Entrevista con Andrés Rivera (Clarín, falta chequear fecha)

Historia y literatura han estado siempre entrelazadas en las novelas y relatos de Andrés Rivera (1928). “La historia la escriben los vencedores, es la literatura la que cuenta la verdad”, dijo Rivera en una entrevista, hace más de quince años.
Una lectura de la historia (1982), Nada que perder (1982), La revolución es un sueño eterno (1987) y El amigo de Baudelaire (1991) son algunos de las más destacados entre sus casi treinta libros.
Porteño de Villa Crespo, Rivera (su verdadero nombre es Marcos Ribak) fue obrero textil, militante comunista, periodista. En 1992 recibió el Premio Nacional de Literatura. Acaba de publicar Kadish (oración fúnebre que pronuncian los judíos) una nouvelle que hilvana momentos de la vida de su protagonista, Arturo Reedson, que son también momentos de una generación y de buena parte de la historia argentina del siglo XX: las luchas sindicales, el ascenso de Perón, el Cordobazo, la dictadura militar y el presente. Escenas personales se mezclan con citas diversas extraídas de diarios y de libros, con reflexiones sobre el sentido de la historia y la literatura. El relato se arma como un caleidoscopio.

-La confluencia de la oración fúnebre con esa suerte de resumen de vida que es el libro hace pensar que “Kadish” es como una despedida suya de la literatura….
-Contesto con Borges: “yo ya no leo, releo”. Y finalmente, lo que uno hace es reescribir. Son muchos años de oficio, los míos; ahora escribo solamente aquello que considero esencial.
-¿Cuáles fueron sus compañeros de ruta en la actividad literaria?
-¿Qué entiende usted por compañeros de ruta?
-Escritores que han tenido una idea similar de lo que es la literatura.
-Sobre mí hubo solo dos influencias que no se han borrado: William Faulkner y Ernest Hemingway.
-La preguntaba apuntaba más a los argentinos.
-Los escritores argentinos padecemos el olvido. Acá hubo un escritor notable que se llamó Enrique Wernicke, y hoy es un desconocido para las nuevas generaciones de escritores. O Bernardo Verbitsky, padre del conocido periodista. A él le llegó mi primer libro, El Precio . Me repitió, como si lo escuchara a Wernicke: “este libro está muy mal escrito, pero siga”. Una enseñanza.
-¿Por qué estaba mal escrito?
-Mucha hojarasca.Kadish es la ausencia del exceso.
-¿A qué atribuye el olvido de Wernicke, de Verbitsky?
-En América latina hay una tendencia a olvidar, más allá de la política de cada gobierno. ¿Por qué no leo alguna mención a Pablo Neruda en Chile? ¿Por qué solo ocasionalmente se menciona a Juan Rulfo en México? O más lejos: ¿qué pasa con un escritor como Tolstoi, no solo en Rusia, sino en Europa? ¿Quiénes son sus herederos? ¿Quiénes prolongan su escritura? ¿No pueden las generaciones siguientes haber roto con ellos? Es difícil romper con Tolstoi.
-Y los cambios políticos, ¿modificaron su escritura?
-Con mucha intensidad, pero no puedo decir hasta qué punto.
-¿”Kadish” no es también una oración fúnebre por la literatura comprometida?
-Yo creo que no...
-¿Dónde está hoy la literatura comprometida?
-Vuelvo a decirle: yo ya no leo.
-¿En qué piensa cuando no está ocupado en tareas cotidianas?
-Tengo años suficientes como para tratar de revisar mi pasado y mi presente, y no me siento satisfecho.
-¿Por qué?
-Estoy acá, tengo este departamento y un buen pasar, por el Premio Nacional. Y eso es todo. Después, leo los diarios, que me proporcionan una visión del mundo que me rodea, y elementos para mis divagaciones acerca de este mundo. Salgo a la calle, hago las compras para mi mantenimiento y vuelvo acá. Y lo único que escucho en la calle son menciones que rozan permanentemente la cuestión del dinero. Desde “qué lindo auto, ¿hace mucho que lo compraste?”, a los carteles de la carnicería con sus grandes ofertas: “¡tenemos lomo!”
-¿Y de qué debería estar hablando la gente?
-Lo que quiero decir que hay una suerte de gran conformismo con el mundo en que se vive. No soy yo el que puede imponer algo. No tengo poder alguno. Hay pocos nombres que pueden imponer algo. Cervantes, por ejemplo: la expresión “¡esa quijotada!”. Es suficiente. Ya está en la tradición oral de generaciones de seres humanos.
-¿Usted aspira a escribir una literatura que se imponga?
-Por supuesto.
-¿Y qué querría imponer?
-Que hoy tuviéramos hombres y mujeres que fueran como Castelli, el orador de la revolución. Difícil, en un país que tiene en los billetes de $20 la figura de Rosas, el creador del primer grupo de tareas de nuestra historia, la mazorca.
-¿Por qué dice que no lee nada de lo que se escribe hoy?
-Porque las reseñas que se publican en los diarios, a alguien que tiene los años de lecturas y relecturas que tengo yo, no lo tientan. Estoy a la espera de una buena novela policial.

Comentario sobre dos muestras de arte (Ñ, falta chequear fecha)

Una peculiar coincidencia se dio durante estos días en la ciudad de Buenos Aires; fue que a pocas cuadras de diferencia dos muestras de arte se organizaron alrededor de un mismo objeto: un par de zapatos.

Una fue Autorretrato de mi muerte, de Carlos Herrera, la obra que ganó el Premio Petrobrás, que tuvo la enorme virtud de reavivar el debate sobre los fundamentos del valor de lo que se hace, y de lo que se consume; la otra fue Humo, de Gastón Pérsico, que estuvo expuesta en la galería Nora Fisch, y con la cual el trabajo de Herrera, aunque más no sea a partir de la coincidencia, entabla un diálogo de semejanzas y diferencias.

La muestra de Pérsico incluye cinco objetos: una manija adherida a una de las paredes de la galería, un troquelado sobre vinilo (del que se han recortado siluetas de libros, máquinas de escribir y personajes en traje, sombrero y paraguas), una tarjeta que remite a otra galería (donde se exhibe una obra de neón), la alfombra que cubre la sala y, en el centro de la alfombra (como quien dice, en el centro de la muestra), una caja de zapatos con un par de zapatos adentro.

Caja de zapatos vacía llena de zapatos vacíos, es el título de este último objeto.

Autorretrato de mi muerte es bastante más conocida: una bolsa de nylon blanca tirada en el piso, dentro de la cual se adivina una remera y algún otro objeto, y de la que emerge un par de zapatos, cada uno con un calamar hediondo adentro.

En ambos casos, los zapatos funcionan de modo similar: son lo que queda de alguien que se ha ido. Alguien que se ha hecho humo, en el primer caso; alguien que ha muerto, en el segundo. Al mismo tiempo que señalan la ausencia, esos zapatos constituyen el último registro de la presencia del ausente. Autorretrato, dice Herrera.

Es la parte por el todo. Desde la elección del modelo (unas botitas cortas, de cuero, muy british y atemporales en Pérsico; y unos zapatos de goma para verano, muy ventilados y actuales, casi diríamos: de moda, en el caso de Herrera), hasta su estado de uso, los zapatos llevan las marcas de quienes se los han puesto. Llevan las marcas de los cuerpos y de los trabajos de quienes los han usado. En esas marcas los zapatos conservan el relato de la vida de quienes los han calzado. En la figura de los zapatos está la narración de la vida de quienes los usaron.

O por lo menos, la potencialidad de narrar esa vida. En este punto los dos trabajos difieren; no demasiado en lo formal, pero la diferencia es importante.

“Caja de zapatos vacía llena de zapatos vacíos”, dice Pérsico. La frase es un modelo. Uno podría continuar con el juego de llenos y vacíos y agregarle otro eslabón: “caja de zapatos vacía, llena de zapatos vacíos, llenos de una persona vacía”. A Pérsico no le interesa utilizar los zapatos para indagar en la vida de quien pudo haberlos utilizado. Es más: a Pérsico parece interesarle subrayar que no utilizará los zapatos para indagar en la vida de quien pudo haberlos utilizado. Los zapatos de Pérsico, casi sin uso, rodeados por objetos casi absolutamente impersonales (esas siluetas que resaltan la ausencia del cuerpo), no brindan pistas de interpretación, indicios narrativos. Están ahí como si fueran indicios, pero no lo son. En un libro interesantísimo que acompaña la muestra, Mariano Mayer dice algo así como que Pérsico trabaja contra la demanda de crear contenido.

En el caso de Herrera, el hecho de que junto a los zapatos haya algunos objetos personales le da a la obra un cierto dramatismo. Uno puede, a partir de esos elementos, avanzar, aunque sea mínimamente, en la reconstrucción de un relato de vida. En cualquier caso, ese avance, por menor que sea, más que poder hacerse en los hechos, está habilitado por la obra. A diferencia de Pérsico, Herrera parece habilitar el relato de vida: trabaja a favor de la vinculación de los objetos (los zapatos) con una experiencia personal. “Autorretrato”. Por otra parte, el olor de los calamares pudriéndose lo que reconstruye es una instancia más de la presencia: no está el cuerpo, pero está su olor.

El drama, en Herrera, podríamos decir, está en la aparición/desaparición del cuerpo, en la historia del cuerpo. Haciendo un juego de palabras: sin cuerpos, sin historias de cuerpos, no hay drama. Drama entendido como retórica. Pérsico, podría pensarse, es la anti retórica por excelencia. Los zapatos de Humo se niegan a asumirse como depositarios de un relato. Casi como si se dijera: cualquier cosa que se cuente sobre alguien, es retórica. No es la desaparición del autor: es la desaparición de la literatura.

¿Escribir (Herrera) o no escribir (Pérsico)? ¿Para qué sirve hoy la literatura? ¿Es posible que algo de esa pregunta haya estado planteado en esos dos pares de zapatos que aparecieron, inesperadamente y al mismo tiempo, por el suelo de Buenos Aires? En principio tiendo a pensar el desvanecimiento de los cuerpos, de las historias, de los dramas, como un trabajo a favor de ciertas tendencias de interpretación dominantes. Es esa descomposición del presente cuya expresión en el arte explícitamente decidieron exhibir y premiar los jurados del Petrobrás. El presente se deshace tan instantáneamente que lo mejor es no quedar pegado a nada. Estar todo el tiempo transformándose. Quiero decir: lo primero que pienso sobre estas obras es que se trata de convalidaciones del estado de las cosas. ¿No es la narración, la anécdota, la historia del cuerpo, lo que el poder siempre tiende a minimizar? Pero después pienso: ¿no es la minimización de lo anecdótico, de la historia de un cuerpo, del relato de una vida, el último gesto de resistencia al carácter apropiador de nuestra subjetividad por parte de un sistema político comunicacional que continuamente nos narra, nos retrata, nos hace hacer y decir? Y si fuese así ¿cuál sería ese grado de mayor resistencia, de mayor minimización, sino el relato, reducido a una cuestión apenas indicial, de la propia desaparición? Cuando uno entra a la galería y ve esos pocos objetos de Pérsico distribuidos como si en la sala no hubiese nada, le dan ganas de reírse. Es que el humor está lleno de humo, y tiene un componente anárquico reconstitutivo.

