmente fue la primera parte, un relato de adolescencia con mucho de ficción y mucho de vivido. Cuando llegué al final sentí que el sentimiento de frustración era muy fuerte, porque al protagonista se le había acabado el reino mágico de la noche y tenía que volver a la vida cotidiana. Entonces pensé que debía haber tres momentos, y que el tercero tenía que terminar cuando el narrador se pone a escribir el libro que el lector concluye en ese momento.

-¿Cuánto trabaja los textos?
-Escribo mucho más de lo que guardo. Quitar, corregir, remodelar, cambiar de lugar, es lo que más me gusta. Los editores me piden novelas de 250 páginas. Y yo las escribo de esa extensión, pero después empiezo a sacarles cosas. El rufián moldavo (2004) es un caso extremo: hay una veintena de personajes, transcurre en tres épocas, en dos continentes, y tiene apenas 140 páginas. Me gustaría que los relato fueran todos como puntas de icberges, que el lector sospechara, y sintiera, que hay 9/10 de la historia sumergidos.

-¿Por qué dice que empezó tarde a escribir en serio?
-Porque durante años escribí artículos cortos sin animarme a escribir un ensayo serio o más largo. Y cuando lo hice, fue con grandes intervalos. Tenía miedo de publicar, de enfrentar al público lector. Después de que salió Vudú Urbano (1985) me pasé quince años sin publicar nada ambicioso. Ambicioso es la palabra, más que serio. En 1999 estuve muy enfermo, inmovilizado en un hospital, lleno de cables, con riesgo de quedar paralizado. Creí que me moría. Me dije: a partir de ahora, dejo de hacer las cosas que no me interesan. En el hospital escribí los dos primeros cuentos de La novia de Odessa (2001).

-La sexualidad está muy presente en La tercera…, pero de alguna forma no se habla de ella. ¿Hay una relación entre eso inasible y lo sexual?
-No lo sé. Creo que la sexualidad está presente en la segunda parte, cuando el personaje va formando su carácter masculino con las distintas relaciones que tiene. Pero la tercera parte ya ocurre en el crepúsculo, cuando lo sexual es más deseo que realidad, y lo que sucede está más ligado a la paternidad, que es algo que el personaje deliberadamente rechazó cuando era posible (por disgusto con sus padres, por afán de independencia), y que en ese momento, que se vuelve dudosa, es cuando le empieza a interesar.

Reseña de Buenos Aires en tinta china, de Attilio Rossi (Perfil, falta chequear fecha)

Casi ciento treinta dibujos de una ciudad representada por siete barrios constituyen Buenos Aires en tinta china, libro que Attilio Rossi publicó originalmente en 1951. Centro, Sur, Boca, Norte, Belgrano, Oeste y Flores son los barrios. Un poema de Rafael Alberti abre los dibujos de cada uno de ellos y un prólogo de Borges abre el libro. “Buenos Aires es el Sur”, dice Borges.
¿Qué dibuja Rossi? Dibuja rincones muy reconocibles de la ciudad, las esquinas más frecuentadas, los edificios más personales, pero también los frentes de las casas de familia, los patios, los árboles. Dibuja los carros que todavía conviven con los autos, las estaciones de subte, los tranvías. Las personas no le interesan, sólo sirven para dar la proporción. Es casi una ciudad vacía, en otoño. Una ciudad melancólica. Sí le interesan los comercios, sus carteles, Florida, el Bajo, los bares, los vendedores ambulantes, las plazas, las fuentes y estatuas de las plazas. El trazo es limpio, ordenado, minucioso. Cada dibujo lleva la indicación del lugar que retrata. Algunos nombres de calles han cambiado. Hay un valor testimonial puesto en juego.
¿Qué mira Rossi? La ciudad en plena transformación, lo que surge y lo que desaparece. Ahí está el edificio Comega, sólo, en la esquina de Alem y Corrientes, y a pocas cuadras los cabarets para marineros de Alem y Sarmiento. En muchos dibujos conviven las dos dinámicas. La mirada de Rossi parece registrar ese momento exacto e inaprensible en que algo se transforma en antiguo, en que empieza a verse como viejo, y en que otra cosa en cambio se adivina ya como la imagen de lo que vendrá. Es una especie de conciencia visual del presente, hecha de pasado y de futuro: algo que ocurre todo el tiempo en cada lugar de la ciudad. (Los árboles aparecen como testigos de transformaciones todavía anteriores).
Vistos hoy, en la reedición del libro que acaba de hacer la editorial Losada (de la que Rossi, fallecido en Milán en 1994, fue fundador y director artístico), estos dibujos tienen probablemente más valor que entonces. No sólo permiten ver los cambios que estaba viviendo la ciudad hace poco más de medio siglo, sino que también permiten ver en qué cambió y en qué no desde ese momento, dónde sigue siendo la misma y dónde es otra.

