Columna sobre David Viñas (publicada en Ñ el 18 de marzo de 2011)

La figura de David Viñas está por encima de cualquier tipo de género. En los últimos días se ha brindado un reconocimiento unánime al Viñas parricida de Contorno, al ensayista que lee a contrapelo la literatura argentina, al docente que marca a sus alumnos, al polemista de los medios. Sin embargo, no en la misma medida parece haber sido reconocida la importancia de Viñas como novelista.
No porque lo necesite: Los dueños de la tierra (1958), Dar la cara (1962), Hombres de a caballo (1967), entre otras, están seguramente entre las novelas argentinas más leídas de las últimas décadas. Y Hombres de a caballo recibió en su momento el premio Casa de las América de un jurado compuesto por José Lezama Lima, Julio Cortázar y Leopoldo Marechal.
Sin embargo, alrededor de esos y otros textos parece haberse producido una suerte de aplastamiento de lectura: se ha leído a Viñas como un narrador de línea realista. Sus libros cargan con el peso de ser considerados ilustraciones narrativas de la concepción de la historia argentina que tenía el autor. Tal vez por eso se ha dicho también que sus personajes son planos: porque representan roles ya definidos.
Ricardo Piglia ha escrito que la ficción de Viñas constituye una suerte de obra única que indaga en los momentos clave de la historia nacional, “cuando se manifiesta la violencia oligárquica, acompañada y disfrazada por la imaginación liberal”. Piglia se refirió a la obra de Viñas como a una saga balzaciana.
Sin embargo, esa opción por la escena histórica, por cierta cosa extendida de la escritura, sufre en Cuerpo a cuerpo (1979), escrita en el exilio, una vuelta de tuerca que saca al proyecto de Viñas de la órbita del realismo para ponerlo en un lugar absolutamente particular y arriesgado. Un lugar que también permite releer los primeros textos corriéndolos de ese eje de concepción un poco esquemática.
Desde su primera novela, Cayó sobre su rostro (1955), hay en Viñas un intento por hacer descansar el relato en diálogos sin narrador, una opción decidida por los raccontos de tipo faulkneriano, el uso de términos u oraciones en bastardilla, que funcionan como cuerpos extraños, viruses dentro de un texto, y cierta cosa de crear (mediante la titulación) series de capítulos autónomos, aspectos todos que delatan una poderosa energía centrífuga del lenguaje.
El núcleo de Cuerpo a cuerpo lo constituye el diálogo entre un militar argentino y un periodista. Pero, sorpresa, el enfrentamiento no tiene el grado de violencia que se esperaba. Envueltos por momentos en un mismo magma lingüístico, uno y otro se confunden. El índice es llamativo: dos páginas, dos partes, cinco “ademanes”, setenta capítulos: cada unidad narrativa parece estar autonomizándose. Pero no es la escena, no son los personajes, no es la historia: son las tensiones lingüísticas las que ordenan el archipiélago textual.
Esta dinámica de especialización es coincidente con otra dinámica dominante de la ficción de Viñas, que es la obsesión por la frase, por la palabra. La escritura de Viñas es una escritura que se construye sobre la oralidad y el coloquialismo. Dar la cara, por ejemplo, podría leerse como un registro renovado y exhaustivo del habla urbana en sus distintos círculos sociales.
Puede pensarse en la novela que sigue a Cuerpo a cuerpo, Prontuario, de 1993, en la cual el protagonista es contratado para elaborar un “Diccionario del hombre salvaje porteño”. Las fichas con las notas a las entradas a este diccionario en preparación constituyen una parte esencial del libro. Fichas, apuntes, anotaciones que se mezclan: como si ahí se esbozara un dibujo de la literatura hacia la que tendía finalmente Viñas.
En Tartabul, el último de los argentinos del siglo XX, última novela de Viñas, del 2006, la apuesta se lleva a un extremo asombroso. El libro recoge diálogos, en los años 90, de un grupo de militantes de los años 60. Diálogos breves, epígrafes largos, que pierden su carácter de precedencia y se suceden como un fragmento más, bastardillas minando los textos, el carácter conceptual, críptico, de los subtítulos, notas al margen equivalente a los textos: todo son fragmentos estancos y contiguos, equivalentes.
Como un poema visual, las páginas de Tartabul son la escenificación de ese proceso de trituración y atomización del relato de la escena social. Es un proceso de suspensión. Lo que queda suspendido es una constelación de expresiones intraducibles (joyceanas, escribió alguien), en las que se funden y sintetizan todas las tensiones de la historia política y sexual de la argentina
En este sentido, en contra de lo que suele decirse, Viñas no sólo no fue un escritor realista, sino que trabajó a favor de la demolición de los supuestos realistas. No hay estructura, no hay escena, no hay ideología, parecería decirnos, capaz de someter el poder desintegrador de las palabras.
Por algún otro motivo, estos últimos libros de Viñas, que al mismo tiempo impugnan y revalorizan a los anteriores, no parecen haber sido leídos con la atención que merecían.

Nota sobre Mark Twain (publicada en Perfil el 13 de marzo de 2011)

Dice así: “Pensaba que interveníamos para protegerlos, no para intentar oprimirlos bajo nuestra bota. Se trataba de liberarlos de la tiranía, permitirles restablecer su propio gobierno y apoyarles para que lo lograsen. No tenía que ser un gobierno de acuerdo a nuestras ideas, sino un gobierno que representase los sentimientos de la mayoría de sus ciudadanos. Pero ahora nos encontramos en medio de una confusión, en un lodazal del que, con cada paso, se nos dificulta más y más la posibilidad de salir”.
Podría ser parte del discurso de algún legislador norteamericano, en una de las sesiones de la última semana, sobre Irak o Afganistán. Pero no: fue escrito hace 110 años por el “humorista” norteamericano Mark Twain (seudónimo de Samuel Langhorne Clemens, 1835-1910), denunciando la guerra filipino-estadounidense.
No es muy sabido, pero Oración de Guerra, un texto breve que Twain escribió sobre la libertad de expresión durante ese mismo conflicto, fue uno de los que más circuló en los años 60, durante la Guerra de Vietnam. “En Estados Unidos, como en cualquier otra parte, la libertad de expresión, está limitada a los muertos. Nadie, sino los muertos, puede decir la verdad”, señala en un fragmento. Otro material de Twain: Los Estados Unidos del linchamiento, fue tomado como referencia por los movimientos de reivindicación de los derechos civiles. Y el Soliloquio del Rey Leopoldo, fue un texto que por la misma época leían los grupos anticolonialistas.
“La imagen de Twain como héroe nacionalista, que a partir de 1940 el establishment literario se ocupó de resaltar intencionadamente, se desdibuja notablemente cuando se tiene la ocasión de leer textos en los que Twain asume una postura claramente antiimperialista y anticapitalista”, señala la introducción, anónima, al libro Antiimperialismo: patriotas y traidores, una selección de escritos sobre política (internacional) norteamericana escritos por Twain.
Se trata de un material muy heterogéneo: hay cartas, hay transcripciones de conferencias, artículos, ensayos, extractos de libros, notas periodísticas, entrevistas que le hacían al mismo Twain. Hay primero un capítulo general, denominado Antiimperialismo, y después otros seis, según las situaciones globales a que cada uno haga referencia: Hawai, Rusia, Sudáfrica y Australia, la guerra hispano- norteamericana y Filipinas, China, El Congo. Son materiales escritos por Twain durante los últimos quince años de su vida, cuando se afilia a la Liga Antiimperialista. Algunos tienen una carga satírica verdaderamente corrosiva, pero otros son más llanos, casi historicistas. Los argumentos del antiimperialismo no son demasiado, y se vienen repitiendo desde hacer por lo menos un siglo. Esa misma argumentación repetitiva hace un poco tediosa la lectura. Quizás una introducción general a cada capítulo hubiese ayudado a poner mejor en contexto cada situación histórica. La división temática no ayuda demasiado a comprender si hubo una evolución en el pensamiento de Twain.
Por lo pronto, el autor no parece haber sido ni un antipatriota ni un pacifista, y si fue antiimperialista, lo fue únicamente cuando desde su punto de vista a los Estados Unidos no le convenía ser imperialista. “Eliminaría ese antiguo lema que dice: mi país, con razón o sin ella, y lo reemplazaría por: mi país, cuando tiene razón”, dice. Después se enorgullece de que el gobierno norteamericano haya conjurado al “Terror Amarillo, enorme y ominoso, que se alza amenazante en el lejano horizonte, amenazando al mundo entero”. (Por lo visto, el fantasma del poderío chino es de muy vieja data, ¿o la que es de muy vieja data es la diplomacia norteamericana?).
Las mejores páginas, las más encendidas, son las que escribe sobre la Rusia de los Zares: “Cuando consideramos que ni el más responsable monarca británico jamás devolvió un derecho público robado hasta que se le arrebató mediante la violencia sangrienta ¿sería racional suponer que métodos más suaves podrían obtener privilegios en Rusia?”
Los estudiosos han dicho que el humor norteamericano, como forma de crítica, fue siempre un elemento catalizador de los distintos cambios a los que estuvo sometida su sociedad. Según Nora Dottori, de ese humor particular derivó la configuración de una serie de tipologías, ya clásicas. Las aventuras de chicos rebeldes es uno de los géneros formados por ese molde. Huckleberry Finn (1884), de Twain, seguramente sea el más destacado de esos libros, y una de las mejores novelas de la literatura norteamericana.
Algunos historiadores han dicho sin embargo que Twain no explotó su vena crítica una vez que la descubrió, sino que deliberadamente la atenuó para congraciarse con el espíritu de su época. Otros directamente aseguran que la culpa fue de su mujer, de familia puritana y conservadora, adinerada, que lo transformó de un crítico social profundo en un débil ironista autocomplaciente. Aún con sus defectos, “Antiimperialismo: patriotas y traidores”, es una buena forma de no sacarse la duda.

Nota sobre Alberto Girri (publicada en Clarín el 2 de marzo de 2011)

Heredera de los grandes poetas modernos (Paul Valéry, T.S.Eliot, Wallace Stevens) , que hicieron de la crítica del lenguaje y de la crítica de la poesía misma un aspecto esencial de su producción, la de Alberto Girri (1919-1991) es una de las poesías más gravitantes que ha generado la literatura argentina.
Vinculado con el grupo de la revista Sur, Girri desarrolló una poética muy personal, que él mismo definió como de tono intelectual, que a veces le valió la acusación de ser cerebral (“como si se me dijera: limítese a escribir y no piense”, se defendía). Y reflexionó en varias oportunidades sobre su particular experiencia poética: en Diario de un libro (1972), en el Motivo es el poema (1976), en Lo propio, lo de todos (1980). Leídos con veneración por varias generaciones de poetas, permanecían agotados desde hace varios años. Ahora Diario de un libro acaba de ser reeditado por Ediciones del Dock.
Se trata de un libro escrito entre enero y agosto de 1971, mientras Girri trabajaba sobre En la letra, ambigua selva, un poemario que la crítica ha considerado central en su producción, que incluye más de 30 títulos.
En Diario… Girri quiso registrar todo lo que tuviese que ver con el proceso de escritura del libro. Sin embargo, más que comentarios puntuales sobre lo que estaba escribiendo, el texto recoge observaciones sobre lecturas del momento, sobre la práctica de la escritura poética, conversaciones con terceros, reflexiones cotidianas, dudas, balances.
Ahí pueden leerse enunciados varios de los rasgos de la poética de Girri: la poesía como una experiencia moral, la opción por una poesía prosaica, concisa y rápida, desprovista de divagaciones, por un vocabulario extremadamente lineal, la idea de imaginación como una ciencia, la apuesta por la expectativa y no por la sorpresa, la ironía como una trivialidad. “Lo duradero es estático”, repite varias veces.
Diario… corresponde también al momento en que Girri (reconocidísimo traductor) trabajaba sus versiones de la Antología de Spoon River, un clásico de la poesía norteamericana, de Edgar Lee Masters. Girri se pregunta por el auge, “en los últimos cincuenta años”, de las traducciones de poesía, y se contesta, citando a George Steiner, que se ha producido una “internacionalización del temperamento poético”.
Girri va al cine: “la eficacia dramática de Visconti se apoya en que en ningún pasaje accede a la convención de subrayar con abstracciones el curso de su historia. Nadie se plantea el problema de su verdad, como en los morosos, y a la larga insignificantes dramas de Antonioni”. Va a ver Tristana, de Buñuel: “olas de literatura., éxtasis frente a escenas inspiradas por una anacrónica y cansada imaginación. Todo racional, previsible. Al revés de lo que importa, siempre, estéticamente: mostrar la irracionalidad y el absurdo de nuestras experiencias proyectándose sobre la vida exterior”.A cien años de la Comuna, imagina a Rimbaud regresando hoy su casa. “Abandono del colegio, pelo largo, homosexualidad, drogas”, escribe.
También cuenta que lee poemas de los últimos años publicados por Borges, “degradados al sentimentalismo, a la categoría de expedientes retóricos”. Tampoco le satisface la lectura de El congreso, elogiado relato de JLB. “Ausentes: impulso, lenguaje, ingenio, la borgeana, suprema ironía de elaborar un concepto mezclando lo chistoso con lo moral. Ni la mínima grandeza del espectáculo de algo eminente al entrar en su período final, de la gran fatiga”.
Una y otra vez vuelve sobre Melville, sobre el misterio de los blanco. Eliot, John Donne, Benn, son otros escritores sobre los que también regresa. Y Baudelaire: “Incomparable don de percibir lo sensible. La modernidad de la mirada, el poder reflexivo. Ninguna divagación, sólo exhortaciones, pensamientos concretos, autónomos. Ni candor poético ni llanto”. Escucha a Beethoven, a Schubert (“la técnica de un pianista no descansa meramente en la destreza, sino también en el peso de los dedos”). Y frecuenta continuamente un pensamiento de corte orientalista: Ouspensky, Gurdieff, Suzuki, Rabi Nahman: “Hay cosas que digo y que se depositan en el hombre sin despertar nada en él, Pero esas palabras ruedan de ese hombre a su vecino, y de ese vecino a algún otro hombre, y al final de su carrera, encuentran un corazón donde alojarse”.
Al final, concluido el libro, en la última entrada, la pregunta imposible, que Girri deja abierta, es cuánto de lo que ha escrito pertenece a su propia cosecha y cuánto “de haber recogido espigas que otros dejaron abandonadas en el campo”.