Desvanecernos es la última libertad que nos queda.

Entrevista con Roberto Jacoby (Clarín, falta chequear fecha)

Roberto Jacoby (1944) lleva casi cincuenta años de trabajo ampliando la idea lo que se entiende por arte. Su obra, vasta y heterogénea, difícil de exponer en galerías o museos por su carácter performático y colaborativo, tuvo su reconocimiento con la muestra retrospectiva que le dedicó el Museo Reina Sofìa, de Madrid, que concluye estos días.
Jacoby participó de la muestra Homenaje a Vietnam (1966), construyó y difundió mediáticamente acciones artísticas que no tuvieron lugar, intervino en las actividades del Di Tella y en la puesta de Tucumán Arde (1968). Durante los años ’90 produjo espectáculos en salas y discotecas, y escribió canciones para el grupo Virus. En el año 2000 creó la revista Ramona y desarrolló el proyecto Venus, por el que recibió la beca Guggenheim. Recién durante el 2001 hizo su primera muestra individual. El alma nunca piensa sin imagen, el trabajo colectivo que llevó en el 2010 a la Bienal de San Pablo, fue levantado por orden judicial. Escritor prolífico, con el título de El deseo nace del derrumbe acaba de ser editada una amplia selección de sus textos de diversos géneros, hecha por la investigadora Ana Longoni.

-Siempre trabajaste a favor de una cierta confluencia entre el arte y los sistemas de comunicación; sin embargo, la comunicación no parece haber facilitado mucho la circulación de tu trabajo.
- Creo que hasta ahora mi trabajo tuvo una lectura fragmentaria debido a la multiplicidad de campos en los que actué. Mi producción no deja de circular, aunque lo hace en cada uno de esos campos por separado. Ahora bien, mi nombre no se asocia a esas intervenciones porque casi nunca operé como “autor” individual sino a través de grupos y colectivos. La autoría difusa fue para mí una elección estética. En ocasiones esa invisibilidad me dificulta lograr aceptación para nuevos proyectos. El nombre de autor sigue siendo decisivo en el valor que la sociedad otorga a una obra. En mi caso, ésta situación se está modificando. La muestra en el Museo Reina Sofía y el libro El deseo… comienzan a facilitar una recepción conjunta de mi trabajo como un “cuerpo de obra”.

-Una preocupación muy presente en tu obra es la de los sistemas económicos. ¿Cómo pensar hoy la interferencia de la economía y la creación de sentido en el arte?
-La producción artística es la única que puede adquirir un valor inconmensurable, como si un artista tuviera el poder de imprimir dinero de curso universal. El proyecto Venus, una micro sociedad que funcionó desde 2002 a 2006 y emitía su moneda propia, era posible entenderlo como un comentario sobre esa propiedad particular. Los “venusinos” intercambiaban bienes y servicios por medio de esta moneda, mantenían su lazo social a través de lo que llamamos “tecnologías de la amistad”. Esa forma de reciprocidad distraída que es la amistad es un rasgo fundante de muchas iniciativas artísticas tales como Belleza y Felicidad, Tu rito, ramona, Bola de nieve y otros. En general mi trabajo funcionó por fuera del mercado, en una versión naif de la “economía el don” enunciada por Marcel Mauss y George Bataille. Para las prácticas “no objetuales” no era fácil transmutarse en mercancías, pero en ésta época parte del sistema del arte orienta su interés hacia esas experiencias, generando cierto mercado para ellas. Yo no sostengo un fundamentalismo antimercantil pero me mantengo en un límite que atravieso en uno u otro sentido, cosa que a mi edad resulta conveniente.

-¿Cuáles son hoy tus preocupaciones artísticas?
-Seguir provocando equívocos sobre lo que es y no es “arte”. También me motoriza la posibilidad de afectar nuevos públicos, de crear “comunidad” a través de esta extraña actividad que se denomina “arte contemporáneo”.Y, sobre todo, me interesa el momento actual de la sociedad argentina y de los movimientos sociales que surgen, un poco por todas partes, como si los deseos de una democracia real fueran posibles de alcanzar.

-Los críticos han dicho que tu trabajo expande la noción de campo artístico. ¿Cómo pensás que será el arte de las próximas décadas?
-Ampliar las fronteras de lo que se considera “arte” es la mayor ambición que puede tener una actividad artística en ésta época; observo y celebro la incesante propensión a dilatar los límites y difuminar divisiones entre disciplinas, entre “alta” y “baja” cultura, entre arte de élites y el de amplio alcance, entre materiales nobles y basura, entre lo manual y las tecnologías nuevas. Si tuviera que elegir un solo rasgo optaría por una de las propuestas de Ítalo Calvino para este milenio: la levedad. El futuro dejémoslo para más adelante.

Entrevista con Milo de Angelis (Clarín, falta chequear fecha)

Con un hermoso diálogo sobre la poeta rusa Marina Tsvietaieva cerró ayer su lectura en el VI Festival Internacional de Poesía de la Feria del Libro el poeta italiano Milo de Angelis. Fue la anteúltima jornada del encuentro, que concluye hoy con lecturas de todos los invitados y una performance del coreano Wol San, en la sede de San Telmo del Centro Cultural de España.
Nacido en 1951 en Milán, De Angelis escribió seis libros de poemas y está considerado uno de los escritores más destacados de Italia. En 1976 apareció su primer volumen de versos: Semejanzas. Después publicó otro cuatro, hasta que en 2004 editó Tema del adiós, sobre la muerte de su mujer, la poeta Giovanna Sicari, libro que significó un cambio importante en su escritura, ganada ahora por un lirismo más íntimo y frases más llanas. En los textos de De Angelis hay versos e imágenes que se retoman y resignifican, dando la pauta de que se trata de una obra que exhibe su propio proceso de conformación. Sus poemas se cuestionan permanentemente el sentido de escribir poesía en la sociedad actual.
Biografía sumaria, una antología de su trabajo que acaba de editarse en el país, con traducción y prólogo de María Julia de Ruschi, recopila textos de todos sus poemarios editados, y suma varios poemas inéditos de entre los últimos que escribió.

-¿Se puede pensar su poesía como la búsqueda de una suerte de sintaxis de lo contemporáneo?
-Sí. La mía es una poesía que tiene muchos puntos de contacto con lo antiguo, con los griegos y latinos, pero desde una dimensión lingüística viva, no clásica. Lo importante es que estos fragmentos de tiempo muerto, que vienen del pasado, no sean arrojados con violencia al presente, sino que sean diseminados de manera tal que cobren vida y no permanezcan como restos embalsamado. Es algo que está muy relacionado con mi trabajo como traductor, especialmente de Lucrecio, al que he dedicado muchos años de empeño filológico y textual. Traducir es traer esos textos del pasado, a través de los siglos, porque es la única manera de darles vida que tenemos. En mi poesía es algo que debe darse de manera secreta, subterránea, no a través de las citas. Lo antiguo debe ingresar con su trasfondo mítico y metafísico dentro de la actualidad viva de la lengua.

-En sus poemas predomina un paisaje del presente de tipo posindustrial. En un escenario así, ¿dónde resuena la producción poética?
-La creación poética no es una dimensión social, mucho menos histórica. Se inserta en la historia, pero funciona como otro tiempo del calendario. Por un lado está lo cronológico, de los diarios, de la actualidad, y por otro lado hay un tiempo absoluto, idéntico para todos los hombres y para todas las épocas. El poeta que pretende escribir para lo cronológico se convierte en un periodista, en un hombre astuto para negociar con su época. Pero es cierto también que un poeta solo, absoluto, es un poeta muerto. Así que finalmente los dos elementos conviven en una fricción muy estrecha.

-¿Tuvo o tiene algún tipo de actividad política?
-No, y desde hace muchos años sostengo una posición muy crítica contra el concepto de política. Hay mucha retórica, mucha facilidad y mucha ficción en la poesía de tipo civil, que en Italia ostenta una gran tradición, de Giuseppe Parini y Alessandro Manzoni, a Pier Paolo Pasolini. Pero esa tradición no tiene nada que ver con la mía.

-¿Cuál es su tradición?
-Mi tradición está dada por Francesco Petrarca, Torquato Tasso, Giacomo Leopardi, Dino Campana y Cesare Pavese

-A partir de 2004, su escritura sufre un cambio importante. ¿Cómo lo describiría?
-Para un poeta es siempre difícil ver cambios esenciales en la propia obra. Podría decir que se da una mayor definición de las situaciones, una sintaxis menos arbitraria. Pero yo no soy un poeta que progrese. Soy un poeta monótono, limitado y circular.

-¿Cuáles son sus obsesiones como poeta?
-El tiempo perdido. Que no se pierda, que continúe vivo en el presente. Y la imposibilidad de recordar.

Entrevista con Edgardo Cozarinsky (Clarín, falta chequear fecha)

Edgardo Cozarinsky tiene algo más de setenta años. Sin embargo, hace apenas una década que empezó a escribir “en serio” y a publicar sus libros. “Llegué tarde”, dice. Los ensayos, cuentos y novelas que ha editado desde entonces lo han convertido en uno de los escritores argentinos más personales
Con un pie en Buenos Aires y otro en París, donde vivió muchos años, y con una extensa y elogiada producción como cineasta, Cozarinsky presenta en estos días su última novela, La tercera noche.
En el límite entre la ficción y la autobiografía, yendo y viniendo entre una y otra, desdibujando esa frontera, La tercera… narra tres momentos de la vida de Víctor: una primera aventura por la noche prostibularia en el Bajo, cuando tiene trece años; una temporada en París, en 1969, cuando trabaja como portero en un hotel, y una secuencia final cuando ha superado los sesenta y se enamora de una joven cuarenta años menor.
Lo que acerca y distancia entre sí estos momentos, con una gran sabiduría del relato, es siempre inestable y está en transformación, como lo está el vínculo que hay entre el narrador y el protagonista.