Reseña de El padre muerto, de Donald Barthelme (Perfil, falta chequear fecha)

Donald Barthelme murió hace más de veinte años; dicen además que es uno de los escritores más imitados de las últimas décadas en los Estados Unidos. Sin embargo, la lectura de un nuevo libro suyo vuelve a producir un efecto de sorpresa casi total, como si nunca antes se hubiese leído una cosa así.
A principios de los ‘70, en una desaparecida colección, con tapas verdes, Anagrama editó los tres primeros de los nueve libros de cuentos publicados por Barthelme: Vuelve, Dr Caligari (original de 1964); Prácticas indecibles, actos antinaturales (1968), y City Life (1970). Después tradujo la última de sus tres novelas: Paraíso, de 1986. Hubo entonces un largo silencio hasta ahora, que la editorial mexicana sextopiso acaba de publicar su segunda novela: El padre muerto.
El hijo y su mujer, y otra pareja que los acompaña, conducen al Padre Muerto a través de la ciudad de Nueva York, hacia su tumba. El Padre Muerto es un gigante: sus pies miden siete metros de largo. Camina solo, pero para ayudarlo igual las dos parejas cuentan con el auxilio de 19 porteadores voluntarios, que tiran de un largo cable al que está atado el cuerpo del Padre Muerto. Detrás del grupo, siguiéndolos, de vez en cuando se deja ver un jinete misterioso que nadie puede identificar.
Dividida en capítulos cortos, la novela es una sucesión de diálogos. No tanto de personas, sino de voces dialogando. Dialogando es un decir: es cierto que a veces las voces hablan unas con otras, pero en muchos otros casos se ignoran mutuamente, o se superponen. Nunca se sabe cómo sigue cada intervención. Barthelme rodea cada frase con otras que contienen determinado peso dramático, y a partir de la contigüidad de esos elementos dramáticos se va organizando el texto.
A veces las voces confluyen, otras no, o sólo por momentos. Entonces algo parece cobrar un sentido. La última frase también da la impresión de iluminar algo, pero tal vez sólo sea por ese carácter sintético y panorámico que le da su ubicación.
La de Barthelme es una escritura que opera por fragmentación y collage. El universo del que están extraídas las frases es el de una sociedad urbana “posindustrial”: retórica académica, slogans publicitarios, prosa periodística, restos de lecturas, mucha jerga adolescente, frases oídas al pasar, en la calle, elementos de la cultura pop, televisiva, situaciones casi cinematográficas. Barthelme tiene un oído muy fino; extrae del mundo de la vida cotidiana palabras, oraciones, objetos (¡también es un gran enumerador!) y los arroja en el centro de ese caos de dramatismo fragmentado. (No debe ser fácil traducirlo; la versión de sextopiso es una prueba de eso).
Se ha dicho que el suyo es el mundo de la incongruencia de los encuentros entre las palabras, las imágenes y las cosas. “El arte de Barthelme consiste en colocarse en el corazón del entrecruzamiento de los flujos discursivos de que está tramada la vida de cada día”, señaló un crítico francés. Su obra está considerada como una de las primeras alegorías de la condición posmoderna, con cuya “tradición” se la ha sido vinculado siempre.
Publicada en 1975, El Padre Muerto forma parte de esa constelación de grandes novelas posmodernas que irrumpieron durante esos años: Las naranjas sangrientas, de John Hawkes, es de 1971; Quimera, de John Barth, de 1972; El arco iris de la gravedad, de Thomas Pynchon, de 1973; JR, de William Gaddis, de 1975.
Cuando el Padre Muerto se ofende por algún comentario, se suelta de sus porteadores y se pierde por la ciudad, cometiendo una tremenda masacre de músicos, en una plaza. Después se arrepiente. Es como un niño. Quiere acostarse con todas las mujeres. Por momentos, alguien cuenta un relato. Cuando relata, Barthelme es una suerte de Copi potenciado. Es otra forma de surrealismo.
Casi cerrando la novela, hay un Manual para hijos. “Estamos obligados a apartar a nuestro padres del camino como si fueran bultos que no nos permiten avanzar. Cada uno debe ser su propio padre”, señaló el autor en una entrevista
Reconocido como uno de los cuentistas más destacados del New Yorker, Barthelme dirigió el Museo de Arte Contemporáneo de Houston, donde conoció a Harold Rosemberg, con quien editó la revista Location. Ahí publicaron a William Gass, John Ashbery, Kenneth Koch, William Carlos Williams. Con Jerome Charyn editó después otra revista: Fiction. En Fiction publicó a los mencionados Hawkes y Barth, y a Peter Handke y a Max Frisch, entre otros.
Frederick Barthelme, hermano menor de Donald, es también un escritor de primera línea, más vinculado con la estética “opuesta”: el minimalismo. Dos contra uno y Selección natural, dos novelas suyas traducidas al castellano, son solo un poco menos recomendables que este Padre Muerto.