Nota sobre Pintores que escriben (publicada en Perfil el 13 de febrero de 2011)

En su libro de conversaciones con Pierre Cabanne, Marcel Duchamp recuerda la oportunidad en que Francis Picabia lo llevó a comer con Max Jacob y Guillaume Apollinaire. En ese entonces, primera década del siglo pasado, Duchamp y Picabia eran dos pintores en pleno proceso de transformación en artistas sin más, en maestros de la discontinuidad y el desapego, y Apollinaire y Jacob eran tal vez los dos escritores vanguardistas más reconocidos del momento.
Más que una digresión o un paréntesis, la escritura ha sido parte esencial, inseparable de la producción de los artistas plásticos de todos los tiempos: la publicación de diarios, correspondencias, apuntes y textos teóricos da cuenta de ello. Sin embargo, a medida que el carácter “conceptual” del arte se ha ido acentuando, está vinculación suya con la escritura parece haberse ido expandiendo. Los artistas han comenzado a escribir cuentos, novelas y poesías que, sin dejar de ser centrales para la elaboración de sus obras, se inscriben en el campo de la “serie literaria” y, en consecuencia, piden ser leídos, también, como literatura a secas.
Durante los últimos años, la Argentina ha sido un escenario proclive para la publicación de textos trabajados en este entrecruzamiento disciplinario. Ana Longoni, investigadora del Conicet, subraya la importancia que tuvo la aparición de la revista ramona (2000) en la surgimiento de este espacio. “Incluso hasta fines de los años 90 había un prejuicio que enmudecía a los artistas. La academia sólo delegaba la palabra a teóricos y críticos. Con ramona se empieza a desatar ese nudo y a ver, retrospectivamente, a una serie de artistas cuyos textos no estaban sistematizados”, dice. Longoni recuerda especialmente la publicación en la revista de un texto de Alfredo Prior titulado El furor de la palabra.
Un listado de libros muy significativos publicados durante los últimos años debería incluir, pero no limitarse a: Cómo resucitar a una liebre muerta, de Alfredo Prior; El amor. Lo sagrado. El arte, de Liliana Maresca; La crueldad bondadosa, de León Ferrari; Escrituras, de Alberto Greco, y Dame Pelota, de Dalia Rosetti, esa escritora ficticia cuya invención es ya una obra de Fernanda Laguna. También habría que agregar producciones de Leandro Katz, Remo Bianchedi, Iuso o Fabio Kacero. Y aunque en sentido estricto sus libros no provienen de “artistas”, en esa misma zona textual deberían integrarse a Cecilia Pavón, con Los sueños no tienen copyright, y a Reinaldo Laddaga con sus Tres vidas secretas.
¿Qué tipo de literatura escriben los artistas? La esperada reedición de los poemas de Ricardo Carreira, y la retrospectiva sobre la obra de Roberto Jacoby que se inaugura en febrero en el Museo Reina Sofía, permiten volver a preguntarse por esta suerte de intenso contrabando que se ha establecido entre la literatura y el arte.
En una de sus primeras instalaciones, en 1966, en el Museo de Arte Moderno, Carreira puso una obra titulada Soga y texto, que constaba de un hilo que dividía la sala en dos partes, más una muestra de la soga y una fotocopia de la misma. En la Galería Van Riel, en la muestra Homenaje a Viet Nam, expuso su Mancha de sangre: un charco sólido de resina poliéster roja, colocada sobre el piso de la sala. Un año después, en el Di Tella, exhibió un muestrario de materiales presentes en la sala: Ejercicio sobre un conjunto. En el 69, en la galería Arte Nuevo, Concierto en varios tonos, lectura de una serie de textos, funcionó como punto de inflexión de su obra hacia lo performático y la literatura. En el 74, Carreira quemó sus pinturas. Realizó actividades junto a Margarita Paksa, Juan Carlos Romero, Fernando Bedoya, Omar Chabán, Fernando Noy y otros. Su principal proyecto de obra consistía en “hablar”.
Cuando murió, en 1993, su libro Poemas circulaba en fotocopias. Atuel hizo una primera edición de estos textos. Agotados hace tiempo, acaban de ser reeditados en Mataderos (Editorial Stanton), volumen que se enriquece con el agregado de una veintena de ensayos breves del autor.
La poesía de Carreira es marcadamente prosaica y denotativa. Escribe: El café se evapora en la tasa verde. / café, taza. / verde. // La luz rebota sobre el plato, la taza y la mesa. / luz, plato, taza, mesa. / rebota. // Tomo la taza y la cambio de lugar. / taza, lugar. / tomo, cambio. // Hay menos café en la taza porque está caliente y se evaporó. / café, taza. / hay, evaporó.
“Nombra lo que ve y luego nombra las palabras que nombran lo que ve, como quien ilumina fragmentos de una casa en ruinas. Trata a las palabras como si fueran objetos. Se ha despojado de todo y escribe desde los confines del lenguaje”, señala Ricardo Piglia en El laboratorio de Carreira, texto reproducido en Mataderos.
Al subir estos poemas a su página, Poesía.com, el sitio que administraban los poetas Martín Gambarotta, Alejandro Rubio y Daniel Helder, hizo circular la escritura de Carreira por un lugar central de la poesía argentina contemporánea, en compañía de estéticas como las de Leónidas Lamborghini o Ricardo Zelarayán.
“Los poemas de Carreira quieren ser leídos como poesía y así se declaran. Pero los artistas en general trabajan más allá de los límites de lo pensable en el momento como valores del campo literario. Están en el centro de una puja de fuerzas disciplinarias. Trabajan con la anacronía de los recursos literarios. Finalmente son excéntricos y no dan la batalla por lo literario”, señala Gerardo Jorge, editor de Stanton.
Curadora de El deseo nace del derrumbe, la retrospectiva sobre la obra de Jacoby que se exhibirá en el Museo Reina Sofía de Madrid a partir del 24 de febrero, Longoni subraya que “para Jacoby la escritura es central en el proceso creativo, una escritura densa y sostenida, que abarca una amplia diversidad de registros y constituye un volumen de trabajo monstruoso”.
En Las viejas locas y el coronel militar, fue uno de los primeros en abordar, todavía durante el proceso, la represión y desaparición de personas. En esos años también escribió las letras de varios discos de Virus, proponiendo la fiesta, la explosión vital, la libertad de los cuerpos. Después estrenó en el Centro Cultural Ricardo Rojas la obra de teatro Una noche en Varsovia. En el 2001 editó Orgía, una breve crónica de iluminación lisérgica, y en el 2003, en coautoría con Jorge Di Paola, la novela Moncada (Adriana Hidalgo).
Moncada es una especie de folletín de las aventuras fabulosas que le suceden a un turista argentino en Cuba. No es el folletín estilizado de Manuel Puig. Moncada es un libro informe, contradictorio, redundante, desbordado, inverosímil, un poco a la manera de lo que pueden ser hoy los best sellers. En la visión de Jacoby-Di Paola, lo literario aparece como una mezcla de imaginarios en desuso. Lo político, lo sociológico, lo periodístico, lo económico, lo amoroso: todos son discursos envejecidos, fuera de quicio. Lo más inquietante, sin embargo, es que incluso la posición paródica parece impugnada. Contra ciertas ideas del apego a las elecciones estéticas y de la construcción de la figura del escritor como valores: en Moncada, ¿hay un sujeto que habla?
Longoni señala que en los textos de Jacoby, más que una suerte de evolución de su obra por etapas, habría que ver, en una trama de conexiones transversales, el trabajo de una serie de conceptos fetiches sobre los que el artista ha venido trabajando “en las inmediaciones del arte y de la política”. “El tema de los límites está continuamente puesto en cuestión. Preguntarse por Jacoby como escritor significa reactivar esos territorios que su obra pretende desmantelar”, recusa.
En cualquier caso, Moncada parece tener algunas coincidencias con los poemas de Carreira y, por ejemplo, con los de Maresca, o con los cuentos de Prior, o con las novelas de Dalia Rosetti: a pesar de sus grandes diferencias, todos exhiben una desconfianza extrema hacia lo literario, como si quisiesen alcanzar en sus textos una suerte de grado cero de la escritura, previo a cualquier ropaje disciplinario.
De esa cena con Apollinaire y Jacob, Duchamp recuerda así las impresiones que vivieron con Picabia: “Fue algo increíble. Nuestro espíritu dudaba entre la angustia y unas enormes ganas de estallar en carcajadas. Apollinaire y Jacob eran dos seres que vivían en la óptica de la época simbolista de 30 años atrás. ¡Eran dos hombres de letras!”.
Seguramente, la impronta de los artistas que hoy escriben no sea la de transformar a un artista en escritor, sino la de hacer, simplemente, de la literatura, un arte sin disciplinamientos.

Entrevista con Michel Lafon (publicada en Clarín el 11 de febrero de 2011)

Pierre Menard es uno de los personajes más conocidos y fascinantes de la literatura mundial. Es el escritor a quien Jorge Luis Borges, en su relato Pierre Menard, autor del Quijote, atribuye el haber escrito, trescientos años después de la versión original, dos capítulos de la novela de Cervantes. Según Borges, Menard no quiso copiar ni imitar al Quijote del 1600, sino escribirlo tal cual el primero, pero en 1900: un libro que siendo exactamente el mismo, fuese otro.
Pero antes que como personaje literario, Pierre Menard existió en carne y hueso. Nació en Nimes en 1862 y murió en Montpellier en 1937, dos años antes de que Borges escribiera su cuento. Fue amigo de Unamuno y de Machado, y de Gide y de Valéry, con quienes solía pasear por el Jardín Botánico de Montpellier.
Ahora Michel Lafon, investigador francés especializado en literatura argentina, docente y autor de una Historia de dúos de escritores, entre otras obras, acaba de publicar en castellano Una vida de Pierre Menard, una novela que indaga en la figura del enigmático sujeto.
La novela rescata a Menard de esa “inexistencia real” a la que, con sus inventos, tergiversaciones e ironías, lo había condenado el cuento de Borges, para reposicionarlo como una figura de gravitación definitoria sobre sus contemporáneos más reconocidos. Sin embargo esa reubicación, atribuida a un recopilador ficticio de su obra “visible”, más que devolver la imagen de un Menard real, multiplica en un juego vertiginoso las redes de escrituras mutuas: Menard, autor de Borges, autor de Menard, autor del Quijote.
Galardonado en Francia con el premio Valery Larbaud, Una vida… es un libro que dibuja un posible diagrama de situación de la literatura contemporánea, pero también un libro muy intenso que habla sobre las formas de la amistad y sobre la muerte.