-Usted escribe en el libro que una historia está hecha tanto de memoria como de olvido. Quería preguntarle por el uso de los silencios, de las elipsis, lo no dicho, que funcionan como elementos esenciales de la novela.
-Probablemente venga de mi temprana admiración, ahora un poco distanciada por la edad, de Henry James. En James hay siempre una serie de variaciones, muy intrincadas a veces, alrededor de un centro que queda tácito. Creo que lo no dicho, el secreto, es el centro de la experiencia humana, aquello que la nutre. Alimenta el imaginario, los sentimientos. Por eso todos los sistemas que tratan de apropiarse de la conciencia del individuo tratan de que ésta diga: la confesión religiosa, o el psicoanálisis, por ejemplo.

-¿Con qué idea empezó la novela, y cómo fue hallando ese fluir tan intransferible que tiene?
-Tal vez porque empecé a escribir en serio relativamente tarde en la vida, nunca le tuve miedo a la página en blanco. Al contrario. Creo que la página está para llenarla. Después veo a dónde me lleva eso. No tengo una idea de forma previa. La idea de tres mañanas se fue dando mientras escribía la que finalmente fue la primera parte, un relato de adolescencia con mucho de ficción y mucho de vivido. Cuando llegué al final sentí que el sentimiento de frustración era muy fuerte, porque al protagonista se le había acabado el reino mágico de la noche y tenía que volver a la vida cotidiana. Entonces pensé que debía haber tres momentos, y que el tercero tenía que terminar cuando el narrador se pone a escribir el libro que el lector concluye en ese momento.

-¿Cuánto trabaja los textos?
-Escribo mucho más de lo que guardo. Quitar, corregir, remodelar, cambiar de lugar, es lo que más me gusta. Los editores me piden novelas de 250 páginas. Y yo las escribo de esa extensión, pero después empiezo a sacarles cosas. El rufián moldavo (2004) es un caso extremo: hay una veintena de personajes, transcurre en tres épocas, en dos continentes, y tiene apenas 140 páginas. Me gustaría que los relato fueran todos como puntas de icberges, que el lector sospechara, y sintiera, que hay 9/10 de la historia sumergidos.

-¿Por qué dice que empezó tarde a escribir en serio?
-Porque durante años escribí artículos cortos sin animarme a escribir un ensayo serio o más largo. Y cuando lo hice, fue con grandes intervalos. Tenía miedo de publicar, de enfrentar al público lector. Después de que salió Vudú Urbano (1985) me pasé quince años sin publicar nada ambicioso. Ambicioso es la palabra, más que serio. En 1999 estuve muy enfermo, inmovilizado en un hospital, lleno de cables, con riesgo de quedar paralizado. Creí que me moría. Me dije: a partir de ahora, dejo de hacer las cosas que no me interesan. En el hospital escribí los dos primeros cuentos de La novia de Odessa (2001).

-La sexualidad está muy presente en La tercera…, pero de alguna forma no se habla de ella. ¿Hay una relación entre eso inasible y lo sexual?
-No lo sé. Creo que la sexualidad está presente en la segunda parte, cuando el personaje va formando su carácter masculino con las distintas relaciones que tiene. Pero la tercera parte ya ocurre en el crepúsculo, cuando lo sexual es más deseo que realidad, y lo que sucede está más ligado a la paternidad, que es algo que el personaje deliberadamente rechazó cuando era posible (por disgusto con sus padres, por afán de independencia), y que en ese momento, que se vuelve dudosa, es cuando le empieza a interesar.

Reseña de Buenos Aires en tinta china, de Attilio Rossi (Perfil, falta chequear fecha)

Casi ciento treinta dibujos de una ciudad representada por siete barrios constituyen Buenos Aires en tinta china, libro que Attilio Rossi publicó originalmente en 1951. Centro, Sur, Boca, Norte, Belgrano, Oeste y Flores son los barrios. Un poema de Rafael Alberti abre los dibujos de cada uno de ellos y un prólogo de Borges abre el libro. “Buenos Aires es el Sur”, dice Borges.
¿Qué dibuja Rossi? Dibuja rincones muy reconocibles de la ciudad, las esquinas más frecuentadas, los edificios más personales, pero también los frentes de las casas de familia, los patios, los árboles. Dibuja los carros que todavía conviven con los autos, las estaciones de subte, los tranvías. Las personas no le interesan, sólo sirven para dar la proporción. Es casi una ciudad vacía, en otoño. Una ciudad melancólica. Sí le interesan los comercios, sus carteles, Florida, el Bajo, los bares, los vendedores ambulantes, las plazas, las fuentes y estatuas de las plazas. El trazo es limpio, ordenado, minucioso. Cada dibujo lleva la indicación del lugar que retrata. Algunos nombres de calles han cambiado. Hay un valor testimonial puesto en juego.
¿Qué mira Rossi? La ciudad en plena transformación, lo que surge y lo que desaparece. Ahí está el edificio Comega, sólo, en la esquina de Alem y Corrientes, y a pocas cuadras los cabarets para marineros de Alem y Sarmiento. En muchos dibujos conviven las dos dinámicas. La mirada de Rossi parece registrar ese momento exacto e inaprensible en que algo se transforma en antiguo, en que empieza a verse como viejo, y en que otra cosa en cambio se adivina ya como la imagen de lo que vendrá. Es una especie de conciencia visual del presente, hecha de pasado y de futuro: algo que ocurre todo el tiempo en cada lugar de la ciudad. (Los árboles aparecen como testigos de transformaciones todavía anteriores).
Vistos hoy, en la reedición del libro que acaba de hacer la editorial Losada (de la que Rossi, fallecido en Milán en 1994, fue fundador y director artístico), estos dibujos tienen probablemente más valor que entonces. No sólo permiten ver los cambios que estaba viviendo la ciudad hace poco más de medio siglo, sino que también permiten ver en qué cambió y en qué no desde ese momento, dónde sigue siendo la misma y dónde es otra.

Reseña de El padre muerto, de Donald Barthelme (Perfil, falta chequear fecha)

Donald Barthelme murió hace más de veinte años; dicen además que es uno de los escritores más imitados de las últimas décadas en los Estados Unidos. Sin embargo, la lectura de un nuevo libro suyo vuelve a producir un efecto de sorpresa casi total, como si nunca antes se hubiese leído una cosa así.
A principios de los ‘70, en una desaparecida colección, con tapas verdes, Anagrama editó los tres primeros de los nueve libros de cuentos publicados por Barthelme: Vuelve, Dr Caligari (original de 1964); Prácticas indecibles, actos antinaturales (1968), y City Life (1970). Después tradujo la última de sus tres novelas: Paraíso, de 1986. Hubo entonces un largo silencio hasta ahora, que la editorial mexicana sextopiso acaba de publicar su segunda novela: El padre muerto.
El hijo y su mujer, y otra pareja que los acompaña, conducen al Padre Muerto a través de la ciudad de Nueva York, hacia su tumba. El Padre Muerto es un gigante: sus pies miden siete metros de largo. Camina solo, pero para ayudarlo igual las dos parejas cuentan con el auxilio de 19 porteadores voluntarios, que tiran de un largo cable al que está atado el cuerpo del Padre Muerto. Detrás del grupo, siguiéndolos, de vez en cuando se deja ver un jinete misterioso que nadie puede identificar.
Dividida en capítulos cortos, la novela es una sucesión de diálogos. No tanto de personas, sino de voces dialogando. Dialogando es un decir: es cierto que a veces las voces hablan unas con otras, pero en muchos otros casos se ignoran mutuamente, o se superponen. Nunca se sabe cómo sigue cada intervención. Barthelme rodea cada frase con otras que contienen determinado peso dramático, y a partir de la contigüidad de esos elementos dramáticos se va organizando el texto.
A veces las voces confluyen, otras no, o sólo por momentos. Entonces algo parece cobrar un sentido. La última frase también da la impresión de iluminar algo, pero tal vez sólo sea por ese carácter sintético y panorámico que le da su ubicación.
La de Barthelme es una escritura que opera por fragmentación y collage. El universo del que están extraídas las frases es el de una sociedad urbana “posindustrial”: retórica académica, slogans publicitarios, prosa periodística, restos de lecturas, mucha jerga adolescente, frases oídas al pasar, en la calle, elementos de la cultura pop, televisiva, situaciones casi cinematográficas. Barthelme tiene un oído muy fino; extrae del mundo de la vida cotidiana palabras, oraciones, objetos (¡también es un gran enumerador!) y los arroja en el centro de ese caos de dramatismo fragmentado. (No debe ser fácil traducirlo; la versión de sextopiso es una prueba de eso).
Se ha dicho que el suyo es el mundo de la incongruencia de los encuentros entre las palabras, las imágenes y las cosas. “El arte de Barthelme consiste en colocarse en el corazón del entrecruzamiento de los flujos discursivos de que está tramada la vida de cada día”, señaló un crítico francés. Su obra está considerada como una de las primeras alegorías de la condición posmoderna, con cuya “tradición” se la ha sido vinculado siempre.
Publicada en 1975, El Padre Muerto forma parte de esa constelación de grandes novelas posmodernas que irrumpieron durante esos años: Las naranjas sangrientas, de John Hawkes, es de 1971; Quimera, de John Barth, de 1972; El arco iris de la gravedad, de Thomas Pynchon, de 1973; JR, de William Gaddis, de 1975.
Cuando el Padre Muerto se ofende por algún comentario, se suelta de sus porteadores y se pierde por la ciudad, cometiendo una tremenda masacre de músicos, en una plaza. Después se arrepiente. Es como un niño. Quiere acostarse con todas las mujeres. Por momentos, alguien cuenta un relato. Cuando relata, Barthelme es una suerte de Copi potenciado. Es otra forma de surrealismo.
Casi cerrando la novela, hay un Manual para hijos. “Estamos obligados a apartar a nuestro padres del camino como si fueran bultos que no nos permiten avanzar. Cada uno debe ser su propio padre”, señaló el autor en una entrevista
Reconocido como uno de los cuentistas más destacados del New Yorker, Barthelme dirigió el Museo de Arte Contemporáneo de Houston, donde conoció a Harold Rosemberg, con quien editó la revista Location. Ahí publicaron a William Gass, John Ashbery, Kenneth Koch, William Carlos Williams. Con Jerome Charyn editó después otra revista: Fiction. En Fiction publicó a los mencionados Hawkes y Barth, y a Peter Handke y a Max Frisch, entre otros.
Frederick Barthelme, hermano menor de Donald, es también un escritor de primera línea, más vinculado con la estética “opuesta”: el minimalismo. Dos contra uno y Selección natural, dos novelas suyas traducidas al castellano, son solo un poco menos recomendables que este Padre Muerto.