Nota sobre El mármol, de César Aira (Clarín, falta chequear fecha)

César Aira es el escritor argentino que más libros ha publicado en los últimos años. Son tantos que nadie parece llevar la cuenta exacta. Algunos dicen que son más de sesenta novelas, otros que son casi ochenta títulos. Noventa y ocho, aseguraba El País, de Madrid, hace unas semanas. En una nueva vuelta de tuerca a esta política literaria proliferante, una editorial argentina acaba de editar su última novela, El mármol, en tres versiones diferentes, con distintas tapas y textos de solapa y contratapa.
“Es una manera que hemos encontrado de homenajear a un escritor que ha llenado la literatura de libros que han provocado en muchísima gente una enorme felicidad de lectura”, señala Luis Chitarroni, escritor, crítico y responsable de La Bestia Equilátera, la editorial que publica la novela.
El mármol narra la historia de un hombre que tiene presente un instante de su vida pero no es capaz de recordar qué hacía en ese momento. A la búsqueda de una explicación de esa imagen se dispara una vertiginosa sucesión de escenas que tiene como principales protagonistas a unos supermercadistas chinos, del Bajo Flores, llegados de otro planeta.
El de Aira es uno de los casos editoriales más singulares, leído con muchísimo interés en países como Francia, España, México y los Estados Unidos. Publica o ha publicado tanto en editoriales grandes, como Mondadori, Emecé o Javier Vergara, como en otras independientes, tal es el caso de Gel, Beatriz Viterbo, Mansalva o LBE e incluso en varias de carácter casi artesanal: Mate, Mickey Mickerano, Belleza y Felicidad., Eloísa Cartonera. Incluso, algunos textos suyos han sido publicados sólo en el exterior. Esta política editorial ha sido señalada como una estrategia de enfrentamiento, desde una posición no mercantil, a una industria cultural que tiende a la uniformidad.
Editó su primer libro, Ema la cautiva, en 1981, después de haber escrito un polémico artículo en el que señalaba el carácter raquítico y malogrado de la novela argentina, saturada con los saberes y juicios de los autores. Entre Ema… y La liebre, de 1991, Aira publica las que para algunos son sus “grandes” novelas: La luz argentina, El vestido rosa, Las ovejas, Canto castrato, Una novela china, El bautismo, y Los fantasmas.
A partir de Embalse, que sería su libro bisagra, inicia un proceso de escritura continua y de publicación periódica de hasta tres o cuatro novelas al año. (Algunos han vinculado ese hiato en la producción con la muerte de su maestro, Osvaldo Lamborghini).
No se trata sólo de un cambio de ritmos, sino también de la forma de los relatos. De textos más unitarios, donde trabajaba sobre cierto exotismo pampeano moldeado en el siglo XIX, pasa a escribir novelas bastante más breves, “frívolas”, de acción impredecible y disparatada, ancladas a un evidente efecto de inmediatez. Y si antes había un trabajo de poesía en su prosa, ahora Aira hará pública su decisión de no corregir, de no volver jamás sobre lo escrito, sino de hacer huir el texto siempre hacia adelante.
Dice la escritora y ensayista Laura Estrin, autora de César Aira: el realismo y sus extremos, que Aira destierra de la literatura la problemática del verosímil. “Lo suyo es un realismo de la anotación y la velocidad: a mayor velocidad, mayor fidelidad. Su literatura tiende directamente a lo real. No tiene narrador, sólo autor. Por eso es un escritor que violenta e irrita; porque está ahí, en cada una de sus novelas”, asegura.
Para la investigadora Sandra Contreras, es con ese cambio de ciclo cuando Aira (cuyos libros venían siendo bien recibidos por la crítica local) produce una suerte de devaluación de su literatura, una opción por la “literatura mala”. A partir de ese momento, el resultado fallido se vuelve parte esencial de su obra.
En su ensayo Las vueltas de César Aira, Contreras señala que la literatura de Aira está regida por un imperativo de la invención. Y que la velocidad de la invención transfigura continuamente la naturaleza del objeto, y hace que la calidad del mismo pierda importancia. “No se trata de pensar la literatura como experiencia de conocimiento sino como pura acción”, dice. La literatura de Aira, para Contreras, es un cuestionamiento directo a la genealogía del valor literario.
El hallazgo de un procedimiento casi mecánico que permita el desarrollo continuo de la acción narrativa sería entonces el gran objetivo de la literatura de Aira. “Eso es la literatura”, dice el protagonista de El mármol, “un efecto feliz que no tiene causa”.
Además de cómo narrador, Aira se ha destacado por ser un brillante ensayista. Sus trabajos sobre Copi, Roberto Arlt, Manuel Puig, Alejandra Pizarnik, Osvaldo Lamborghini o Emeterio Cerro, han renovado de manera radical la lectura de la tradición literaria argentina.