-En la novela se dice que todos los escritores son hijos de Menard. ¿Qué significa eso en términos literarios?
-Esto lo escribe su último discípulo, Maurice Legrand, en un arranque de emoción que no se limita a Menard sino que se extiende hasta Virgilio y Heráclito. Podría tener algún significado metafórico, que se deja adivinar, pero creo que hay que leerlo ante todo como la revelación del mayor secreto literario del siglo veinte : Menard fue el padre espiritual de Gide, Valéry, Borges y algunos más - que todos desempeñaron su papel en la modernidad, una modernidad que ella misma, pues, es hija del invisible y reticente Menard.

-El libro está hecho con fragmentos y notas preparatorias a la escritura de una novela. ¿Diría que el "deseo de novelesco" reemplazó al deseo de novela? En cualquier caso: ¿qué es lo novelesco como valor positivo para Menard, o para Borges, o para usted?
-La fragmentación me pareció la mejor manera de escribir la novela, surgió de un modo natural, el libro se escribió así durante años, en una libertad total, sin proyecto director, o con varios proyectos contradictorios. Lo novelesco es una de mis obsesiones, es una noción todavía poco teorizada y que sin embargo me parece fundamental, tanto para el lector como para el escritor. Es lo que guía a la vez mis pulsiones de escritura y mis anhelos de lector. Jugué a hacer compartir esta obsesión por Menard, cuya relación con la novela es una total y permanente contradicción: epxresa su odio a la novela, la ve como "síntoma de otras épocas" y sin embargo escribe en secreto por lo menos una, cuya primera frase tiene mucho que ver con la literatura argentina. Hay una oposición aparente, tal vez, entre escritura por fragmentos (que puede sonar a infranovelesca) y deseo de novelesco (que sería como una culminación de la novela, en su sentido, digamos, más popular). Pero justamente ésta fue la apuesta: que los fragmentos construyeran un continuo secreta y eminentemente novelesco.
-La novela empieza recordando la idea de que Menard es un invento de Borges, para terminar con la hipótesis de que Borges es una obra de Menard. ¿Es una suerte de homenaje y a la vez relativización de la figura de Borges?
-En realidad, la idea de la invención de Borges por Menard surgió de un modo espontáneo en la novela, tal vez cuando calculé la edad de Menard y me di cuenta de que era el más viejo de todos, lo que implicaba que sólo podía ocupar el lugar del padre, no solamente de Borges, sino de todos los demás. Ahora bien, el propio Menard relativiza su invento, afirmando (con una mezcla de modestia y lucidez, en una palabra, con una constante amistad) que Borges no necesitaba a nadie para llegar a ser Borges, ni siquiera a él.
-El Jardín de Plantas es el otro gran protagonista del libro. ¿Esa fascinación por el jardín, surge de fuentes literarias o tiene que ver con su vida más personal?
-Es el jardín de mi adolescencia : yo vivía en Montpellier, a pocas cuadras del jardín, al que acudía con frecuencia porque lo veía como una culminacion de misterio, soledad y belleza. Es un sitio fuera del tiempo y del espacio, en pleno centro de la ciudad, un jardín creado por el rey Enrique IV en 1593 donde nada ha cambiado desde los orígenes. Pero el jardín es también inseparable de Monsieur Teste, de Paul Valéry, que leí en la misma época con una fascinación absoluta y que tiene una página extraordinaria sobre una paseo por el jardín que van a dar Edmond y Emilie Teste. De modo que desde el principio, escribir sobre el jardín fue a la vez remitir a momentos muy personales de mi adolescencia y competir con mi libro de cabecera, resucitar esa edad dorada en la que Valéry, Gide y Pierre Louÿs se reunían con frecuencia delante de la tumba de Narcissa, que es el corazón secreto del jardín, de la ciudad, del mundo (de la literatura). Yo soñaba con escribir un libro inseparable del jardín, una continuación policial o fantástica de Monsieur Teste (otra vez lo novelesco); durante mucho tiempo el título de la novela fue Le Jardin des Plantes de Montpellier, hasta que Menard apareció y se transformó en su personaje principal.

Entrevista con Sergio Bizzio (publicada en Clarín el 7 de febrero de 2011)

Sergio Bizzio (1956) es uno de los escritores argentinos más prolíficos y versátiles de la actualidad. Narrador, poeta, dramaturgo, desde la publicación de sus primeros libros (Gran salón con piano, poemas, 1982; El divino convertible, novela, 1990) viene desarrollando un trabajo de escritura en el que se combinan de manera muy lograda una fuerte desconfianza hacia el naturalismo narrativo y una apuesta por la acción argumental casi realista, decidida y atrapante. Como si lograra sintetizar una actitud de escritura experimental con el relato de una historia franca, de alcance masivo, sin que ninguna de las opciones anule a la otra.
Quizás Rabia (2004) y Era en el cielo (2007) sean sus libros más reconocidos. Ahora acaba de publicar El escritor comido (Mansalva editorial), la historia de lo que le sucede a Mauro Saupol, un escritor de éxito que se quiere hacer pasar por muerto para saber qué es lo que los demás dicen de él. Se trata de una novela muy veloz, inquietante, que desvía continuamente la línea principal del relato, dejándose llevar más por los ritmos internos de la narración que por la situación de Saupol, que de todas formas siempre sigue funcionando como centro de gravedad del libro.

-La novela parece abrirse con un planteo temático: lo que se dice sobre un escritor una vez que este ha muerto. Sin embargo después el relato, aunque sin terminar de desecharla, está continuamente desmarcándose de la cuestión. ¿Te interesaba alcanzar una respuesta?
-La verdad que no. No creo que una novela se escriba para hacer una pregunta y encontrar una respuesta. Esa en todo caso es una tarea que se merece el lector.
-Pero Saupol finge su muerte para ver qué se dice de él. ¿No hay ahí una voluntad muy marcada de dar con algo?
-Saupol no busca una respuesta sobre el valor de su obra, porque sabe o sospecha que no tiene ninguno, a pesar de que se vende bien, sino sobre la importancia de su nombre. Las consecuencias de su decisión son devastadoras. Descubre que su nombre da la vuelta al mundo a toda velocidad y que, también a toda velocidad, desaparece sin dejar rastro. Pero además se encuentra con que volver a la vida sin pagar las consecuencias públicas y privadas de su estafa no es tan fácil como había pensado. Si lo suyo fue una pregunta, sin duda esperaba otra respuesta.
-¿Por qué te interesó indagar en la relación entre un escritor y lo que se dice de él?
-En realidad no me interesó. Escribí un párrafo y seguí adelante. Fue interesándome después, o mejor dicho: se me fue haciendo cada vez más entretenido. Pero lo que se dice sobre él es una preocupación exclusivamente suya. Mi única preocupación (y preocupación no es la palabra) era seguir el curso de las acciones de un hombre feliz, de un escritor satisfecho, a partir del momento en el que se encuentra cara a cara con la nada en la que ha edificado su vida. En un abrir y cerrar de ojos Saupol pasa de la fama al olvido, de ocupar mucho espacio en los medios de comunicación a prisionero de una tribu de caníbales, e incluso de varón a mujer. Esos cambios y transfiguraciones se corresponden con cambios de género, de la comedia al drama, del drama a la tragedia, en sintonía con las revelaciones que Saupol va teniendo sobre cosas como el éxito, el dinero y la literatura, que en su caso van siempre juntas. Es una novela camaleónica.
-Comido, invisible, honesto, muerto… El libro critica varias ideas de escritor. ¿Qué idea de escritor dirías que propone?
-Como buen autor de best sellers, y en su caso de best sellers cargados de mensaje, la aspiración de Saupol al ponerse a trabajar es siempre la misma: fabricar mercancía comunicacional. Para eso saquea a otros autores. Así que me gustó la idea de seguir al personaje a través de re-versiones de algunas “obras cumbres de la literatura universal”. Raymond Rousell cuenta en Impresiones de Africa la historia de una mujer enamorada de un oso. En El escritor comido, Saupol convive en la selva con una mujer enamorada de un tigre. Uno de los capítulos de la novela es claramente una versión de En el corazón de las tinieblas, de Conrad, y el capítulo final es Muerte en Venecia, de Tomas Mann. Ahí Saupol ya ha desaparecido casi por completo. Está en un segundo plano, como un Aschenbach fuera de foco, viviendo en un hotel de lujo y observando muy interesado a dos chicos rusos de quince años, hijos de aristócratas del Este, que persiguen a una chica inglesa, punk, con la que pretenden acostarse. Los tres son muy ácidos y salvajes, pero están fascinados con la lectura de un libro que alguien escribió sobre las desventuras de un ex escritor llamado Saupol. No saben que es el mismo hombre que está en el hotel con ellos.
-¿Cómo te llevás vos con lo que los demás dicen de lo que escribís?
-Bien si lo que dicen es bueno y mal si lo que dicen es malo.

Nota sobre Fantomas (publicada en Ñ el 11 de febrero de 2011)