Nota sobre El mármol, de César Aira (Clarín, falta chequear fecha)

César Aira es el escritor argentino que más libros ha publicado en los últimos años. Son tantos que nadie parece llevar la cuenta exacta. Algunos dicen que son más de sesenta novelas, otros que son casi ochenta títulos. Noventa y ocho, aseguraba El País, de Madrid, hace unas semanas. En una nueva vuelta de tuerca a esta política literaria proliferante, una editorial argentina acaba de editar su última novela, El mármol, en tres versiones diferentes, con distintas tapas y textos de solapa y contratapa.
“Es una manera que hemos encontrado de homenajear a un escritor que ha llenado la literatura de libros que han provocado en muchísima gente una enorme felicidad de lectura”, señala Luis Chitarroni, escritor, crítico y responsable de La Bestia Equilátera, la editorial que publica la novela.
El mármol narra la historia de un hombre que tiene presente un instante de su vida pero no es capaz de recordar qué hacía en ese momento. A la búsqueda de una explicación de esa imagen se dispara una vertiginosa sucesión de escenas que tiene como principales protagonistas a unos supermercadistas chinos, del Bajo Flores, llegados de otro planeta.
El de Aira es uno de los casos editoriales más singulares, leído con muchísimo interés en países como Francia, España, México y los Estados Unidos. Publica o ha publicado tanto en editoriales grandes, como Mondadori, Emecé o Javier Vergara, como en otras independientes, tal es el caso de Gel, Beatriz Viterbo, Mansalva o LBE e incluso en varias de carácter casi artesanal: Mate, Mickey Mickerano, Belleza y Felicidad., Eloísa Cartonera. Incluso, algunos textos suyos han sido publicados sólo en el exterior. Esta política editorial ha sido señalada como una estrategia de enfrentamiento, desde una posición no mercantil, a una industria cultural que tiende a la uniformidad.
Editó su primer libro, Ema la cautiva, en 1981, después de haber escrito un polémico artículo en el que señalaba el carácter raquítico y malogrado de la novela argentina, saturada con los saberes y juicios de los autores. Entre Ema… y La liebre, de 1991, Aira publica las que para algunos son sus “grandes” novelas: La luz argentina, El vestido rosa, Las ovejas, Canto castrato, Una novela china, El bautismo, y Los fantasmas.
A partir de Embalse, que sería su libro bisagra, inicia un proceso de escritura continua y de publicación periódica de hasta tres o cuatro novelas al año. (Algunos han vinculado ese hiato en la producción con la muerte de su maestro, Osvaldo Lamborghini).
No se trata sólo de un cambio de ritmos, sino también de la forma de los relatos. De textos más unitarios, donde trabajaba sobre cierto exotismo pampeano moldeado en el siglo XIX, pasa a escribir novelas bastante más breves, “frívolas”, de acción impredecible y disparatada, ancladas a un evidente efecto de inmediatez. Y si antes había un trabajo de poesía en su prosa, ahora Aira hará pública su decisión de no corregir, de no volver jamás sobre lo escrito, sino de hacer huir el texto siempre hacia adelante.
Dice la escritora y ensayista Laura Estrin, autora de César Aira: el realismo y sus extremos, que Aira destierra de la literatura la problemática del verosímil. “Lo suyo es un realismo de la anotación y la velocidad: a mayor velocidad, mayor fidelidad. Su literatura tiende directamente a lo real. No tiene narrador, sólo autor. Por eso es un escritor que violenta e irrita; porque está ahí, en cada una de sus novelas”, asegura.
Para la investigadora Sandra Contreras, es con ese cambio de ciclo cuando Aira (cuyos libros venían siendo bien recibidos por la crítica local) produce una suerte de devaluación de su literatura, una opción por la “literatura mala”. A partir de ese momento, el resultado fallido se vuelve parte esencial de su obra.
En su ensayo Las vueltas de César Aira, Contreras señala que la literatura de Aira está regida por un imperativo de la invención. Y que la velocidad de la invención transfigura continuamente la naturaleza del objeto, y hace que la calidad del mismo pierda importancia. “No se trata de pensar la literatura como experiencia de conocimiento sino como pura acción”, dice. La literatura de Aira, para Contreras, es un cuestionamiento directo a la genealogía del valor literario.
El hallazgo de un procedimiento casi mecánico que permita el desarrollo continuo de la acción narrativa sería entonces el gran objetivo de la literatura de Aira. “Eso es la literatura”, dice el protagonista de El mármol, “un efecto feliz que no tiene causa”.
Además de cómo narrador, Aira se ha destacado por ser un brillante ensayista. Sus trabajos sobre Copi, Roberto Arlt, Manuel Puig, Alejandra Pizarnik, Osvaldo Lamborghini o Emeterio Cerro, han renovado de manera radical la lectura de la tradición literaria argentina.

Reseña de Mi padre y yo, de J.R. Ackerley (Perfil, falta chequear fecha)

J.R. Ackerley nació en Londres en 1896 y murió en la misma ciudad en 1967. Como voluntario en la primera guerra mundial, estaba al frente de la misión en la que murió su hermano, en Francia. Vivió unos meses en la India, como secretario de un marahá homosexual, cuyas costumbres relata en un diario de viaje (Vacación hindú). Durante casi dos décadas fue editor cultural de la revista de la BBC, The Listener, desde la cual promovió a escritores como Philip Larkin, W.H.Auden, Stephen Spender y Christopher Isherwood. Lo más significativo de su breve obra (cuatro libros de memorias, una pieza de teatro y una novela), lo escribió durante los últimos años de su vida.
Comenzado quince años después de la muerte de su padre, acontecida en 1929, y retomado a principios de los años 60, Mi padre y yo fue publicado de manera póstuma, en 1968.
Se trata de una memoria de cronología “aparentemente desordenada”, que indaga en la figura del padre, en su vida llena de misterios, y en los distintos momentos de la relación que mantuvieron el padre y el narrador.
Un poco a la manera del retrato del hermano que hace Vladimir Nabokov en La vida de Sebastián Knight, en Mi padre y yo el relato se desplaza más como un organismo celular que linealmente: siempre y continuamente regresa al presente de la escritura, donde reflexiona sobre lo que ha averiguado, o sobre lo que ha pensado. Exhibe esa reflexión, demorándose, sin terminar de arraigar la vida en la literatura, salvo quizás en esa vacilación, y luego se lanza en otra búsqueda.
Si hay un escritor detallista, ese es Ackerley. No porque su detallismo sea descriptivo; todo lo contrario. Otra que estático, es un detallismo dinámico, argumental; tiene que ver con las relaciones que se tejen entre los personajes. Dónde se conocieron, a través de quién, en qué circunstancia, durante cuánto tiempo se frecuentaron, de qué tipo era el vínculo que mantenían, qué cosas se decían.
Hay algo esencialmente conversacional en la base de esta narración. La historia se reconstruye a partir de lo que otros le dicen, y esa historia Ackerley la escribe recordando puntualmente lo que cada uno dijo sobre cada cual. Claro que la memoria, con sus lagunas y confusiones, es la principal fuente de la que se vale Ackerley, pero
en algún momento el autor compara su labor con la de un periodista: toma nota, busca y visita gente, revisa documentos públicos, cartas.
Las coordenadas “geológicas” (lo que se vivió y se pensó en su momento, lo que se escribió en la primera versión, lo que se piensa ahora) también dejan su marca en cada cosa que se narra. El relato conjetura, reflexiona constantemente sobre todos estos detalles que lo van anudando.
Y sin embargo, la historia del padre y de la relación del padre con el narrador no está observada tanto a través de lo que éste puede reconstruir sino de aquello que no alcanza a saber: son los estragos de la incomunicación mutua, de lo que no ha sido dicho, de lo que cada uno le ha ocultado al otro y ya no podrá rescatarse, lo que mejor logra aprehender este maravilloso libro de Ackerley. Mi padre y yo es la historia de dos fracasos. Del fracaso de una relación, y del fracaso del intento de reconstruir esa relación
¿Por qué el Conde de Gallatin se ofende tanto cuando en su juventud el padre, que era una suerte de mantenido, decide abandonarlo? ¿Por qué el padre espera un cuarto de siglo para casarse con la mujer que le ha dado tres hijos? ¿Entiende el padre que el hijo es homosexual? ¿Se acostaría el hijo con un hombre como su padre?
El sexo y el dinero, y en menor medida la salud, son las cuestiones sobre las que giran los mayores enigmas. No demasiado sobre el amor, porque Ackerley no parece tener una psicología demasiado proclive a corresponder el amor de otro. En todo caso, si el amor está, es en su forma de ausencia, de soledad, de autocompasión. “Como parecía que era incapaz de llegar al sexo a través del amor, inicié una larga búsqueda del amor a través del sexo. Después de haber escrito esta frase tan redonda, me quedo mirándola. ¿Es eso cierto?”, escribe Ackerley.
Algunos han dicho que Mi padre y yo es un retrato generacional de la homosexualidad en la Gran Bretaña de la posguerra. Ackerley describe en el texto sus costumbres sexuales y la insatisfacción que le provocaban. La impotencia y la eyaculación precoz son los temas de un breve apéndice que cierra esta memoria. Ahí el autor cuenta que a los 45 años entró en su vida una perra alsaciana a cuyo cuidado exclusivo se dedicó desde entonces, y cambió su vida sentimental por completo. A esa relación dedicó otro de sus grandes textos, Mi perra Tulip, que hace pocos meses editó en la Argentina Beatriz Viterbo.