Reseña de Mi padre y yo, de J.R. Ackerley (Perfil, falta chequear fecha)

J.R. Ackerley nació en Londres en 1896 y murió en la misma ciudad en 1967. Como voluntario en la primera guerra mundial, estaba al frente de la misión en la que murió su hermano, en Francia. Vivió unos meses en la India, como secretario de un marahá homosexual, cuyas costumbres relata en un diario de viaje (Vacación hindú). Durante casi dos décadas fue editor cultural de la revista de la BBC, The Listener, desde la cual promovió a escritores como Philip Larkin, W.H.Auden, Stephen Spender y Christopher Isherwood. Lo más significativo de su breve obra (cuatro libros de memorias, una pieza de teatro y una novela), lo escribió durante los últimos años de su vida.
Comenzado quince años después de la muerte de su padre, acontecida en 1929, y retomado a principios de los años 60, Mi padre y yo fue publicado de manera póstuma, en 1968.
Se trata de una memoria de cronología “aparentemente desordenada”, que indaga en la figura del padre, en su vida llena de misterios, y en los distintos momentos de la relación que mantuvieron el padre y el narrador.
Un poco a la manera del retrato del hermano que hace Vladimir Nabokov en La vida de Sebastián Knight, en Mi padre y yo el relato se desplaza más como un organismo celular que linealmente: siempre y continuamente regresa al presente de la escritura, donde reflexiona sobre lo que ha averiguado, o sobre lo que ha pensado. Exhibe esa reflexión, demorándose, sin terminar de arraigar la vida en la literatura, salvo quizás en esa vacilación, y luego se lanza en otra búsqueda.
Si hay un escritor detallista, ese es Ackerley. No porque su detallismo sea descriptivo; todo lo contrario. Otra que estático, es un detallismo dinámico, argumental; tiene que ver con las relaciones que se tejen entre los personajes. Dónde se conocieron, a través de quién, en qué circunstancia, durante cuánto tiempo se frecuentaron, de qué tipo era el vínculo que mantenían, qué cosas se decían.
Hay algo esencialmente conversacional en la base de esta narración. La historia se reconstruye a partir de lo que otros le dicen, y esa historia Ackerley la escribe recordando puntualmente lo que cada uno dijo sobre cada cual. Claro que la memoria, con sus lagunas y confusiones, es la principal fuente de la que se vale Ackerley, pero
en algún momento el autor compara su labor con la de un periodista: toma nota, busca y visita gente, revisa documentos públicos, cartas.
Las coordenadas “geológicas” (lo que se vivió y se pensó en su momento, lo que se escribió en la primera versión, lo que se piensa ahora) también dejan su marca en cada cosa que se narra. El relato conjetura, reflexiona constantemente sobre todos estos detalles que lo van anudando.
Y sin embargo, la historia del padre y de la relación del padre con el narrador no está observada tanto a través de lo que éste puede reconstruir sino de aquello que no alcanza a saber: son los estragos de la incomunicación mutua, de lo que no ha sido dicho, de lo que cada uno le ha ocultado al otro y ya no podrá rescatarse, lo que mejor logra aprehender este maravilloso libro de Ackerley. Mi padre y yo es la historia de dos fracasos. Del fracaso de una relación, y del fracaso del intento de reconstruir esa relación
¿Por qué el Conde de Gallatin se ofende tanto cuando en su juventud el padre, que era una suerte de mantenido, decide abandonarlo? ¿Por qué el padre espera un cuarto de siglo para casarse con la mujer que le ha dado tres hijos? ¿Entiende el padre que el hijo es homosexual? ¿Se acostaría el hijo con un hombre como su padre?
El sexo y el dinero, y en menor medida la salud, son las cuestiones sobre las que giran los mayores enigmas. No demasiado sobre el amor, porque Ackerley no parece tener una psicología demasiado proclive a corresponder el amor de otro. En todo caso, si el amor está, es en su forma de ausencia, de soledad, de autocompasión. “Como parecía que era incapaz de llegar al sexo a través del amor, inicié una larga búsqueda del amor a través del sexo. Después de haber escrito esta frase tan redonda, me quedo mirándola. ¿Es eso cierto?”, escribe Ackerley.
Algunos han dicho que Mi padre y yo es un retrato generacional de la homosexualidad en la Gran Bretaña de la posguerra. Ackerley describe en el texto sus costumbres sexuales y la insatisfacción que le provocaban. La impotencia y la eyaculación precoz son los temas de un breve apéndice que cierra esta memoria. Ahí el autor cuenta que a los 45 años entró en su vida una perra alsaciana a cuyo cuidado exclusivo se dedicó desde entonces, y cambió su vida sentimental por completo. A esa relación dedicó otro de sus grandes textos, Mi perra Tulip, que hace pocos meses editó en la Argentina Beatriz Viterbo.

Reseña de El efecto Libertella (Ñ, falta chequear fecha)