La síntesis anecdótica del origen de Fantomas dice tanto sobre este personaje y el sentido de la obra literaria que lleva su nombre que merece ser contada de nuevo. Ocurre hace exactamente un siglo, en París.
Pierre Souvestre, periodista y abogado, apasionado por los autos y organizador de rallys, ex director de Le Monde diplomatique, había escrito de manera conjunta con su secretario, Marcel Allain, un folletín titulado Rour, que habían publicado con bastante éxito en 1909 en la revista L’auto (hoy L’Equipe), en la que Souvestre colaboraba.
Como ejercicio de marketing, para mantener el interés de los lectores mientras se les ocurría un nuevo folletín, habían empezado a publicar en L’Auto una serie de viñetas en las que se anticipaba que dos periodistas del medio estaban tras la pista de una escándalo de proporciones, que había sucedido en una carrera, y que se publicaría apenas hubiesen terminado de confirmarlo.
El director del diario Le Matin, uno de los más influyentes del momento, que había pasado por un incidente muy confuso en una competencia, se sintió directamente aludido, y fue a L’Auto a quejarse. Ahí descubrió que los periodistas no sabían nada de su caso, ni de ningún otro, y que simplemente estaban implementando una estrategia publicitaria. El hombre quedó tan impresionado con la visión comercial de Allain y Souvestre, que le recomendó a su amigo, el editor Artheme Fayard, que los contratara.
Fayard estaba buscando a alguien que pudiera inventar un personaje que desplazara a Arsène Lupin. Lupin, con rasgos típicamente franceses, había sido creado por el novelista Maurice Leblanc para el editor Pierre Laffite unos años antes para, a su vez, competir con Sherlock Holmes. Lupin era el reflejo invertido del detective británico: era un ladrón de guante blanco que planeaba, con el mismo método racional, de observación, intuición e ingenio que Holmes, lo que iba a ocurrir con cada movimiento que hiciera, y utlizaba todos sus recursos para que nada se interpusiera entre él y sus objetivos.
Allain y Souvestre inventaron un personaje que era “el mayor criminal de todos los tiempos”, que no dudaba en torturar y en matar para alcanzar sus fines. Tenía una gran inteligencia y constantemente podía cambiar de fisonomía, de figura y de personalidad. El rostro lo llevaba siempre oculto. Sus habilidades físicas estaban más allá de cualquier comprensión. Repentinamente, era poseedor de los superpoderes más insólitos. No se oponía al orden público porque tuviera unas ideas sociales determinadas, unos fines revolucionarios o simplemente quisiera denunciar determinado estado de las cosas. No: su único objetivo era asustar.
Se pusieron de acuerdo para ponerle al personaje el nombre de “Fantomus”. Pero cuando le presentaron a Fayard una carpeta con el adelanto del proyecto, Fayard, que era miope, leyó Fantomas, y quedó encantado con el nombre y con la idea, y los contrató para que escribieran 24 novelas en serie, a un ritmo de una por mes.
La primera, Fantomas, se publicó el 10 de febrero de 1911. Finalmente escribieron 32, en tres años. Según declaró Allain en 1969, poco antes de morir, entre los dos se alternaban los capítulos, que muchas veces ni siquiera escribían, sino que dictaban a una dactilógrafa, y en diez días tenían terminado cada libro, desde su concepción hasta su corrección. Souvestre había muerto en 1914. Después de su fallecimiento, Allain habìa escrito otros 12 textos, hasta 1963. En todos los libros figura el nombre de Fantomas en el título.
Con Fayard habían acordado un pago de 1.500 francos por manuscrito, de acuerdo con lo que se esperaba que iban a ser las ventas. Si embargo, cuando se presentaron a cobrar los derechos de los dos primeros libros, el cajero de la editorial no les quiso pagar. Protestaron con Fayard, que les dio un cheque bancario a cada uno. Allain se alegró al leer que le correspondían 2.200 francos; pensó que había derechos que ignoraba. Sin embargo, Fayard le hizo notar que no eran 2.200 sino 220.000 francos lo que le estaba pagando. Sólo el primer volumen había vendido 800 mil ejemplares.
La crítica ha considerado a Fantomas como la gran expresión crepuscular, tardía, de lo que había sido el folletín o novela popular, que había emergido a comienzos del siglo xix, acompañando los progresos tecnológicos de la prensa y los procesos de alfabetización del siglo xix, incorporando un enorme volumen de lectores nuevos. Incluso hasta 1870 no hubo educación pública en Francia, y el analfabetismo llegaba al 50%.
En su estudio El folletín y la novela popular Jorge B. Rivera señala que “la masa de lectores que irrumpe en ese momento como consecuencia de las transformaciones socio económicas provocadas por el ascenso de la burguesía, encuentra en la confluencia de novela y periodismo, precisamente en la novela de folletín, su expresión más propia y genuina. La literatura se despoja de la fruición estética para sumergirse en el mercado de consumo. Los modelos de comportamiento originales, que habían sido agotados por el romanticismo, aparecen en la novela popular en su versión comercializada, apta para el consumo masivo”.
Los autores de novelas populares más conocidos, que muchas veces, dada la enorme demanda que tenían, trabajaban rodeados por varios empleados que escribían por ellos, son Eugène Sue (Los misterios de París, El judío errante, Los siete pecados capitales), Ponson du Terrail (Las aventuras de Rocambole), Alejandro Dumas (Los tres mosqueteros, El conde de Montecristo), Paul Feval (El jorobado), Emile Gaboriau (El caso Lerouge, Monsieur Lecoq, El crimen de Orcival), Mayne Reid (Los cazadores de cabelleras) y Gustave Aimard (Los tramperos de Arkansas, Los piratas de la pradera).
Con el tiempo, señala Rivera, la fórmula de la novela popular emigrará a otros países de Europa e incluso a América. En la Argentina, el caso más interesante de novela popular probablemente lo constituyan los folletines de Eduardo Gutiérrez (1851-1889), autor de Juan Moreira, Hormiga Negra, Santos Vega, y Un viaje infernal, entre otros.
El desarrollo de la novela popular coincide con el desarrollo y la configuración de la gran novela realista, cuyo arquetipo y símbolo principal lo constituyen Ema Bovary y su hambre de ficción. Sin embargo, a diferencia de la novela realista, donde los personajes desarrollan sus contradicciones y matices psicológicos desde dentro, en la novela popular los personajes son dados de una vez y para siempre, según una ideación arquetípica y maniquea, y su complejidad debe buscarse en sus compañeros de trama.
En la serie de Allain y Souvestre, el personaje de Fantomas es inseparable de Juve, su perseguidor, un policía de París que no se detiene ante nada con tal de destruir a su oponente. Adelantada la saga, Juve descubrirá que en realidad Fantomas y él son hermanos.
“Fantomas sin Juve no sería el mismo. El mito de Fantomas incluye a su perseguidor, que si no ha conseguido vencerlo tampoco ha sido vencido. Las fuerzas contrapuestas no dejan de alimentarse mutuamente, aunque están equilibradas”, asegura Salvador Vázquez en su libro De la novela policíaca a la novela negra.
Al lado de Juve está siempre Fandor, un periodista amigo que también es feroz con Fantomas. Fandor está enamorado de una joven preciosa e inteligentísima que resulta ser la hija de Fantomas. Juve y Fandor mueren en el naufragio del Gigantic, en la última novela escrita a cuatro manos. Para la continuación de las aventuras, en 1919, Allain cuenta que el policía y el periodista, al naufragar el barco, habían salido despedidos y se habían incrustado en un iceberg, donde quedaron congelados, en estado de hibernación, hasta que el pedazo de hielo llegó a Marsella.
Otros personajes que rodean y hacen al Genio del Mal son Bouzille, un marginal que está en todas partes y escucha todo lo que se dice, pero a veces auxilia a Juve, y a veces a Fantomas, y el Profesor X, el sabio que aporta a Fantomas todos sus conocimientos para que encare sus desafíos más difíciles.
El universo entre fantástico y tecnológico de la saga se vincula con el del Villiers de L’isle Adam de La Eva futura, el Jarry patafísico de Gestas y opiniones del Doctor Faustroll y el Alphonse Allais de El capitán Cap. Por su parte, la tradición del personaje demoníaco, en conflicto abierto con la sociedad, se remonta a la figura del héroe gótico de Charles Maturin, Anne Radcliffe, Matthew Lewis. En este sentido, se ha señalado la similitud entre la capacidad proteica de Fantomas y la del Maldoror de Lautremont, quien ya trabajara sobre la influencia de la novela gótica.
El individualismo violento de Fantomas ha sido relacionado con las tácticas del anarquismo militante de 1910, aunque por el estilo de sus hazañas (asesinato, chantaje, secuestro) y por su apoyatura casi exclusiva en la destreza física y en la intuición, se ha dicho que la de Fantomas es una mentalidad precursora del fascismo.
“Las máscaras, los espejismos de las apariencias múltiples, se construyen como enigmas pero en realidad son vehículos de mistificación. Todos los rasgos típicos de excepcionalidad y sobrehumanidad que están ya en Montecristo y Rocambole, se cumplirán posteriormente en Fantomas y en el Superhombre de Niestzche. La autodeificación sin principios y su empeñosa excepcionalidad como enunciación literaria de una ética, ofrece ya la coloratura de base que legaliza el discurrir teórico de los personajes de Dostoievski y prepara el advenimiento de Zarathustra. La ética nietzcheana y la ética de los héroes omnipotentes de la novela popular es el código de una clase dominante, una ética imperial, o si se prefiere, fascista: Nada es verdad, todo es lícito”, señala Rivera.
Fantomas, se ha dicho, es tan inasible como ese impreciso malestar de vísperas de masacre que merodea las grandes ciudades: al igual que éste, “su sombra planea sobre los misterios más extraños, su rastros de encuentra junto a los crímenes más inexplicables”. Es una suerte de depositario de todas las fobias, de toda la agresividad y de todos los terrores de su época. En el horizonte, se encuentra la Guerra del 14.
La saga fue recibida como una suerte de producto “vintage” desde el principio. En Les Soirées de Paris, la revista que pertenecía a Guillaume Apollinaire, Blaise Cendrars escribió que Fantomas era la Eneida de los tiempos modernos. Y Apollinaire y Max Jacob fundaron una Sociedad de amigos de Fantomas. René Magritte se inspiró en su imaginario (a él se deben las tapas de los dos tomos de la edición del CEAL que a principios de los ’80 tradujera Elvio Gandolfo).
Los surrealistas elogiaron su comienzo como una de las primeras manifestaciones de espontaneísmo de la escritura. Es así: “-¡Fantomas! -¿Cómo dice? -Digo… ¡Fantomas! -¿Qué significa eso? -Nada… y ¡todo! -Pero, ¿quién es? –Nadie, y sin embargo, ¡es alguien! -Es decir… ¿qué hace ese alguien? -¡Da miedo!”. (Comienzo que hace recordar tanto a esa otra apertura clásica: “-¡Miren el cielo! -¿Es un pájaro? -¡Es un avión! -Es… ¡Superman!”)
Para mucha gente, sin embargo, más que una invención literaria, Fantomas fue una imagen: la del personaje con antifaz interpretado por René Navarre en los cinco films que dirigió Louis Feuillade, maestro del serial francés, a partir de 1913.
Feuillade cautivó a los espectadores de entonces con sus imágenes de los suburbios de la París de la Belle Epoque, mezclando naturalismo y fantasía. Pero cuando lo abrumaron las críticas que recibía por mostrar a un personaje que se burlaba descaradamente de la policía, modificó al personaje y en 1916 lo reemplazó por Judex, un sujeto que estaba siempre del lado de la ley y jamás usaba armas ni derramaba sangre.
Después, de Fantomas se hicieron varias remakes durante los años 30 y 40. En 1979, Claude Chabrol se basó en dos volúmenes de la serie para hacer dos películas para televisión: L’echafaud magic, sobre el primer texto, y El último tren, sobre Un roi prisonnier de Fantomas.
Con guión de David Martínez y el actor Vincent Cassel en el papel protagónico, Jean Reno filmará este año una nueva versión de Fantomas, que según su productor, Thomas Langmann, estará entroncada en la tradición de Iron Man y de los comics norteamericanos del sello Marvel La historia se desarrollará en un futuro próximo, dentro de unos diez años. La película se estrenará en el 2012 y habrá por supuesto una versión 3D.

Nota sobre improvisación (publicada en Ñ el 2 de febrero de 2011)