Reseña de El efecto Libertella (Ñ, falta chequear fecha)

Quizás como ningún otro, Héctor Libertella (1945-2006) escribió una literatura cuyo primer efecto, inmediato, es despojar al lector de cualquier tipo de tutelaje. Lo primero que uno aprende cuando lee por primera vez las primeras frases, esas frases bellísimas, “correosas”, de escritor nato, que escribía Libertella, es que hay algo ahí que no se comprenderá jamás. Es una enseñanza que no se olvida, porque es una enseñanza de vida.
Libertella ha escrito los textos más emotivos de la literatura argentina de los últimos años (justo él, un “vanguardista”, un “teórico”). La leyenda de Jorge Bonino, por ejemplo. O El paseo internacional del perverso. O La arquitectura del fantasma. Una autobiografía. Pasa con sus textos un poco lo que con el Diario de Nijinsky: lo que conmueve no es lo que relata, sino la manera en que algo incomprensible está haciendo implosionar el texto, volviéndolo irreconstituible.
Tenía 23 años cuando obtuvo el Premio Paidós por El camino de los hiperbóreos. En 1971, con Aventuras de los miticistas, ganó el Premio Monte Ávila. “No siempre que el mercado le dice sí a un escritor es cuando él está en condiciones de decirle sí al mercado”, escribió en La arquitectura… Publicó casi veinte libros, varios de los cuales (El lugar que no está ahí, de 2006, Diario de la rabia, también de 2006, y La leyenda…, de 2010) son reescrituras de otros anteriores. Para algunos fue autor de un solo libro, que reescribía constantemente; “reescribir exacerba la condición fantasma del escritor”, decía. Nueva escritura en Latinoamérica (1977), junto con El árbol de Saussure (2000), son los libros sobre los que más se ha ocupado la crítica académica. Si la reescritura constante es una de las características de su trabajo, otra es la particular mezcla que ensaya en sus textos entre teoría y ficción.
Podría pensarse que hay un punto en que literatura y teoría se enfrentan. Es que la teoría finalmente siempre aspira a decir algo general, y la literatura por principio aspira a ser una excepción de todo aquello que puede ser dicho. En la mayoría de los casos, el margen de comercio entre campos es amplio. En muy pocos, casi no existe. Libertella agudiza la opción por lo literario casi hasta hacerlo desaparecer. Su resistencia radica en no dejarse identificar, en no dejarse decir por la teoría.
El efecto Libertella es una compilación, hecha por Marcelo Damiani, de catorce artículos teórico críticos, o más próximos a “la crónica y al comentario”, que se propone leer “la literatura y la vida (de Libertella) como una sola variable indivisible”.
Ahí, Damián Tabarovsky señala que la de Libertella es una literatura que hace de la imposibilidad de conciliar hermetismo y comunicación, autonomía y mercado, vanguardia y post-vanguardia, su modo de existencia, su testimonio negativo. El suyo es el lugar “de la comunidad de los que no tienen comunidad”, dice.
Martín Kohan recuerda una frase de Libertella que propone que ahí donde hay un lector, hay un mercado, y asegura que para Libertella el mercado, más que un lugar de éxito, de ventas y figuración, es el espacio en el cual el escritor sobrevive. Si bien lee a Libertella en contra de “la histeria de la transparencia”, Kohan asegura que “la vanguardia puede ejercer cínicamente la prosa transparente y comunicativa”.
Laura Estrin define a las narraciones de Libertella como desbordadas por una fuerte identidad, por la presencia extrema del sujeto en la escritura. Libertella es para Estrin un escritor que “se sabía”, de una “desesperada bondad”, puesto en una posición extrema: “la recuperación de la vida en el pensamiento de la escritura”.
De Ricardo Strafacce, Ariel Idez y César Aira son los textos más anecdóticos. Idez arriesga que la escritura de Libertella gira alrededor de una pregunta: ¿qué significa ser escritor en un país como la argentina? Aira da un paso más y parece preguntarse, o preguntarle a Libertella: ¿qué significa ser escritor?
Más allá del nivel desparejo de algunos artículos, El efecto… evidencia que Libertella está muy bien leído. Es paradójico que un autor que da la impresión de ser difícil, que indaga en lo hermético, finalmente tenga algo de tan fácil. O no es paradójico. Damiani habla de “los algoritmos de un código misterioso”. Como si esos algoritmos hubiesen sido descubiertos y la obra de Libertella se abriera ahora en una pasividad interpretativa, sin mayores desafíos de lectura. En ese sentido, se extraña en el libro algún artículo que lo lea mal, un artículo que no lea la oscuridad y el hermetismo desde fuera sino que extravíe la escritura y el pensamiento en ellos. “El ojo que ve ve que todo lo aburre. El ojo perfecto es el que no ve”, se lee en La arquitectura…
Alan Pauls recuerda en su texto que Libertella imagina para su literatura un público de “lectores puros”, como los amigos de la infancia que “tocaron” los primeros libros propios que manualmente armó el autor. Se dirá: ¿por qué hay que leer a Libertella como él quiere? Es cierto. Y sin embargo, esa primera experiencia de lectura de cualquier libro de Libertella, nos enseñó que su literatura no está en la paz de lo tan bien leído, sino precisamente en el vértigo de lo que no se puede leer.

Columna sobre David Viñas (publicada en Ñ el 18 de marzo de 2011)

La figura de David Viñas está por encima de cualquier tipo de género. En los últimos días se ha brindado un reconocimiento unánime al Viñas parricida de Contorno, al ensayista que lee a contrapelo la literatura argentina, al docente que marca a sus alumnos, al polemista de los medios. Sin embargo, no en la misma medida parece haber sido reconocida la importancia de Viñas como novelista.
No porque lo necesite: Los dueños de la tierra (1958), Dar la cara (1962), Hombres de a caballo (1967), entre otras, están seguramente entre las novelas argentinas más leídas de las últimas décadas. Y Hombres de a caballo recibió en su momento el premio Casa de las América de un jurado compuesto por José Lezama Lima, Julio Cortázar y Leopoldo Marechal.
Sin embargo, alrededor de esos y otros textos parece haberse producido una suerte de aplastamiento de lectura: se ha leído a Viñas como un narrador de línea realista. Sus libros cargan con el peso de ser considerados ilustraciones narrativas de la concepción de la historia argentina que tenía el autor. Tal vez por eso se ha dicho también que sus personajes son planos: porque representan roles ya definidos.
Ricardo Piglia ha escrito que la ficción de Viñas constituye una suerte de obra única que indaga en los momentos clave de la historia nacional, “cuando se manifiesta la violencia oligárquica, acompañada y disfrazada por la imaginación liberal”. Piglia se refirió a la obra de Viñas como a una saga balzaciana.
Sin embargo, esa opción por la escena histórica, por cierta cosa extendida de la escritura, sufre en Cuerpo a cuerpo (1979), escrita en el exilio, una vuelta de tuerca que saca al proyecto de Viñas de la órbita del realismo para ponerlo en un lugar absolutamente particular y arriesgado. Un lugar que también permite releer los primeros textos corriéndolos de ese eje de concepción un poco esquemática.
Desde su primera novela, Cayó sobre su rostro (1955), hay en Viñas un intento por hacer descansar el relato en diálogos sin narrador, una opción decidida por los raccontos de tipo faulkneriano, el uso de términos u oraciones en bastardilla, que funcionan como cuerpos extraños, viruses dentro de un texto, y cierta cosa de crear (mediante la titulación) series de capítulos autónomos, aspectos todos que delatan una poderosa energía centrífuga del lenguaje.
El núcleo de Cuerpo a cuerpo lo constituye el diálogo entre un militar argentino y un periodista. Pero, sorpresa, el enfrentamiento no tiene el grado de violencia que se esperaba. Envueltos por momentos en un mismo magma lingüístico, uno y otro se confunden. El índice es llamativo: dos páginas, dos partes, cinco “ademanes”, setenta capítulos: cada unidad narrativa parece estar autonomizándose. Pero no es la escena, no son los personajes, no es la historia: son las tensiones lingüísticas las que ordenan el archipiélago textual.
Esta dinámica de especialización es coincidente con otra dinámica dominante de la ficción de Viñas, que es la obsesión por la frase, por la palabra. La escritura de Viñas es una escritura que se construye sobre la oralidad y el coloquialismo. Dar la cara, por ejemplo, podría leerse como un registro renovado y exhaustivo del habla urbana en sus distintos círculos sociales.
Puede pensarse en la novela que sigue a Cuerpo a cuerpo, Prontuario, de 1993, en la cual el protagonista es contratado para elaborar un “Diccionario del hombre salvaje porteño”. Las fichas con las notas a las entradas a este diccionario en preparación constituyen una parte esencial del libro. Fichas, apuntes, anotaciones que se mezclan: como si ahí se esbozara un dibujo de la literatura hacia la que tendía finalmente Viñas.
En Tartabul, el último de los argentinos del siglo XX, última novela de Viñas, del 2006, la apuesta se lleva a un extremo asombroso. El libro recoge diálogos, en los años 90, de un grupo de militantes de los años 60. Diálogos breves, epígrafes largos, que pierden su carácter de precedencia y se suceden como un fragmento más, bastardillas minando los textos, el carácter conceptual, críptico, de los subtítulos, notas al margen equivalente a los textos: todo son fragmentos estancos y contiguos, equivalentes.
Como un poema visual, las páginas de Tartabul son la escenificación de ese proceso de trituración y atomización del relato de la escena social. Es un proceso de suspensión. Lo que queda suspendido es una constelación de expresiones intraducibles (joyceanas, escribió alguien), en las que se funden y sintetizan todas las tensiones de la historia política y sexual de la argentina
En este sentido, en contra de lo que suele decirse, Viñas no sólo no fue un escritor realista, sino que trabajó a favor de la demolición de los supuestos realistas. No hay estructura, no hay escena, no hay ideología, parecería decirnos, capaz de someter el poder desintegrador de las palabras.
Por algún otro motivo, estos últimos libros de Viñas, que al mismo tiempo impugnan y revalorizan a los anteriores, no parecen haber sido leídos con la atención que merecían.

Nota sobre Mark Twain (publicada en Perfil el 13 de marzo de 2011)