Quizás como ningún otro, Héctor Libertella (1945-2006) escribió una literatura cuyo primer efecto, inmediato, es despojar al lector de cualquier tipo de tutelaje. Lo primero que uno aprende cuando lee por primera vez las primeras frases, esas frases bellísimas, “correosas”, de escritor nato, que escribía Libertella, es que hay algo ahí que no se comprenderá jamás. Es una enseñanza que no se olvida, porque es una enseñanza de vida.
Libertella ha escrito los textos más emotivos de la literatura argentina de los últimos años (justo él, un “vanguardista”, un “teórico”). La leyenda de Jorge Bonino, por ejemplo. O El paseo internacional del perverso. O La arquitectura del fantasma. Una autobiografía. Pasa con sus textos un poco lo que con el Diario de Nijinsky: lo que conmueve no es lo que relata, sino la manera en que algo incomprensible está haciendo implosionar el texto, volviéndolo irreconstituible.
Tenía 23 años cuando obtuvo el Premio Paidós por El camino de los hiperbóreos. En 1971, con Aventuras de los miticistas, ganó el Premio Monte Ávila. “No siempre que el mercado le dice sí a un escritor es cuando él está en condiciones de decirle sí al mercado”, escribió en La arquitectura… Publicó casi veinte libros, varios de los cuales (El lugar que no está ahí, de 2006, Diario de la rabia, también de 2006, y La leyenda…, de 2010) son reescrituras de otros anteriores. Para algunos fue autor de un solo libro, que reescribía constantemente; “reescribir exacerba la condición fantasma del escritor”, decía. Nueva escritura en Latinoamérica (1977), junto con El árbol de Saussure (2000), son los libros sobre los que más se ha ocupado la crítica académica. Si la reescritura constante es una de las características de su trabajo, otra es la particular mezcla que ensaya en sus textos entre teoría y ficción.
Podría pensarse que hay un punto en que literatura y teoría se enfrentan. Es que la teoría finalmente siempre aspira a decir algo general, y la literatura por principio aspira a ser una excepción de todo aquello que puede ser dicho. En la mayoría de los casos, el margen de comercio entre campos es amplio. En muy pocos, casi no existe. Libertella agudiza la opción por lo literario casi hasta hacerlo desaparecer. Su resistencia radica en no dejarse identificar, en no dejarse decir por la teoría.
El efecto Libertella es una compilación, hecha por Marcelo Damiani, de catorce artículos teórico críticos, o más próximos a “la crónica y al comentario”, que se propone leer “la literatura y la vida (de Libertella) como una sola variable indivisible”.