“La improvisación es un misterio, al final nadie sabe de qué se trata”, decía el violinista Stéphane Grappelli. Si se escribiera una historia de la improvisación en el arte, debería remontársela hasta el origen mismo de la idea de arte. Leonardo Da Vinci y sus amigos montaban óperas cuya música y letra inventaban en el momento. William Blake escribió que “Jesús actuaba por impulso, y no por reglas, y era todo virtud”. Las Improvisaciones de Kandinsky, retratos de estados espirituales hechos a medida que sucedían, son considerados uno de los mayores avances del arte del siglo XX. Salvo quizás durante el siglo XIX, en que la expansión industrial parece haber impuesto una cierta especialización de campos y definición de formas, los ejemplos abundan. Y sin embargo, probablemente improvisar nunca haya significado dos veces lo mismo. En cualquier caso: ¿cómo pensar la idea de improvisación en el contexto de la producción cultural contemporánea?
Cinco años después de haber ganado el premio Emecé con su novela Aún, Mariano Dupont publicó, a fines de 2008 Ruidos. Ruidos es el despliegue de la voz de alguien que está encerrado en un sótano, una voz sin historia; es un texto que en su escritura no tuvo otro punto de comienzo que ése, y que a partir de ahí articula y desarticula pequeños núcleos narrativos sin el apoyo de otra estructura argumental. Es un texto que Dupont escribió improvisando sobre el momento de la escritura.
“Rescato de la improvisación que está siempre en el presente, y si uno improvisa es porque quiere estar ahí. El pasado es lo que te hunde. El pasado es el estilo: la frase, el orden, el tedio. Cuando uno improvisa no puede decirse, como hacen los novelistas: ‘Esto no va, lo saco porque no es funcional al argumento’.”
En contra de la idea de estilo como valor, para Dupont, improvisar en la escritura es escribir algo que no responda a los valores de la “buena literatura”. Cita a Girondo: “Llega un momento en que aspiramos a escribir algo peor”, y reconoce la existencia de una larga tradición de improvisadores, que bien puede ir de Samuel Beckett a Néstor Sánchez. “Cada vez más abajo, nunca para arriba. Como cavándose la tumba, de mal en peor. Nunca con orgullo, como decía Sánchez”, dice. Hay algo fuerte y destructivo de su propia figura como escritor en este trabajo desconcertante de Dupont. “Improviso para joder, para joderme, para arruinarme”, dice.
Lucio Capece es un compositor e instrumentista argentino radicado en Europa desde 2002, vinculado con la escuela jazzística de Anthony Braxton, que además estudió con Louis Sclavis pero luego se volcó hacia la improvisación electro acústica y la música “académica” contemporánea.
“Los lenguajes nacen, se desarrollan y mueren”, dice, “y la improvisación lo que permite es construir una música que esté viva. Es concebir el sonido no como un vehículo para hacer música, puesto al servicio de, sino como música en sí.”
De cualquier forma, Capece propone no hablar más de “improvisación”, porque dice que lo que suele llamarse “improvisación” generalmente es lo contrario: “una estrategia claramente identificable, por lo tanto muerta y obsoleta. Y en un mercado artístico que pide objetos acabados y efectivos, cuando una estrategia toma forma, debe ser abandonada.”
Capece admite que existen y funcionan estrategias para liberarse de las estrategias obsoletas, y que con ellas se trabaja. “Nadie sube al escenario y arranca todo de cero. Cuando toco, la estructura general de lo que toco está preconcebida. Diría que el 95% está compuesto, pero será el 5% que no está estructurado lo que determinará si el otro 95% tiene vida o no. Al final de un concierto, sé que pasó algo importante si se dieron reacciones desconocidas en algunos de los elementos que intervinieron en ese momento”.
Artista plástico, cineasta y periodista, Nicolás Sobrero concibe la improvisación como un proceso de ósmosis social.
Durante el mes que duró su última muestra, Amor trascendental, Sobrero trabajó en la galería invitando a la gente que pasaba por la calle a entrar a conversar mientras él pintaba. “No quería hacer una muestra según los parámetros clásicos: trabajar las obras en el taller, llevarlas a la galería, montarlas, inaugurar, pasar durante la semana, cerrar. Así que mi obra fue hablar con la gente. El impulso de cada encuentro, de cada momento, fue transfiriéndose a la tela sin demasiado control, sin pensar lo que hacía en términos conceptuales”, señala.
Sobrero vincula la improvisación con el abandono del ego. Y proyecta ese abandono sobre la escena artística contemporánea. Para él, quizás el rasgo más distintivo que comparten los artistas más jóvenes es el vincularse intensamente y de manera horizontal no sólo entre ellos sino también con otros sujetos, como nuevas galerías y espacios de exhibición. “Dejamos de lado las jerarquías para entrar en procesos de aprendizaje continuos, donde todo está en ebullición, transformándose todo el tiempo”. La improvisación como una expresión casi transpersonal, podría decirse.
Para Sobrero, en el origen de la necesidad de improvisar está la alienación. “A través de la improvisación se rompe la alienación, irrumpe lo distinto; uno se abre el contacto y al vínculo con los demás. Las instituciones funcionan un poco como el lugar de la alienación”.
Ahora, ya fuera del marco del estilo, de las instituciones: ¿admite la improvisación que en su nombre se haga “cualquier cosa? O todo caso, ¿cómo saber si una improvisación es buena o es mala, si no hay un modelo contra el cual compararla?
Para Dupont, el juego con el límite es imprescindible para que la improvisación cobre sentido. “¿Para qué improvisar si no vamos a correr el riesgo de que todo se vaya al carajo? La improvisación está para perderse”, dice. Para Capece, el límite está en la seguridad y la falta de decisión: el que no decide no improvisa. “Pero nadie puede auto otorgarse la capacidad de juzgar quién es mejor improvisador. Alguien con dos sonidos inventados en un segundo puede ser más efectivo que alguien que haya trabajado toda su vida. La experiencia ayuda cuando se la reexamina. Si se estanca en lo seguro, muere seguro. Alguien con dos ideas frescas te pasa por arriba, y está perfecto que sea así”, dice.
Si va contra el estilo, contra el mercado, contra el ego y la alienación institucional: ¿qué vínculo existe entre improvisación y orden social? Dice Capece: “la improvisación trabaja para el desorden como forma de cuestionamiento permanente, y una vez que el desorden se establece en una nueva forma de orden, la improvisación deberá cuestionarla para volver a generar desorden. Es la vida produciendo más vida”. Por su parte, si tuviese que definir a la improvisación como una metáfora del mundo, Dupont asegura que sería la metáfora de un mundo que nos enfrenta constantemente a lo desconocido. “¿Si no estamos dispuestos a pasar por lo desconocido, para qué escribir, para qué vivir?”, se pregunta.

Nota sobre Xul Solar (publicada en Clarín el 18 de enero de 2011)

Varios párrafos de su relato Tlön, Uqbar, Orbis Tertius los dedica Jorge Luis Borges a reconstruir las características del idioma que se habría hablado en la improbable región de Tlön. Borges cita también una improbable traducción de Xul Solar al tlönes de la frase: “surgió la luna sobre el río”. La traducción sería: “upa tras perfluyue lunó”.
La cita, como han señalado los críticos, es un homenaje de Borges a su admirado Xul Solar, y a uno de sus tantos inventos, el neocriollo, idioma con el que Xul había escrito un libro, San Signos, Libro de los Cielos, que Borges insistiría en vano para que se publicara.
Ahora, una parte considerable de ese texto, inspirada en las visiones que tuvo Xul a partir del estudio de los 64 hexagramas del I Ching, acaba de ser publicada con el título de Relatos de los Mundos Superiores, en traducción del neocriollo al castellano de Cecilia Bendinger.
Xul Solar empezó a escribir el texto en 1924 en París, después de haberse reunido durante un mes con Aleister Crowley, quien le enseñó a usar los hexagramas del I Ching para producir visiones. Crowley, conocido como “La Bestia”, fue uno de los ocultistas más escandalosos del siglo XX, al que luego los Beatles harían centro de la atención internacional en 1967, al incluir su cara en la tapa del disco Sgt Pepper's Lonley Hearts Club Band. Xul escribió una primera versión entre 1924 y 1930, y luego corrigió el texto durante 20 años. Esporádicamente, algunos fragmentos aparecieron publicados en revistas porteñas.
A cada hexagrama corresponde una visión integrada por varios párrafos. Bendinger señala que cada uno de los párrafos equivale a una etapa de un proceso de iluminación de la conciencia. El ego se va desprendiendo de sus miedos y pasiones, hasta que se encuentra con un “divo” que le entrega un mensaje. Es entonces cuando el sujeto comienza a tomar conciencia de las leyes o fuerzas espirituales que gobiernan el mundo de la gloria, la felicidad y el deleite, y empieza a comprender cómo trabajan.
Xul Solar, que vivió en Europa entre 1912 y 1924, hizo de las búsquedas espirituales una parte esencial de su arte. Se interesó especialmente por la Antroposofía de Rudolf Steiner, asistiendo a sus conferencias y estudiando su pensamiento con intensidad. Steiner, que tuvo mucha influencia sobre artistas de vanguardia como Vasily Kandinsky o, años más tarde, Joseph Beuys, creía en el conocimiento antiguo que había sido escondido en escuelas esotéricas, pero además pensaba que ese conocimiento tenía que dejar de ser para unos pocos y extenderse a toda la humanidad. Xul también estudió la Cábala, el Corán y el Tarot, y en el Museo Británico analizó detenidamente las acuarelas de William Blake. Estaba convencido de que en vidas anteriores había vivido en las cavernas de China.
Bendinger trabajó durante cuatro años con los cuadernos de Xul Solar, introduciéndose en las características del neocriollo y el esoterismo. Con bases del español y del portugués, y algunos rasgos del guaraní, el neocriollo es un idioma inventado por Xul Solar con la intención de retomar la cultura americanista y redefinir la relación entre América latina y Europa. Hasta una gramática del neocriollo creó Xul, que integró el lenguaje escrito en sus cuadros, en los que abundan leyendas que dotan a las obras de sentidos, y a veces de enigmas.
Difícil saber cuánto queda en esta versión de los Relatos… del original neocriollo, del que lamentablemente no incluye ningún fragmento. Bastante, parece, si se sigue la descripción que da Borges en Tlön…: una adjetivación abstracta, la presencia de objetos ideales, convocados y disueltos en un momento, su determinación visual, su heterogeneidad.
Nacido como Oscar Alejandro Agustín Schulz Solari en 1887, fue un inventor incansable (ideó un ajedrez que se juega en varios niveles, una pan lengua universal, un fútbol que debía jugarse no con una sino con varias pelotas), y murió en Buenos Aires en 1963.

Reseña sobre las Cartas a sus hijos, de Antonio Gramsci (publicada en Perfil, el

Como miembro del Partido Comunista Italiano, Gramsci viajó a Moscú en 1922, donde conoció a Julia Schucht, una violinista suiza perteneciente a una familia bolchevique instalada en Moscú. Se casaron y tuvieron dos hijos: Delio y Julián. Con Delio Gramsci tuvo contacto hasta que el chico cumplió los dos años. Encarcelado, con Julián jamás tuvo contacto directo.
Desde Italia, en prisión, Gramsci escribía a sus hijos a Moscú en italiano, y la madre les traducía las cartas al ruso. Los chicos le escribían en ruso y la cuñada de Gramsci, que vivía en Italia, volcaba las cartas al italiano. Gramsci murió cuando los chicos tenían 10 y 12 años.
Continuamente les pide que se explayen: que le expliquen razones, que describan sus impresiones. “Te conozco sólo por tus cartas”, le escribe a Julián. Intenta transmitirles sus valores: la disciplina intelectual, la mentalidad del método, la responsabilidad, la resolución, la alegría, la tranquilidad, la memoria, el desarrollo de la capacidad para discernir lo verdadero de lo falso, lo certero de lo posible.
En la mayoría de las cartas hay menciones a los animales. Algunas son anecdóticas, casi cuentos infantiles; otras sirven para ilustrar aspectos de la teoría de la evolución. Abundan las referencias a textos literarios, que Gramsci debate con sus hijos: Kipling, Tolstoi, Gorki, La cabaña del Tío Tom, Pinocho, Pushkin, Wells, Chejov. Son todas menciones muy breves, pero muy claras en el señalamiento de la necesidad de una actitud de lectura.
La literatura y la escritura están en el centro del diálogo espistolar. Otra vez a Julián: “escribe siempre lo que piensas; después lo volverás a pensar mejor, corregirás tus errores y reforzarás tus juicios”.
Marta Vasallo tradujo y prologó este libro cargado de incitaciones, que funciona como una pequeña y primera herramienta de vida, capaz ya de desarmar la maquinaria mental más pesada. Cuenta Vasallo que Delio Gramsci fue coronel de la marina soviética y profesor de matemáticas en la Academia Naval de Leningrado. Tuvo dos hijas y murió en 1981, a los 57 años, un año después que su madre. Julián Gramsci fue clarinetista de música clásica y profesor en el Conservatorio de Moscú. Murió en 2007, a los 81 años. Tuvo una hija, Olga, y un hijo, a quien puso el nombre de su abuelo, Antón, y que también es músico.

Nota sobre Giacomo Casanova (publicada en Clarín el 12 de enero de 2011)