Dice así: “Pensaba que interveníamos para protegerlos, no para intentar oprimirlos bajo nuestra bota. Se trataba de liberarlos de la tiranía, permitirles restablecer su propio gobierno y apoyarles para que lo lograsen. No tenía que ser un gobierno de acuerdo a nuestras ideas, sino un gobierno que representase los sentimientos de la mayoría de sus ciudadanos. Pero ahora nos encontramos en medio de una confusión, en un lodazal del que, con cada paso, se nos dificulta más y más la posibilidad de salir”.
Podría ser parte del discurso de algún legislador norteamericano, en una de las sesiones de la última semana, sobre Irak o Afganistán. Pero no: fue escrito hace 110 años por el “humorista” norteamericano Mark Twain (seudónimo de Samuel Langhorne Clemens, 1835-1910), denunciando la guerra filipino-estadounidense.
No es muy sabido, pero Oración de Guerra, un texto breve que Twain escribió sobre la libertad de expresión durante ese mismo conflicto, fue uno de los que más circuló en los años 60, durante la Guerra de Vietnam. “En Estados Unidos, como en cualquier otra parte, la libertad de expresión, está limitada a los muertos. Nadie, sino los muertos, puede decir la verdad”, señala en un fragmento. Otro material de Twain: Los Estados Unidos del linchamiento, fue tomado como referencia por los movimientos de reivindicación de los derechos civiles. Y el Soliloquio del Rey Leopoldo, fue un texto que por la misma época leían los grupos anticolonialistas.
“La imagen de Twain como héroe nacionalista, que a partir de 1940 el establishment literario se ocupó de resaltar intencionadamente, se desdibuja notablemente cuando se tiene la ocasión de leer textos en los que Twain asume una postura claramente antiimperialista y anticapitalista”, señala la introducción, anónima, al libro Antiimperialismo: patriotas y traidores, una selección de escritos sobre política (internacional) norteamericana escritos por Twain.
Se trata de un material muy heterogéneo: hay cartas, hay transcripciones de conferencias, artículos, ensayos, extractos de libros, notas periodísticas, entrevistas que le hacían al mismo Twain. Hay primero un capítulo general, denominado Antiimperialismo, y después otros seis, según las situaciones globales a que cada uno haga referencia: Hawai, Rusia, Sudáfrica y Australia, la guerra hispano- norteamericana y Filipinas, China, El Congo. Son materiales escritos por Twain durante los últimos quince años de su vida, cuando se afilia a la Liga Antiimperialista. Algunos tienen una carga satírica verdaderamente corrosiva, pero otros son más llanos, casi historicistas. Los argumentos del antiimperialismo no son demasiado, y se vienen repitiendo desde hacer por lo menos un siglo. Esa misma argumentación repetitiva hace un poco tediosa la lectura. Quizás una introducción general a cada capítulo hubiese ayudado a poner mejor en contexto cada situación histórica. La división temática no ayuda demasiado a comprender si hubo una evolución en el pensamiento de Twain.
Por lo pronto, el autor no parece haber sido ni un antipatriota ni un pacifista, y si fue antiimperialista, lo fue únicamente cuando desde su punto de vista a los Estados Unidos no le convenía ser imperialista. “Eliminaría ese antiguo lema que dice: mi país, con razón o sin ella, y lo reemplazaría por: mi país, cuando tiene razón”, dice. Después se enorgullece de que el gobierno norteamericano haya conjurado al “Terror Amarillo, enorme y ominoso, que se alza amenazante en el lejano horizonte, amenazando al mundo entero”. (Por lo visto, el fantasma del poderío chino es de muy vieja data, ¿o la que es de muy vieja data es la diplomacia norteamericana?).
Las mejores páginas, las más encendidas, son las que escribe sobre la Rusia de los Zares: “Cuando consideramos que ni el más responsable monarca británico jamás devolvió un derecho público robado hasta que se le arrebató mediante la violencia sangrienta ¿sería racional suponer que métodos más suaves podrían obtener privilegios en Rusia?”
Los estudiosos han dicho que el humor norteamericano, como forma de crítica, fue siempre un elemento catalizador de los distintos cambios a los que estuvo sometida su sociedad. Según Nora Dottori, de ese humor particular derivó la configuración de una serie de tipologías, ya clásicas. Las aventuras de chicos rebeldes es uno de los géneros formados por ese molde. Huckleberry Finn (1884), de Twain, seguramente sea el más destacado de esos libros, y una de las mejores novelas de la literatura norteamericana.
Algunos historiadores han dicho sin embargo que Twain no explotó su vena crítica una vez que la descubrió, sino que deliberadamente la atenuó para congraciarse con el espíritu de su época. Otros directamente aseguran que la culpa fue de su mujer, de familia puritana y conservadora, adinerada, que lo transformó de un crítico social profundo en un débil ironista autocomplaciente. Aún con sus defectos, “Antiimperialismo: patriotas y traidores”, es una buena forma de no sacarse la duda.

Nota sobre Alberto Girri (publicada en Clarín el 2 de marzo de 2011)

Heredera de los grandes poetas modernos (Paul Valéry, T.S.Eliot, Wallace Stevens) , que hicieron de la crítica del lenguaje y de la crítica de la poesía misma un aspecto esencial de su producción, la de Alberto Girri (1919-1991) es una de las poesías más gravitantes que ha generado la literatura argentina.
Vinculado con el grupo de la revista Sur, Girri desarrolló una poética muy personal, que él mismo definió como de tono intelectual, que a veces le valió la acusación de ser cerebral (“como si se me dijera: limítese a escribir y no piense”, se defendía). Y reflexionó en varias oportunidades sobre su particular experiencia poética: en Diario de un libro (1972), en el Motivo es el poema (1976), en Lo propio, lo de todos (1980). Leídos con veneración por varias generaciones de poetas, permanecían agotados desde hace varios años. Ahora Diario de un libro acaba de ser reeditado por Ediciones del Dock.
Se trata de un libro escrito entre enero y agosto de 1971, mientras Girri trabajaba sobre En la letra, ambigua selva, un poemario que la crítica ha considerado central en su producción, que incluye más de 30 títulos.
En Diario… Girri quiso registrar todo lo que tuviese que ver con el proceso de escritura del libro. Sin embargo, más que comentarios puntuales sobre lo que estaba escribiendo, el texto recoge observaciones sobre lecturas del momento, sobre la práctica de la escritura poética, conversaciones con terceros, reflexiones cotidianas, dudas, balances.
Ahí pueden leerse enunciados varios de los rasgos de la poética de Girri: la poesía como una experiencia moral, la opción por una poesía prosaica, concisa y rápida, desprovista de divagaciones, por un vocabulario extremadamente lineal, la idea de imaginación como una ciencia, la apuesta por la expectativa y no por la sorpresa, la ironía como una trivialidad. “Lo duradero es estático”, repite varias veces.
Diario… corresponde también al momento en que Girri (reconocidísimo traductor) trabajaba sus versiones de la Antología de Spoon River, un clásico de la poesía norteamericana, de Edgar Lee Masters. Girri se pregunta por el auge, “en los últimos cincuenta años”, de las traducciones de poesía, y se contesta, citando a George Steiner, que se ha producido una “internacionalización del temperamento poético”.
Girri va al cine: “la eficacia dramática de Visconti se apoya en que en ningún pasaje accede a la convención de subrayar con abstracciones el curso de su historia. Nadie se plantea el problema de su verdad, como en los morosos, y a la larga insignificantes dramas de Antonioni”. Va a ver Tristana, de Buñuel: “olas de literatura., éxtasis frente a escenas inspiradas por una anacrónica y cansada imaginación. Todo racional, previsible. Al revés de lo que importa, siempre, estéticamente: mostrar la irracionalidad y el absurdo de nuestras experiencias proyectándose sobre la vida exterior”.A cien años de la Comuna, imagina a Rimbaud regresando hoy su casa. “Abandono del colegio, pelo largo, homosexualidad, drogas”, escribe.
También cuenta que lee poemas de los últimos años publicados por Borges, “degradados al sentimentalismo, a la categoría de expedientes retóricos”. Tampoco le satisface la lectura de El congreso, elogiado relato de JLB. “Ausentes: impulso, lenguaje, ingenio, la borgeana, suprema ironía de elaborar un concepto mezclando lo chistoso con lo moral. Ni la mínima grandeza del espectáculo de algo eminente al entrar en su período final, de la gran fatiga”.
Una y otra vez vuelve sobre Melville, sobre el misterio de los blanco. Eliot, John Donne, Benn, son otros escritores sobre los que también regresa. Y Baudelaire: “Incomparable don de percibir lo sensible. La modernidad de la mirada, el poder reflexivo. Ninguna divagación, sólo exhortaciones, pensamientos concretos, autónomos. Ni candor poético ni llanto”. Escucha a Beethoven, a Schubert (“la técnica de un pianista no descansa meramente en la destreza, sino también en el peso de los dedos”). Y frecuenta continuamente un pensamiento de corte orientalista: Ouspensky, Gurdieff, Suzuki, Rabi Nahman: “Hay cosas que digo y que se depositan en el hombre sin despertar nada en él, Pero esas palabras ruedan de ese hombre a su vecino, y de ese vecino a algún otro hombre, y al final de su carrera, encuentran un corazón donde alojarse”.
Al final, concluido el libro, en la última entrada, la pregunta imposible, que Girri deja abierta, es cuánto de lo que ha escrito pertenece a su propia cosecha y cuánto “de haber recogido espigas que otros dejaron abandonadas en el campo”.

Nota sobre Pintores que escriben (publicada en Perfil el 13 de febrero de 2011)