Ahí, Damián Tabarovsky señala que la de Libertella es una literatura que hace de la imposibilidad de conciliar hermetismo y comunicación, autonomía y mercado, vanguardia y post-vanguardia, su modo de existencia, su testimonio negativo. El suyo es el lugar “de la comunidad de los que no tienen comunidad”, dice.
Martín Kohan recuerda una frase de Libertella que propone que ahí donde hay un lector, hay un mercado, y asegura que para Libertella el mercado, más que un lugar de éxito, de ventas y figuración, es el espacio en el cual el escritor sobrevive. Si bien lee a Libertella en contra de “la histeria de la transparencia”, Kohan asegura que “la vanguardia puede ejercer cínicamente la prosa transparente y comunicativa”.
Laura Estrin define a las narraciones de Libertella como desbordadas por una fuerte identidad, por la presencia extrema del sujeto en la escritura. Libertella es para Estrin un escritor que “se sabía”, de una “desesperada bondad”, puesto en una posición extrema: “la recuperación de la vida en el pensamiento de la escritura”.
De Ricardo Strafacce, Ariel Idez y César Aira son los textos más anecdóticos. Idez arriesga que la escritura de Libertella gira alrededor de una pregunta: ¿qué significa ser escritor en un país como la argentina? Aira da un paso más y parece preguntarse, o preguntarle a Libertella: ¿qué significa ser escritor?
Más allá del nivel desparejo de algunos artículos, El efecto… evidencia que Libertella está muy bien leído. Es paradójico que un autor que da la impresión de ser difícil, que indaga en lo hermético, finalmente tenga algo de tan fácil. O no es paradójico. Damiani habla de “los algoritmos de un código misterioso”. Como si esos algoritmos hubiesen sido descubiertos y la obra de Libertella se abriera ahora en una pasividad interpretativa, sin mayores desafíos de lectura. En ese sentido, se extraña en el libro algún artículo que lo lea mal, un artículo que no lea la oscuridad y el hermetismo desde fuera sino que extravíe la escritura y el pensamiento en ellos. “El ojo que ve ve que todo lo aburre. El ojo perfecto es el que no ve”, se lee en La arquitectura…
Alan Pauls recuerda en su texto que Libertella imagina para su literatura un público de “lectores puros”, como los amigos de la infancia que “tocaron” los primeros libros propios que manualmente armó el autor. Se dirá: ¿por qué hay que leer a Libertella como él quiere? Es cierto. Y sin embargo, esa primera experiencia de lectura de cualquier libro de Libertella, nos enseñó que su literatura no está en la paz de lo tan bien leído, sino precisamente en el vértigo de lo que no se puede leer.