Charlatán, estafador, fugitivo, aventurero, lascivo, exquisito, decadente, Giacomo Casanova amó a todas las mujeres, más si no eran bellas, más si eran pobres. Su nombre es el sinónimo universal de la seducción, como si fuese un Don Juan. Pero Casanova fue también uno de los mejores escritores en lengua francesa de todos los tiempos, nunca demasiado admitido en las historias de la literatura.
Acaba de aparecer, por primera vez íntegramente traducida al castellano, Historia de mi vida, su obra fundamental, comenzada cuando abandonó el libertinaje y concluida un año antes de morir, entre 1790 y 1798. Llena de tergiversaciones y exageraciones anecdóticas, la obra de Casanova refleja cabalmente su filosofía de entrega constante al placer.
Casanova fue el gran (y último) cronista del siglo XVIII, el siglo de los goces. Formó parte de una clase que casi en esos mismos años desaparecía con la revolución francesa: la de los parásitos, actrices, intermediarios y vivos que rodeaban a los reyes y a los miembros de la nobleza.
En Historia… cuenta su vida como unas memorias. Nacido en Venecia en 1725, a la muerte de su padre es enviado como pensionista a casa de un cura, de cuya hermana se enamora. Continuamente tiene hemorragias nasales. A los dieciocho años deja el hábito por el uniforme militar. Después deja el uniforme por el violín. Seduce a dos hermanas al mismo tiempo. Alquila un hotel para recibir a sus amantes. Hace su primer viaje por Europa. Visita las bibliotecas de cada ciudad por la que pasa. Se enamora de París, de la libertad de sus mujeres. Otra vez en Venecia, acusado de cabalista, es encerrado en la cárcel de los Plomos, de donde se escapa al cabo de 15 meses. Inventa loterías y vende horóscopos. En poco tiempo hace una fortuna. Estafa a una anciana, que lo mantiene. Seduce a cinco hermanas al mismo tiempo. Predice a una mujer que será amante de Luis XV. La mujer se presenta antes Luis XV, que en ese primer encuentro la deja embarazada. Otra vez en París, conoce a Voltaire, a Madame de Pompadour. Viaja por España. A lo largo de su periplo interminable, seduce a una multitud de mujeres. A todas las abandona. A muchas les consigue marido. Todas desean volver a verlo. En Nápoles intenta casarse con su hija. En San Petersbrugo compra una esclava, a la que revende por diez veces su valor. Se bate a duelo con un conde polaco para ganar prestigio. Para que las autoridades venecianas le permitan regresar, se convierte en delator. Pero escribe un texto que molesta al gobierno y otra vez es expulsado. Deriva por Europa hasta que el conde Waldstein lo emplea como bibliotecario. Entonces comienza a transcribir sus recuerdos.
Casanova escribía por placer, en francés, porque era la lengua más hablada del momento. Escribía “trece o catorce horas por día”, que se le pasaban tan rápido como trece minutos. Su francés está lleno de italianismos. Su estilo es muy veloz, como si además hubiese escrito muy rápido. Apenas se detiene en los detalles, modela diálogos de una animación sorprendente. Nada tiene que demorar la acción. La escritura debe ser lisa, no estar adornada. El narrador nos pasea, nos muestra, nos enseña. Nunca pide nada. Hace de la generosidad una moral. Una situación sucede a la otra y el relato termina por azar.
A pesar de que en 1787 colaborara con Lorenzo de Ponte en el libreto del Don Giovanni de Mozart, la de Casanova es una suerte de contrafigura de Don Juan. Según Felicien Marceau, Don Juan no busca el placer sino la victoria. Casanova es voluptuoso y Don Juan jamás bebe. Don Juan desprecia la sociedad, y Casanova ama los juegos de azar. Don Juan es un anticristo, Casanova no tiene demonio. Don Juan es impasible y helado, Casanova es débil.
Casi dos siglos tardó Historia de mi vida en llegar a los lectores. A la muerte de Casanova, en 1798, su sobrino nieto conservó el manuscrito, que la familia vendió en 1820 al editor alemán Bockhaus. Bockhaus publicó una primera edición expurgada y traducida al alemán. Poco después decidió lanzar la versión francesa, y encargó a Jean Laforgue, que suavizara el original. Pero Laforgue cortó y corrigió a Casanova, e hizo agregados personales. En 1960 Bockhaus autorizó una edición directa del manuscrito, que se agotó enseguida. Recién en 1993, Robert Laffont editor pondrá por primera vez el libro original al alcance de un público más amplio.
En castellano se conocían varias versiones parciales, pero ninguna completa. Mauro Armiño hizo esta primera traducción íntegra, que editó Atalanta en dos tomos que suman casi 4.000 páginas (y cuestan, lamentablemente, más de $400).

Entrevista con W Cucurto (publicada en Clarín el 10 de enero de 2011)

Las dos últimas novelas de Washington Cucurto, El curandero del amor (2006) y La revolución vivida por los negros (2008), recibieron apenas un comentario crítico cada una, en los diarios más grandes. Lo cuenta el mismo Cucurto (nacido Santiago Vega en Quilmes, en 1973), más sorprendido que otra cosa. Ahora acaba de publicar Hasta quitarle Panamá a los yankis, un libro que incluye el texto largo que da nombre al volumen, seis cuentos y unas breves viñetas gráficas.
Hasta quitarle… es una sucesión de secuencias independientes, vinculadas por la aparición repetida de algunos personajes. El narrador del relato principal es repositor de día en el Carrefour de la calle Salguero y de noche deambula por las bailantas de Constitución. Camina la ciudad, se vincula, se divierte, habla todo el tiempo, como si fuese una mezcla de locutor de radio tropical y presentador del espectáculo de su propia vida. Piensa en la felicidad del deseo y en la tristeza que hay en la cumbia. La acción es acelerada y pareja: no hay argumento ni escenas principales, y la narración se interrumpe de golpe.
Cucurto es además poeta y miembro de la cooperativa editorial Eloísa Cartonera, dedicada a la difusión de la literatura latinoamericana.

-En Hasta quitarle… señalás una división social y estética muy marcada, entre “una raza inferior, explotada”, que es el mundo de la cumbia, y el mundo de los “oligarcas, los gorilas del esteticismo europeo”. ¿Encontrás algo de este mismo enfrentamiento en la literatura argentina que leés?
-Lo que señalo es una situación social, que seguramente existió siempre, pero que a partir de la crisis, con el surgimiento de los movimientos populares, se acentuó y quedó más al descubierto. Al ser un hecho social, debería suceder también en la literatura. Lo que yo noto, por los libros que edito en Eloísa Cartonera, es que hay un montón de escritores a los que nadie les da bola. Pero tampoco puedo juzgar lo que hacen como una literatura social, porque un poco escriben como escriben los que sí son conocidos.

-¿Dirías que lo que escribís es crítico con una literatura que no permite que se expresen en la escena literaria esas voces “explotadas”, que sí se expresan en otros ámbitos sociales?
-No. En ese sentido lo que escribo no es crítico. Ni siquiera el mundo que refleja mi literatura es tal: en gran medida está inventado. No soy un cronista. Me inspiro en lo real, pero después ficcionalizo. Lo que escribo pasa por lo que miro, pero también por cómo quiero contarlo. Simplemente trato de inventar unos personajes y jugar con eso, como lo hacen Copi, o Reinaldo Arenas. No me interesa ser crítico.

-¿Y cómo tomar esos relatos (El barrio de las siervas, Flores robadas, Combinado de dramaturgos) bastante severos con algunos escritores reales, apenas disimulados tras sus nombres de ficción?
-Como una forma de presentar algo. Son relatos de ficción que están inspirados en personas reales. En todo caso es una mirada. El personaje que habla, el narrador, también está ahí, también es burlado, está resentido. Todos forman parte de lo mismo. Son casi personajes de historieta. No es que el narrador habla de afuera y solo critica.

-¿El narrador que construís representa a algún grupo social o cultural particular?
- No. La mía es una literatura ciudadana, de los barrios, escrita con el lenguaje porteño. Mi literatura sólo es representativa del lenguaje. Es un mundo de palabras. Eso es lo que se puede rescatar. El narrador es un enamorado de la ciudad.

-¿No reconocés, en lo que escribís, una impronta de provocación con respecto a lo “progre”, a lo “bienpensante”?
-Lo provocativo muchas veces es molestar a los demás, joderlos o polemizar. En ese sentido, no creo ser provocativo. No ataco a nadie, simplemente propongo otra forma de ver el mundo, sin dramatizar. Mi forma tiene que ver con la acción desmesurada, con la fantasía, con el humor. No intenta ser transgresora, ni ofensiva. Muestra un mundo alocado, porque la vida es alocada. Es una literatura que intenta hacer reir, no provocar.

-¿Por qué entonces creés que hay esa resistencia a tu literatura?
-El círculo cultural esta acostumbrado a ver buenos libros, libros terminados, bien formados. Tiene una sola idea sobre las cosas, con muchos valores respecto de lo que debe ser la literatura. A mí se me mide con la misma vara con que se mide a Alan Pauls, a Martin Kohan o a César Aira. Y no se puede medir todo de la misma manera. Es una cuestión de comprensión. Mis libros son incompletos, no están ni bien ni mal, polarizan algunas cuestiones, el narrador está siempre muy mezclado con el texto. A lo mejor eso molesta, genera rechazo. Pero es un mundo distinto al de ellos. Yo siempre escribo tratando de que los demás entiendan que puede haber otra cosa.

Entrevista con Diamela Eltit (publicada en Clarín el 13 de diciembre de 2010)

América latina como un enorme hospital lleno de gente que sobrevive anestesiada, donde todos los cuerpos son continuamente saqueados por médicos altos y rubios, que les extraen la sangre que luego negocian en mercados mafiosos. Son los festejos del Bicentenario, y a cámara, sólo se puede decir: “gracias”, y sonreír.
Narrado por una niña de 200 años que lleva en el vientre a su madre, que tiene la misma edad, tal es el mundo que describe Impuesto a la carne, la novela de la escritora chilena Diamela Eltit que estos días se edita en Buenos Aires, y que algunos han calificado de macabra y otros de atemorizante, y que reaviva el debate por la forma en que la literatura interviene ideológicamente en la sociedad. Su mensaje parece bastante directo, y seguramente así sea
Casi desconocida en nuestro país, Eltit es una de las escritoras más valoradas de América latina. Nacida en 1949, después de haber fundado el Colectivo de Acciones de Arte, empezó a publicar en los años 80. La crítica ha señalado que sus principales temas de exploración son los significados del poder, el lugar de lo femenino en la sociedad contemporánea, el papel de las instituciones, y la historia como articulación de deseos y frustraciones.
Más vinculada con mecanismos de escritura cercanos a los de la poesía chilena de los últimos años, que a su narrativa, la escritura de Eltit subraya y profundiza líneas de sentido fuertemente ideológicas. Pero en el corazón de su literatura está también la idea de que lo demasiado directo traduce en realidad una domesticación de la palabra, “un tiempo fundado en la mera supervivencia”. Entonces Impuesto a la carne se convierte por momentos en un relato mitológico, y por momentos se asemeja a una obra de ciencia ficción oscura, una distopía, que no habla ya del pasado y de los orígenes, ni del presente, sino del futuro. Internet, la industria farmacológica, las bandas de fans futboleros, la contaminación química, forman para de los escenarios del libro. Lumpérica, El cuarto mundo, Jamás el fuego nunca, Los vigilantes, son algunos de los textos anteriores de Eltit.
-¿Por qué eligió contar la historia de Chile en clave hospitalaria?
-No estoy segura de querer contar la historia de Chile, porque la verdad es que no me siento capaz. Pero me detuve en las huellas de ciertos transcursos frágiles e inciertos. En ese sentido me pareció indispensable pensar el hospital como la patria del cuerpo, un espacio social que aloja los ambivalentes umbrales de la vida y de la muerte.
-Sin embargo, esos transcursos inciertos concentran la fuerte intensidad simbólica: la novela se deja leer como una visión muy marcada de toda la historia chilena, ¿o no?
-Sí en el sentido de una historia contada “desde abajo”, con el “otro” discurso, el que no está en las escrituras oficiales, pero el punto es que me pregunto si no podría ser también la historia de Argentina, o de Perú. Es decir, la historia del Continente.
-Utilizar la polaridad como recurso narrativo para hablar del mundo, ¿no es una decisión un tanto “anacrónica”?
-En rigor, seguimos habitando mundos absolutamente polares que distinguen, sin dudas, a ricos y a pobres, a bellos y a feos, a jóvenes y viejos, y cada una de estas categorías tiene un valor frente al desvalor de la opuesta. La “cuestión social”, en medio de la realidad tecnologizada que nos circunda, sigue operando con los mismos parámetros fundados no sólo en la explotación sino también en exclusiones múltiples.
-La narradora se define como “anarcobarroca”. ¿Es pensable hoy una estética anarquista?
- Es una posibilidad cuando los tramados sociales tradicionales ya están demasiado permeados por la vocación del poder sin más horizonte que el poder mismo. Por qué no pensar en mutuales de escritores y en ligas de escrituras menos formateadas por las pautas del mercado o del Estado, que siempre portan intereses normalizadotes de la letra.
-En la línea argumental del libro, ¿qué pensar del reciente rescate de los mineros?
- Los mineros pueden ser analizados como un signo de los tiempos más neoliberales, porque le pusieron precio a cada una de sus cabezas, cautivas por las malas condiciones laborales de la minería chilena. Desde luego, el rescate fue un hecho conmovedor y positivo, pero también agotador por su manipulación política y mediática. Los mineros atrapados se transformaron en un valor tanto para el gobierno como para los reality shows, que los convirtieron en las figuras del millón de dólares.