En su libro de conversaciones con Pierre Cabanne, Marcel Duchamp recuerda la oportunidad en que Francis Picabia lo llevó a comer con Max Jacob y Guillaume Apollinaire. En ese entonces, primera década del siglo pasado, Duchamp y Picabia eran dos pintores en pleno proceso de transformación en artistas sin más, en maestros de la discontinuidad y el desapego, y Apollinaire y Jacob eran tal vez los dos escritores vanguardistas más reconocidos del momento.
Más que una digresión o un paréntesis, la escritura ha sido parte esencial, inseparable de la producción de los artistas plásticos de todos los tiempos: la publicación de diarios, correspondencias, apuntes y textos teóricos da cuenta de ello. Sin embargo, a medida que el carácter “conceptual” del arte se ha ido acentuando, está vinculación suya con la escritura parece haberse ido expandiendo. Los artistas han comenzado a escribir cuentos, novelas y poesías que, sin dejar de ser centrales para la elaboración de sus obras, se inscriben en el campo de la “serie literaria” y, en consecuencia, piden ser leídos, también, como literatura a secas.
Durante los últimos años, la Argentina ha sido un escenario proclive para la publicación de textos trabajados en este entrecruzamiento disciplinario. Ana Longoni, investigadora del Conicet, subraya la importancia que tuvo la aparición de la revista ramona (2000) en la surgimiento de este espacio. “Incluso hasta fines de los años 90 había un prejuicio que enmudecía a los artistas. La academia sólo delegaba la palabra a teóricos y críticos. Con ramona se empieza a desatar ese nudo y a ver, retrospectivamente, a una serie de artistas cuyos textos no estaban sistematizados”, dice. Longoni recuerda especialmente la publicación en la revista de un texto de Alfredo Prior titulado El furor de la palabra.
Un listado de libros muy significativos publicados durante los últimos años debería incluir, pero no limitarse a: Cómo resucitar a una liebre muerta, de Alfredo Prior; El amor. Lo sagrado. El arte, de Liliana Maresca; La crueldad bondadosa, de León Ferrari; Escrituras, de Alberto Greco, y Dame Pelota, de Dalia Rosetti, esa escritora ficticia cuya invención es ya una obra de Fernanda Laguna. También habría que agregar producciones de Leandro Katz, Remo Bianchedi, Iuso o Fabio Kacero. Y aunque en sentido estricto sus libros no provienen de “artistas”, en esa misma zona textual deberían integrarse a Cecilia Pavón, con Los sueños no tienen copyright, y a Reinaldo Laddaga con sus Tres vidas secretas.
¿Qué tipo de literatura escriben los artistas? La esperada reedición de los poemas de Ricardo Carreira, y la retrospectiva sobre la obra de Roberto Jacoby que se inaugura en febrero en el Museo Reina Sofía, permiten volver a preguntarse por esta suerte de intenso contrabando que se ha establecido entre la literatura y el arte.
En una de sus primeras instalaciones, en 1966, en el Museo de Arte Moderno, Carreira puso una obra titulada Soga y texto, que constaba de un hilo que dividía la sala en dos partes, más una muestra de la soga y una fotocopia de la misma. En la Galería Van Riel, en la muestra Homenaje a Viet Nam, expuso su Mancha de sangre: un charco sólido de resina poliéster roja, colocada sobre el piso de la sala. Un año después, en el Di Tella, exhibió un muestrario de materiales presentes en la sala: Ejercicio sobre un conjunto. En el 69, en la galería Arte Nuevo, Concierto en varios tonos, lectura de una serie de textos, funcionó como punto de inflexión de su obra hacia lo performático y la literatura. En el 74, Carreira quemó sus pinturas. Realizó actividades junto a Margarita Paksa, Juan Carlos Romero, Fernando Bedoya, Omar Chabán, Fernando Noy y otros. Su principal proyecto de obra consistía en “hablar”.
Cuando murió, en 1993, su libro Poemas circulaba en fotocopias. Atuel hizo una primera edición de estos textos. Agotados hace tiempo, acaban de ser reeditados en Mataderos (Editorial Stanton), volumen que se enriquece con el agregado de una veintena de ensayos breves del autor.
La poesía de Carreira es marcadamente prosaica y denotativa. Escribe: El café se evapora en la tasa verde. / café, taza. / verde. // La luz rebota sobre el plato, la taza y la mesa. / luz, plato, taza, mesa. / rebota. // Tomo la taza y la cambio de lugar. / taza, lugar. / tomo, cambio. // Hay menos café en la taza porque está caliente y se evaporó. / café, taza. / hay, evaporó.
“Nombra lo que ve y luego nombra las palabras que nombran lo que ve, como quien ilumina fragmentos de una casa en ruinas. Trata a las palabras como si fueran objetos. Se ha despojado de todo y escribe desde los confines del lenguaje”, señala Ricardo Piglia en El laboratorio de Carreira, texto reproducido en Mataderos.
Al subir estos poemas a su página, Poesía.com, el sitio que administraban los poetas Martín Gambarotta, Alejandro Rubio y Daniel Helder, hizo circular la escritura de Carreira por un lugar central de la poesía argentina contemporánea, en compañía de estéticas como las de Leónidas Lamborghini o Ricardo Zelarayán.
“Los poemas de Carreira quieren ser leídos como poesía y así se declaran. Pero los artistas en general trabajan más allá de los límites de lo pensable en el momento como valores del campo literario. Están en el centro de una puja de fuerzas disciplinarias. Trabajan con la anacronía de los recursos literarios. Finalmente son excéntricos y no dan la batalla por lo literario”, señala Gerardo Jorge, editor de Stanton.
Curadora de El deseo nace del derrumbe, la retrospectiva sobre la obra de Jacoby que se exhibirá en el Museo Reina Sofía de Madrid a partir del 24 de febrero, Longoni subraya que “para Jacoby la escritura es central en el proceso creativo, una escritura densa y sostenida, que abarca una amplia diversidad de registros y constituye un volumen de trabajo monstruoso”.
En Las viejas locas y el coronel militar, fue uno de los primeros en abordar, todavía durante el proceso, la represión y desaparición de personas. En esos años también escribió las letras de varios discos de Virus, proponiendo la fiesta, la explosión vital, la libertad de los cuerpos. Después estrenó en el Centro Cultural Ricardo Rojas la obra de teatro Una noche en Varsovia. En el 2001 editó Orgía, una breve crónica de iluminación lisérgica, y en el 2003, en coautoría con Jorge Di Paola, la novela Moncada (Adriana Hidalgo).
Moncada es una especie de folletín de las aventuras fabulosas que le suceden a un turista argentino en Cuba. No es el folletín estilizado de Manuel Puig. Moncada es un libro informe, contradictorio, redundante, desbordado, inverosímil, un poco a la manera de lo que pueden ser hoy los best sellers. En la visión de Jacoby-Di Paola, lo literario aparece como una mezcla de imaginarios en desuso. Lo político, lo sociológico, lo periodístico, lo económico, lo amoroso: todos son discursos envejecidos, fuera de quicio. Lo más inquietante, sin embargo, es que incluso la posición paródica parece impugnada. Contra ciertas ideas del apego a las elecciones estéticas y de la construcción de la figura del escritor como valores: en Moncada, ¿hay un sujeto que habla?
Longoni señala que en los textos de Jacoby, más que una suerte de evolución de su obra por etapas, habría que ver, en una trama de conexiones transversales, el trabajo de una serie de conceptos fetiches sobre los que el artista ha venido trabajando “en las inmediaciones del arte y de la política”. “El tema de los límites está continuamente puesto en cuestión. Preguntarse por Jacoby como escritor significa reactivar esos territorios que su obra pretende desmantelar”, recusa.
En cualquier caso, Moncada parece tener algunas coincidencias con los poemas de Carreira y, por ejemplo, con los de Maresca, o con los cuentos de Prior, o con las novelas de Dalia Rosetti: a pesar de sus grandes diferencias, todos exhiben una desconfianza extrema hacia lo literario, como si quisiesen alcanzar en sus textos una suerte de grado cero de la escritura, previo a cualquier ropaje disciplinario.
De esa cena con Apollinaire y Jacob, Duchamp recuerda así las impresiones que vivieron con Picabia: “Fue algo increíble. Nuestro espíritu dudaba entre la angustia y unas enormes ganas de estallar en carcajadas. Apollinaire y Jacob eran dos seres que vivían en la óptica de la época simbolista de 30 años atrás. ¡Eran dos hombres de letras!”.
Seguramente, la impronta de los artistas que hoy escriben no sea la de transformar a un artista en escritor, sino la de hacer, simplemente, de la literatura, un arte sin disciplinamientos.

Entrevista con Michel Lafon (publicada en Clarín el 11 de febrero de 2011)

Pierre Menard es uno de los personajes más conocidos y fascinantes de la literatura mundial. Es el escritor a quien Jorge Luis Borges, en su relato Pierre Menard, autor del Quijote, atribuye el haber escrito, trescientos años después de la versión original, dos capítulos de la novela de Cervantes. Según Borges, Menard no quiso copiar ni imitar al Quijote del 1600, sino escribirlo tal cual el primero, pero en 1900: un libro que siendo exactamente el mismo, fuese otro.
Pero antes que como personaje literario, Pierre Menard existió en carne y hueso. Nació en Nimes en 1862 y murió en Montpellier en 1937, dos años antes de que Borges escribiera su cuento. Fue amigo de Unamuno y de Machado, y de Gide y de Valéry, con quienes solía pasear por el Jardín Botánico de Montpellier.
Ahora Michel Lafon, investigador francés especializado en literatura argentina, docente y autor de una Historia de dúos de escritores, entre otras obras, acaba de publicar en castellano Una vida de Pierre Menard, una novela que indaga en la figura del enigmático sujeto.
La novela rescata a Menard de esa “inexistencia real” a la que, con sus inventos, tergiversaciones e ironías, lo había condenado el cuento de Borges, para reposicionarlo como una figura de gravitación definitoria sobre sus contemporáneos más reconocidos. Sin embargo esa reubicación, atribuida a un recopilador ficticio de su obra “visible”, más que devolver la imagen de un Menard real, multiplica en un juego vertiginoso las redes de escrituras mutuas: Menard, autor de Borges, autor de Menard, autor del Quijote.
Galardonado en Francia con el premio Valery Larbaud, Una vida… es un libro que dibuja un posible diagrama de situación de la literatura contemporánea, pero también un libro muy intenso que habla sobre las formas de la amistad y sobre la muerte.



-En la novela se dice que todos los escritores son hijos de Menard. ¿Qué significa eso en términos literarios?
-Esto lo escribe su último discípulo, Maurice Legrand, en un arranque de emoción que no se limita a Menard sino que se extiende hasta Virgilio y Heráclito. Podría tener algún significado metafórico, que se deja adivinar, pero creo que hay que leerlo ante todo como la revelación del mayor secreto literario del siglo veinte : Menard fue el padre espiritual de Gide, Valéry, Borges y algunos más - que todos desempeñaron su papel en la modernidad, una modernidad que ella misma, pues, es hija del invisible y reticente Menard.

-El libro está hecho con fragmentos y notas preparatorias a la escritura de una novela. ¿Diría que el "deseo de novelesco" reemplazó al deseo de novela? En cualquier caso: ¿qué es lo novelesco como valor positivo para Menard, o para Borges, o para usted?
-La fragmentación me pareció la mejor manera de escribir la novela, surgió de un modo natural, el libro se escribió así durante años, en una libertad total, sin proyecto director, o con varios proyectos contradictorios. Lo novelesco es una de mis obsesiones, es una noción todavía poco teorizada y que sin embargo me parece fundamental, tanto para el lector como para el escritor. Es lo que guía a la vez mis pulsiones de escritura y mis anhelos de lector. Jugué a hacer compartir esta obsesión por Menard, cuya relación con la novela es una total y permanente contradicción: epxresa su odio a la novela, la ve como "síntoma de otras épocas" y sin embargo escribe en secreto por lo menos una, cuya primera frase tiene mucho que ver con la literatura argentina. Hay una oposición aparente, tal vez, entre escritura por fragmentos (que puede sonar a infranovelesca) y deseo de novelesco (que sería como una culminación de la novela, en su sentido, digamos, más popular). Pero justamente ésta fue la apuesta: que los fragmentos construyeran un continuo secreta y eminentemente novelesco.
-La novela empieza recordando la idea de que Menard es un invento de Borges, para terminar con la hipótesis de que Borges es una obra de Menard. ¿Es una suerte de homenaje y a la vez relativización de la figura de Borges?
-En realidad, la idea de la invención de Borges por Menard surgió de un modo espontáneo en la novela, tal vez cuando calculé la edad de Menard y me di cuenta de que era el más viejo de todos, lo que implicaba que sólo podía ocupar el lugar del padre, no solamente de Borges, sino de todos los demás. Ahora bien, el propio Menard relativiza su invento, afirmando (con una mezcla de modestia y lucidez, en una palabra, con una constante amistad) que Borges no necesitaba a nadie para llegar a ser Borges, ni siquiera a él.
-El Jardín de Plantas es el otro gran protagonista del libro. ¿Esa fascinación por el jardín, surge de fuentes literarias o tiene que ver con su vida más personal?
-Es el jardín de mi adolescencia : yo vivía en Montpellier, a pocas cuadras del jardín, al que acudía con frecuencia porque lo veía como una culminacion de misterio, soledad y belleza. Es un sitio fuera del tiempo y del espacio, en pleno centro de la ciudad, un jardín creado por el rey Enrique IV en 1593 donde nada ha cambiado desde los orígenes. Pero el jardín es también inseparable de Monsieur Teste, de Paul Valéry, que leí en la misma época con una fascinación absoluta y que tiene una página extraordinaria sobre una paseo por el jardín que van a dar Edmond y Emilie Teste. De modo que desde el principio, escribir sobre el jardín fue a la vez remitir a momentos muy personales de mi adolescencia y competir con mi libro de cabecera, resucitar esa edad dorada en la que Valéry, Gide y Pierre Louÿs se reunían con frecuencia delante de la tumba de Narcissa, que es el corazón secreto del jardín, de la ciudad, del mundo (de la literatura). Yo soñaba con escribir un libro inseparable del jardín, una continuación policial o fantástica de Monsieur Teste (otra vez lo novelesco); durante mucho tiempo el título de la novela fue Le Jardin des Plantes de Montpellier, hasta que Menard apareció y se transformó en su personaje principal.