Nota sobre Jean Genet (publicada en Perfil el 12 de diciembre de 2010)

Tres virtudes organizan el mundo del mal que constituye la narrativa de Jean Genet: son el robo, la homosexualidad y la traición. Las tres tienen, antes que nada, el objetivo de acabar con el ser social y hacer surgir el valor más intenso: el de la soledad. Traicionar a un ladrón, a un asesino, en este mundo del crimen ya separado del mundo social, es optar por la soledad más extrema, rompiendo los últimas vínculos; es “hundirse en la noche demente del no”. “Genet se opone a toda sociedad. No es dialéctico. Para él un escritor es un elemento de desorden no recuperable por el ser social”, señaló Jean Marie Magnan.
A lo largo de poco más de un lustro, que pasó casi íntegramente en prisión por sus actividades delictivas, de 1942 a 1949, Jean Genet escribió cinco novelas imprescindibles: Santa María de las Flores, El milagro de la rosa, Querelle de Brest, Pompas fúnebres, y Diario del ladrón. En 1948, condenado a cadena perpetua después de diez sentencias, es indultado gracias a una campaña que promovieron Jean Paul Sartre, Jean Cocteau, Colette, Pablo Picasso y Paul Claudel. En contra de la amnistía estuvieron Albert Camus, Louis Aragon y Paul Eluard. Una vez liberado, habrá que esperar hasta 1986 para su regreso a la “narrativa”, con el bellísimo Un cautivo enamorado, donde repasa recuerdos de su estancia, en 1970, en Jordania y el Líbano, en campamentos de refugiados palestinos.
En 1952 Sartre publicó su San Genet, comediante y mártir. La lectura del texto sumió a Genet en un período de seis años de silencio. Luego escribiría bastante teatro y algunos impactantes textos dispersos. Genet no sólo apoyó la causa de los palestinos, sino también de los argelinos independentistas y de los panteras negras, que le invitaron a los EE. UU. , donde dio charlas y escribió artículos para sus periódicos. Sin embargo, tampoco ha dejado de señalarse el carácter equívoco y limitado de sus compromisos políticos. Su vida amorosa estuvo estrechamente ligada a un funambulista que se suicidó. En 1964 dio su primera entrevista, a la revista Playboy, por insistencia de Simone de Beauvoir. En 1976 concedió otra nota, al novelista alemán Hubert Fichte. En 1984 la Academia Francesa le dio el Premio Nacional. Murió dos años después, y fue enterrado en el cementerio español de Larache, en Marruecos. Nacido hace exactamente un siglo, su madre, una prostituta joven, lo había abandonó en un desagüe cuando tenía un año de vida.
Adoptado a los ocho por la familia de un carpintero de provincia, pasó su adolescencia en prisiones juveniles y fue expulsado del servicio militar cuando lo encontraron en relaciones con otro hombre. En 1932 pasó a España, donde vivió de la mendicidad y el robo, prostituyéndose. Después se lanzó a una vida errante por Europa. En cada país, la secuencia será la misma: robo, prisión, expulsión.
Escribió un biógrafo: “cada vez más se le hacía evidente que no podría sino permanecer en la vergüenza y la reprobación, y decidió continuar con este destino en la noche, a la inversa de nosotros mismos, y de explotar lo inverso de la belleza.”
Otra vez en París, vive de la reventa de los libros que roba. En 1942 está detenido en la cárcel de Fresnes. En bolsas de papel empieza a escribir Santa María de las Flores. Lee una gran cantidad de novelas populares, despreciando por completo la línea argumental: se saltea las páginas a la búsqueda de los párrafos que agreguen un nuevo matiz a la figura de algún personaje.
Entonces da con un libro que lo ayudará a definir su propia escritura. “En el patio de la prisión intercambiábamos libros de forma más o menos clandestina. Como a mí mucho no me interesaba la cuestión, siempre me tocaba lo que nadie quería. Un día me dieron Proust. ¿Qué es esta porquería?, me pregunté. Cuando leí la primera frase, tan larga, de la presentación de Monsieur de Norpois a cenar con la madre y el padre de Proust, no pude más que cerrar el libro. Tardé un día entero en reponerme de la emoción que me produjo esa oración tan densa y hermosa”.
La fascinación por los meandros infinitos del análisis proustiano, por ese modelo estilístico que la crítica ha calificado de “vegetal” (arborescente, hecho de ramificaciones e injertos), marcará toda la narrativa de Genet.
Contar las novelas de Genet es tan incierto como contar A la búsqueda del tiempo perdido. Fassbinder, que hizo una recordada versión fílmica de Querelle, aseguró que Genet era el novelista más radical de todos por la discrepancia entre la acción objetiva y la fantasía subjetiva. Genet mismo decía que las palabras de una obra literaria no eran susceptibles de ningún tipo de transposición visual. Para Sartre, las suyas eran “falsas novelas”, porque la ambición poética era incomparablemente más poderosa que la novelesca.
La suya es una escritura marcadamente materialista: no puede resumirse, no puede abstraerse, no puede metaforizarse sobre ella. No puede discurrirse sobre ella: está en la punta de la pluma; es ella la que discurre. Es una de las escrituras, más resistentes a ser asimilados en otros términos que los propios. A Sartre no le alcanzaron las 1.200 páginas de su San Genet, para tratar de decir a Genet a su manera. Basta con leer cualquier ensayo o prólogo a sus novelas para detectar ese desconcierto que siguen provocando sus páginas. Se toma algún concepto y a partir de ahí se intenta desovillar el discurso y armar un sistema de lectura, un especie de desciframiento. A algo uno se aproxima, pero siempre queda la sensación de que es demasiado intrincado, irregular, hipotético. ¿Y si, simplemente, ese sistema no existiese?
En cualquier caso, se trata de un sistema que se deriva de lo escrito (en el sentido de que no es previo a la escritura), cuyos elementos la escritura va buscando de manera incansable. Si al cabo adquiere un sentido, lo adquiere sólo para el autor. No es un sistema transferible. Es un sistema de un solo hombre.
En Genet hay una asimetría total entre el autor y el lector. Podría decirse que una de las preguntas centrales que genera su literatura es: ¿a quién le habla Genet? E incluso aventurarse que un Genet lector también quedaría fuera del sistema del Genet escritor. El momento de la escritura, parece querer decirnos, es el trabajo de creación de una forma de pensamiento incompatible con cualquier otra.
Señalaba Philippe Sollers que, contrariamente a los novelistas del siglo XIX, que inventaban para escribir, Genet escribía par inventar: “su escritura está continuamente rehaciéndose. Genet nos recuerda todo el tiempo que es el cuerpo lo que está ahí, escribiendo los trazos de las palabras. Por el cuerpo pasa toda la literatura realmente comprometida del siglo XX: Artaud, Joyce, Celine, Proust, Genet”.
El mundo de la cárcel, el lumpenaje portuario, la vida de la delincuencia: el mundo de Genet es un mundo sin mujeres. Las mujeres están dentro de los hombres. Genet busca en todo hombre a la mujer que éste oculta. Ninguno de sus personajes encarna mejor que Divine, la travesti de Santa María de las Flores, la exuberancia del lenguaje y la feminidad en ese mundo sin mujeres, se ha dicho. Perlongher aseguraba que Divine era su ideal de mujer. Para Genet, la virilidad estaba en la negligencia, en la indiferencia a los homenajes.
Fue esencialmente un poeta, pero su producción en verso se reduce a seis poemas largos, escritos a principios de los 40, que los críticos emparentaron con Villon, Rimbaud y Coleridge. “La poesía es voluntaria. No es un abandono, una entrada libre y gratuita por los sentidos. La poesía es una visión del mundo obtenida por un esfuerzo, a veces agotador, de la voluntad”, dijo.
De tan complejos y contradictorios, sus personajes se vuelven irreales. Son una acumulación de virtualidades, de conjeturas, de actitudes diversas y enfrentadas. Lo que Genet siente por ellos es convertible y ambiguo, y hace fracasar cualquier intento de apreciación cabal. No le preocupa agregar aspectos nuevos, no conciliables con los que venía desarrollando, para abordar un mismo hecho. Sin inconvenientes cambia su forma de interpretar una circunstancia, o retoma una situación interpretándola de manera opuesta. Las disposiciones de su ánimo transforman el relato a medida que avanza. En cada uno de estos gestos, de estas disrupciones, el relato se destruye, y vuelve a nacer.
A propósito de Los hermanos Karamazov, Genet le decía a Fichte: “Dostoievski destruye lo que se consideraba la obra de arte como afirmación. Me parece, después de esta lectura, que toda novela que no se construya como un juego de masacre del que no será sino otra víctima, es una impostura”.
Y otra vez Sollers: “Es como todos los que han vivido en su estilo lo que han escrito, o peor, que han llegado a vivir situaciones en la perspectiva de su estilo. Es decir haciendo, y es hacer diciendo. Es una actitud que a partir de entonces será cada vez más incomprensible en la literatura. En consecuencia: Genet debe ser olvidado. El y su prosa deben ser olvidados.”
Algunos consideran que Santa María de las Flores, cuya edición financió Jean Cocteau, ambientada en el mundo del delito parisino, es su mejor novela. Milagro de la rosa es la novela en que reconoce al personaje más valioso que lo habita: el ladrón. Robar es un acto viril. En esta novela se instaura además el orden de los tatuajes como emblemas de un ennoblecimiento inverso. Diario del ladrón es el más autobiográfico de sus libros. Narra su vida en el Barrio Chino de Barcelona antes de la Guerra Civil, y sus andanzas como vagabundo por Europa. Formula la autoexigencia de hacer de su vida una leyenda, para volverse legible, convirtiéndose en “un astro, un figura del zodíaco, un signo.” Escribe: “Uno espera que el pensamiento lo salve y, a decir verdad, no hay motivo más razonable para abrir un libro que el autor nos cuente cómo se ha salvado. Con eso alcanza”. Encuentra “la palabra más hermosa del mundo”: “santidad”. Para Genet, el criminal y el santo son una misma cosa, porque ambos se rebelan contra la sociedad.
Pompas fúnebres es su primera novela no escrita en prisión Redactada con un lenguaje más hermético y experimental que las anteriores, Genet recuerda, a través de uno de sus antiguos amantes, miembro de la resistencia, los combates en París en los últimos momentos de la Ocupación nazi. Es el poema erótico de la política de la ocupación. Querelle, su relato más conocido, narra la redención de un asesino a través del envilecimiento. Para salir de la soledad, Querelle aspira a reconciliarse con el enemigo. No alcanzará la paz hasta que se incorpore a la policía y la fuerza que esta representa se expanda en él, dominante y pacificadora.
-¿Siente alguna afinidad hacia sus colegas del crimen?, le preguntó Playboy.
¬ -No, de ningún tipo, por la sencillísima razón de que eso me encaminaría hacia la moralidad y, por lo tanto, hacia el bien. Si, por ejemplo, existiera una lealtad entre dos o tres criminales, eso significaría el inicio de una convención moral y, por lo tanto, de inicio del bien.
-¿No es usted "uno de ellos"?
-Desde luego que no. Considere la situación. Obtengo regalías de todo el mundo. Usted viene a entrevistarme de Playboy. Mientras tanto, ellos siguen presos. ¿Cómo espera que mantengamos una amistad? Para ellos no soy más que un hombre que ha traicionado. Tuve que traicionar al robo, que es un acto individual, en beneficio de una operación más universal, es decir, la poesía. Tuve que traicionar al ladrón que era para convertirme en el poeta en el que espero haberme convertido. Pero esta "legalidad" no me ha hecho más feliz.
Jean Genet admiraba a un artista. A uno solo. Ese artista era Alberto Giacometti. Para Picasso, El taller de Alberto Giacometti, un texto de Genet de 1957, era el mejor ensayo sobre arte que había leído jamás. En él, Genet arriesgaba que las esculturas de Giacometti estaban destinadas a los muertos, pero no a todos los muertos, sino a los muertos que no habían vivido jamás.
Algo de esto también puede decirse de sus libros, probablemente.

Entrevista con Federico Andahazi (publicada en Clarín el 7 de diciembre de 2010)

Cuando en 1996, a su novela El anatomista, que narraba el descubrimiento del clítoris, se le retiró el Premio Fortabat, que había ganado, porque “no exaltaba los más altos valores del espíritu humano”, Federico Andahazi se convirtió en sinónimo de sexo, escándalo y ventas.
Con un perfil más bajo, Andahazi dedicó los años siguientes a escribir una serie de novelas históricas (El príncipe, El secreto de los flamencos, Errante en la sombra, La ciudad de los herejes, El conquistador, El oficio de los santos), que lograron premios y buena recepción crítica en todo el mundo.
Hace un par de años decidió aunar el sexo y la historia en una Historia sexual de los argentinos. Los dos primeros tomos de la serie, Pecar como Dios manda y Argentina con pecado concebida, se convirtieron en verdaderos fenómenos de ventas, con más de 100 mil ejemplares vendidos de cada uno. Estos días llega a las librerías el tercer y último volumen: Pecados y pecadoras, desde el golpe de 1930 hasta Cristina Kirchner.
Se trata de un libro arriesgado, que concede más o menos el mismo espacio a Isabel Perón que a Graciela Alfano, a López Rega que al Padre Grassi, y con ciertas contradicciones, porque si bien se aclara que no es morboso, no se priva de contar unos cuantos detalles escabrosos. De todas formas, es cierto que hay poco sexo en el libro, que se presenta como una investigación aunque por momentos se convierte en una suerte de reconstrucción narrativa de anécdotas en general ya conocidas.
La fórmula parece funcionar muy bien, porque Andahazi está coordinando, con novelistas e historiadores locales, la edición de proyectos iguales en Colombia, México y Chile.

-¿Con qué hipótesis empezaste a trabajar en el proyecto?
-Con la hipótesis de que no se puede comprender la historia de un país si se desconoce la historia de su sexualidad. Durante la conquista, por ejemplo, la política que estableció la corona fue una política sexual: el mestizaje. La violación sistemática por parte de los adelantados a las mujeres de los pueblos originarios, para de esa forma expandir la sangre española y los apellidos españoles. O después los pactos sexuales entre familias, que fueron la forma en que la oligarquía concentró la mayor cantidad de tierras posibles en la menor cantidad de manos.

-¿Y más cerca en el tiempo?
-El 17 de octubre, que es una bisagra en nuestra historia, pero que nunca se leyó por lo que significó en la sexualidad de los argentinos. Para entenderlo hay que retrotraerse a Lola Mora: en la fuente de Las Nereidas, iba a representar a los pueblos originarios, justo ella, de quien se dice que fue amante de Roca. Pero no se le permitió y tuvo que pasar a la tradición europea. Después iba a estar ubicada en la Plaza de Mayo, pero la iglesia se opuso. ¡Cuerpos desnudos delante de la catedral, jamás! Terminó en Costanera Sur. Bueno: el 17 de octubre fue la encarnación de lo que bien al principio imaginó Lola Mora. Eso que la aristocracia no quería ver ni siquiera como grupo escultórico, sucedió el 17 de octubre: una fiesta cargada de un erotismo intolerable, torsos desnudos, mujeres del “aluvión zoológico” levantándose las polleras para meter las patas en la fuente, cantando: sin corpiño y sin calzón / somos todas de Perón.

-¿Es el ejemplo más representativo de la sexualidad argentina?
-La palabra que mejor sintetiza la historia de la sexualidad argentina es “hipocresía”. En ese sentido hay un caso más gráfico, el de Agustín P Justo, uno de lo símbolos de la década infame, presentado como un padre de familia ejemplar, abuelo bondadoso, de una ética intachable. Durante muchísimo tiempo se ignoró que tuvo una amante muy joven, y que esa relación influyó directamente en la historia. La chica era Leonor Hirsch, hija del principal accionista de Bunge y Born. Fue el hijo de Justo, Liborio, el que contó la historia, denunciando de qué manera Bunge y Born le metió en la cama a la chica para sacarle a Justo una cantidad de ventajas económicas. Liborio lo denuncia como un hecho político.

-Investigación, recreación novelesca, entretenimiento, ¿en qué categoría pensás al libro?
-Es un libro de investigación histórica, con todas las licencias que se puede tomar alguien que no es historiador, pero eludiendo todas las tentaciones que la historia tiene para un novelista. No haya nada del orden de la ficción, todo está fundamentado en testimonios y documentos.

-Decís investigación, pero la mayoría de los casos fueron escándalos públicos, muy conocidos. ¿No es contradictorio?
-Es que uno de los propósitos fue también ver cómo se fue construyendo el relato de lo sexual en la Argentina. Y la sexualidad de por sí es siempre escandalosa.

Columna sobre René Char (publicada en Bazar Americano, en diciembre de 2010)

Tengo como un recuerdo muy vago, la percepción de haber leído no hace mucho una texto sobre algo así como la decadencia del arte de escribir contratapas. Pero no recuerdo dónde, ni quién lo había escrito. No importa. Alguien lo escribió, pero es un tema sobre el cual seguramente muchos venimos pensando y conversando. Hay veces en que uno ni siquiera levanta los libros de las mesas en que los exhiben en las librerías para no tener que soportar las obscenidades que se escriben en la contratapa. Creo que los publicistas menos escrupulosos serían incapaces de escribir cosas como las que suelen leerse en las contratapas. Autores y textos son formateados a tal punto que el lector, o la experiencia de lectura, parece ser innecesaria. La capacidad de interpretación del lector está absolutamente subestimada en esta nueva técnica de escribir contratapas. Si no se coincide con lo que tan indudablemente asegura la contratapa, es de suponer que uno no entendió nada.
Sirva este breve preámbulo para homenajear a dos contratapas que en vez de cerrar abrieron perspectivas de lectura. La primera, de 1981, es la ultra famosísima contratapa que Aira escribió a Ema, la cautiva. La contratapa de Aira no sólo dibujó una nueva figura de escritor, un nuevo tono de escritura, una nueva práctica argumental, una nueva filosofía literaria, por decir todas estas cosas de alguna manera. No sé cómo habrá sido para los demás, pero en mi experiencia como lector, claramente hubo un antes y un después de mi encuentro con esa contratapa. Decía que “no sólo” hizo todas esas cosas, o las señaló, como posibilidades, sino que instaló como una muletilla esa cosa de que “una contratapa es una tapa en contra”. Cuántas veces me habré repetido esa frase, cuando sentía que las contratapas de las novedades, con su prepotencia y oportunismo, me excluían del universo de posibles lectores. Pleitesía o nada, ¿no?
Bueno, después de haber dicho todo esto, tengo que confesar que paso por un momento de gran confusión. Leí una contratapa que me llenó de entusiasmo, una contratapa a favor, que me condujo directamente al centro de un libro y no a su periferia burocrático marketinera. Así que vaya mi felicitación a quien anotó estas líneas en la contratapa de Dóberman, de Gustavo Ferreyra: “Cuando niño, Joaquín Riste era un soñador paranoico y resentido que escapaba por medio de la fantasía de su infancia oprimente en un monoblock del barrio de Flores. En su mundo imaginario, él era un dóberman y un showman que fascinaba al público y deslumbraba a las mujeres”.
“Ya adulto, se convierte en chofer y mano derecha de un alto funcionario de la Cancillería. Corre el año 1994. En tiempos en que lo único que importa es el éxito a cualquier costo, Riste se despoja de su personalidad con tal de encajar en la sociedad. Internado en un psiquiátrico por una crisis nerviosa, recibe la visita de su jefe y el encargo de una delicada e inescrutable misión diplomática en Polonia. Una vez allí, su obsesión por los perros lo lleva a perseguir a cuanto encuentra vagabundeando por la ciudad. Pero, enamorado de una actriz polaca, Riste se obsesiona también con los comunistas, a los que ve por todos lados en flagrante confabulación…”
La segunda contratapa que quiero homenajear es la que en 1984 escribió Luis Chitarroni a El pudor del pornógrafo, la primera novela de Alan Pauls. En la tercera línea Chitarroni pasa a la cursiva para señalar la justeza posicional que fascina a los personajes (al narrador, en verdad, porque es una novela epistolar). Como la frase de tapa en contra, la de la justeza posicional me acompañó durante mucho tiempo, sin terminar de revelárseme todo lo que significaba para mí. También creo que es una expresión que, como muchas de las que hay detrás de Ema, abre nuevas perspectivas de lectura y de escritura a lo que empezaba a producirse en esos años. Tanto en la contratapa de Aira como en la de Chitarroni hay algo de manifiesto, como género, y las dos están firmadas.
Caí un poco en la cuenta de lo que significa la justeza posicional de Chitarroni al leer hace unos días el libro de Sergio Chejfec sobre Giannuzzi. En realidad, no es no que no sea un libro sobre Giannuzzi, sino que es una crónica, en sentido amplio, de una charla que Chejfec va a dar a una universidad extranjera, una charla sobre Giannuzzi. Dentro de la crónica, por supuesto, está la crónica de la charla, donde se repite lo que se dijo sobre Giannuzzi. Chejfec describe un marco. En la descripción de ese marco que contiene y cruza la exposición está la justeza posicional de que hablaba Chitarroni. En una meticulosidad cuasi anecdótica, pero no: siempre se detiene antes, es un recorte, no un movimiento, una escena, no una película, una descripción, y no una narración. En la definición del punto exacto, en esa justeza posicional en que se encuentra esa tensión escena/movimiento, descripción/narración, está la apuesta escrituraria de Chitarroni Ni en la crónica, que de cualquier forma, nunca termina de empezar, ni en el ensayo, que es en verdad, también, una revisión de un artículo sobre el poeta que Chejfec había escrito tiempo antes.
Lo más interesante de la charla, sin embargo, no es lo que dice sobre Giannuzzi, sino sobre Zelarayán. “Le dije que, según mi opinión, el mérito mayor de la obra de Zelarayán fue haber encontrado un modelo bastante perfecto de habla directa; supo que para ser literario, el idioma “popular” (recuerdo que mencioné e incluso teatralicé las comillas, como se usa ahora) debe ser amoral. (Y sin embargo, aún con comillas, ya no sabemos el verdadero significado de “popular”; pero cuando Zelarayán escribió sus principales libros la palabra tenía un significado más o menos claro y sobre todo urgente). Desde el momento en que es amoral, el idioma literario de Zelarayán deja de ser completamente un lenguaje “directo” (repetí las comillas), esto es obligado, lo cual evita que las obras sucumban al mandato realista que se desprende de cualquier habla directa. Todo lo que tiene de deslumbrante la literatura argentina menos convencional, para describirla de manera confusa, en realidad puede ser visto como resultado accesorio de la lengua amoral de Zelarayán”, escribe Chejfec.
Chitarroni cierra su contratapa preguntándose “¿Cómo no reconocer el placer en un texto que contempla minuciosamente nuestra condición y sabe hacer del escribir su intriga y su acontecimiento?”

Crónica sobre El efecto Libertella, (publicada en Clarín, el 4 de diciembre de 2010)

En un bar lleno de amigos y lectores devotos, se presentó el sábado un libro sobre Héctor Libertella. El bar de la presentación es el Varela Varelita, en Scalabrini Ortiz y Paraguay, donde una foto suya recuerda el lugar que Libertella ocupaba ahí casi a diario. El libro presentado es El efecto Libertella, una recopilación que hizo Marcelo Damián de artículos sobre el autor de El paseo internacional del perverso, Ensayos o pruebas sobre una red hermética, La leyenda de Jorge Bonino, Nínive, o Autobiografía de un fantasma, entre otros libros fundamentales de la literatura argentina de los últimos cincuenta años.
Las palabras de presentación las dijo Rafael Cipollini, que después de recordar que a Libertella, de cuyo fallecimiento se acaban de cumplir cuatro años, le gustaba considerarse un tarahumara, “alguien que está fuera del templo”, señaló cinco tópicos de su aventura literaria que han ido sedimentando en las nuevas formas de pensar la escritura. “Porque todos estamos yendo hacia Libertella”, dijo Cipollini.
Los tópicos del “círculo libertelliano”, que emergen en los distintos artículos del libro son, destacó Cipollini: la reescritura constante de los propios textos, “como una suerte de remix de sí mismo”; la idea que tenía Libertella de que lo que escribía era parte de una obra completa, casi como si pensara su obra después de muerto; la concepción mallarmeana de que la vida que vive un escritor debe concluir en un libro; el “hacer ficción con la teoría y teoría con la ficción”; y la situación bifronte de una literatura tironeada al mismo tiempo por las exigencias del mercado y por el espíritu de gueto.
El efecto Libertella (Beatriz Viterbo) incluye testimonios vivenciales de la amistad con el escritor, como en el caso de los textos de César Aira y Ricardo Strafacce, y otros más abocados a reflexionar sobre su obra, como los de Martín Kohan, Alan Pauls, Laura Estrin o Damián Tabarovsky. El texto de cierre, de Ariel Idez, es una crónica de la última entrevista que dio el escritor.
Libertella había nacido en 1945. Apenas cumplidos los veinte, recibió varios premios consagratorios como novelista. Fue uno de los impulsores de la revista Literal (1973-1977), que en pleno auge de una literatura comprometida escribía cosas tales como que “la épica de la coyuntura es una metafísica del oportunismo” o que “la literatura no puede imponer su lectura”. Autor de una docena de libros de difícil clasificación, fue profesor, editor e investigador en Estados Unidos, México y la Argentina. Sus últimos años los dedicó a reescribir sus textos incluso ya publicados, reeditándolos con los cambios, con otro título, en un ejercicio vertiginoso que solo pudo interrumpir la muerte.