Entrevista con Sergio Bizzio (publicada en Clarín el 7 de febrero de 2011)

Sergio Bizzio (1956) es uno de los escritores argentinos más prolíficos y versátiles de la actualidad. Narrador, poeta, dramaturgo, desde la publicación de sus primeros libros (Gran salón con piano, poemas, 1982; El divino convertible, novela, 1990) viene desarrollando un trabajo de escritura en el que se combinan de manera muy lograda una fuerte desconfianza hacia el naturalismo narrativo y una apuesta por la acción argumental casi realista, decidida y atrapante. Como si lograra sintetizar una actitud de escritura experimental con el relato de una historia franca, de alcance masivo, sin que ninguna de las opciones anule a la otra.
Quizás Rabia (2004) y Era en el cielo (2007) sean sus libros más reconocidos. Ahora acaba de publicar El escritor comido (Mansalva editorial), la historia de lo que le sucede a Mauro Saupol, un escritor de éxito que se quiere hacer pasar por muerto para saber qué es lo que los demás dicen de él. Se trata de una novela muy veloz, inquietante, que desvía continuamente la línea principal del relato, dejándose llevar más por los ritmos internos de la narración que por la situación de Saupol, que de todas formas siempre sigue funcionando como centro de gravedad del libro.

-La novela parece abrirse con un planteo temático: lo que se dice sobre un escritor una vez que este ha muerto. Sin embargo después el relato, aunque sin terminar de desecharla, está continuamente desmarcándose de la cuestión. ¿Te interesaba alcanzar una respuesta?
-La verdad que no. No creo que una novela se escriba para hacer una pregunta y encontrar una respuesta. Esa en todo caso es una tarea que se merece el lector.
-Pero Saupol finge su muerte para ver qué se dice de él. ¿No hay ahí una voluntad muy marcada de dar con algo?
-Saupol no busca una respuesta sobre el valor de su obra, porque sabe o sospecha que no tiene ninguno, a pesar de que se vende bien, sino sobre la importancia de su nombre. Las consecuencias de su decisión son devastadoras. Descubre que su nombre da la vuelta al mundo a toda velocidad y que, también a toda velocidad, desaparece sin dejar rastro. Pero además se encuentra con que volver a la vida sin pagar las consecuencias públicas y privadas de su estafa no es tan fácil como había pensado. Si lo suyo fue una pregunta, sin duda esperaba otra respuesta.
-¿Por qué te interesó indagar en la relación entre un escritor y lo que se dice de él?
-En realidad no me interesó. Escribí un párrafo y seguí adelante. Fue interesándome después, o mejor dicho: se me fue haciendo cada vez más entretenido. Pero lo que se dice sobre él es una preocupación exclusivamente suya. Mi única preocupación (y preocupación no es la palabra) era seguir el curso de las acciones de un hombre feliz, de un escritor satisfecho, a partir del momento en el que se encuentra cara a cara con la nada en la que ha edificado su vida. En un abrir y cerrar de ojos Saupol pasa de la fama al olvido, de ocupar mucho espacio en los medios de comunicación a prisionero de una tribu de caníbales, e incluso de varón a mujer. Esos cambios y transfiguraciones se corresponden con cambios de género, de la comedia al drama, del drama a la tragedia, en sintonía con las revelaciones que Saupol va teniendo sobre cosas como el éxito, el dinero y la literatura, que en su caso van siempre juntas. Es una novela camaleónica.
-Comido, invisible, honesto, muerto… El libro critica varias ideas de escritor. ¿Qué idea de escritor dirías que propone?
-Como buen autor de best sellers, y en su caso de best sellers cargados de mensaje, la aspiración de Saupol al ponerse a trabajar es siempre la misma: fabricar mercancía comunicacional. Para eso saquea a otros autores. Así que me gustó la idea de seguir al personaje a través de re-versiones de algunas “obras cumbres de la literatura universal”. Raymond Rousell cuenta en Impresiones de Africa la historia de una mujer enamorada de un oso. En El escritor comido, Saupol convive en la selva con una mujer enamorada de un tigre. Uno de los capítulos de la novela es claramente una versión de En el corazón de las tinieblas, de Conrad, y el capítulo final es Muerte en Venecia, de Tomas Mann. Ahí Saupol ya ha desaparecido casi por completo. Está en un segundo plano, como un Aschenbach fuera de foco, viviendo en un hotel de lujo y observando muy interesado a dos chicos rusos de quince años, hijos de aristócratas del Este, que persiguen a una chica inglesa, punk, con la que pretenden acostarse. Los tres son muy ácidos y salvajes, pero están fascinados con la lectura de un libro que alguien escribió sobre las desventuras de un ex escritor llamado Saupol. No saben que es el mismo hombre que está en el hotel con ellos.
-¿Cómo te llevás vos con lo que los demás dicen de lo que escribís?
-Bien si lo que dicen es bueno y mal si lo que dicen es malo.

Nota sobre Fantomas (publicada en Ñ el 11 de febrero de 2011)

La síntesis anecdótica del origen de Fantomas dice tanto sobre este personaje y el sentido de la obra literaria que lleva su nombre que merece ser contada de nuevo. Ocurre hace exactamente un siglo, en París.
Pierre Souvestre, periodista y abogado, apasionado por los autos y organizador de rallys, ex director de Le Monde diplomatique, había escrito de manera conjunta con su secretario, Marcel Allain, un folletín titulado Rour, que habían publicado con bastante éxito en 1909 en la revista L’auto (hoy L’Equipe), en la que Souvestre colaboraba.
Como ejercicio de marketing, para mantener el interés de los lectores mientras se les ocurría un nuevo folletín, habían empezado a publicar en L’Auto una serie de viñetas en las que se anticipaba que dos periodistas del medio estaban tras la pista de una escándalo de proporciones, que había sucedido en una carrera, y que se publicaría apenas hubiesen terminado de confirmarlo.
El director del diario Le Matin, uno de los más influyentes del momento, que había pasado por un incidente muy confuso en una competencia, se sintió directamente aludido, y fue a L’Auto a quejarse. Ahí descubrió que los periodistas no sabían nada de su caso, ni de ningún otro, y que simplemente estaban implementando una estrategia publicitaria. El hombre quedó tan impresionado con la visión comercial de Allain y Souvestre, que le recomendó a su amigo, el editor Artheme Fayard, que los contratara.
Fayard estaba buscando a alguien que pudiera inventar un personaje que desplazara a Arsène Lupin. Lupin, con rasgos típicamente franceses, había sido creado por el novelista Maurice Leblanc para el editor Pierre Laffite unos años antes para, a su vez, competir con Sherlock Holmes. Lupin era el reflejo invertido del detective británico: era un ladrón de guante blanco que planeaba, con el mismo método racional, de observación, intuición e ingenio que Holmes, lo que iba a ocurrir con cada movimiento que hiciera, y utlizaba todos sus recursos para que nada se interpusiera entre él y sus objetivos.
Allain y Souvestre inventaron un personaje que era “el mayor criminal de todos los tiempos”, que no dudaba en torturar y en matar para alcanzar sus fines. Tenía una gran inteligencia y constantemente podía cambiar de fisonomía, de figura y de personalidad. El rostro lo llevaba siempre oculto. Sus habilidades físicas estaban más allá de cualquier comprensión. Repentinamente, era poseedor de los superpoderes más insólitos. No se oponía al orden público porque tuviera unas ideas sociales determinadas, unos fines revolucionarios o simplemente quisiera denunciar determinado estado de las cosas. No: su único objetivo era asustar.
Se pusieron de acuerdo para ponerle al personaje el nombre de “Fantomus”. Pero cuando le presentaron a Fayard una carpeta con el adelanto del proyecto, Fayard, que era miope, leyó Fantomas, y quedó encantado con el nombre y con la idea, y los contrató para que escribieran 24 novelas en serie, a un ritmo de una por mes.
La primera, Fantomas, se publicó el 10 de febrero de 1911. Finalmente escribieron 32, en tres años. Según declaró Allain en 1969, poco antes de morir, entre los dos se alternaban los capítulos, que muchas veces ni siquiera escribían, sino que dictaban a una dactilógrafa, y en diez días tenían terminado cada libro, desde su concepción hasta su corrección. Souvestre había muerto en 1914. Después de su fallecimiento, Allain habìa escrito otros 12 textos, hasta 1963. En todos los libros figura el nombre de Fantomas en el título.
Con Fayard habían acordado un pago de 1.500 francos por manuscrito, de acuerdo con lo que se esperaba que iban a ser las ventas. Si embargo, cuando se presentaron a cobrar los derechos de los dos primeros libros, el cajero de la editorial no les quiso pagar. Protestaron con Fayard, que les dio un cheque bancario a cada uno. Allain se alegró al leer que le correspondían 2.200 francos; pensó que había derechos que ignoraba. Sin embargo, Fayard le hizo notar que no eran 2.200 sino 220.000 francos lo que le estaba pagando. Sólo el primer volumen había vendido 800 mil ejemplares.
La crítica ha considerado a Fantomas como la gran expresión crepuscular, tardía, de lo que había sido el folletín o novela popular, que había emergido a comienzos del siglo xix, acompañando los progresos tecnológicos de la prensa y los procesos de alfabetización del siglo xix, incorporando un enorme volumen de lectores nuevos. Incluso hasta 1870 no hubo educación pública en Francia, y el analfabetismo llegaba al 50%.
En su estudio El folletín y la novela popular Jorge B. Rivera señala que “la masa de lectores que irrumpe en ese momento como consecuencia de las transformaciones socio económicas provocadas por el ascenso de la burguesía, encuentra en la confluencia de novela y periodismo, precisamente en la novela de folletín, su expresión más propia y genuina. La literatura se despoja de la fruición estética para sumergirse en el mercado de consumo. Los modelos de comportamiento originales, que habían sido agotados por el romanticismo, aparecen en la novela popular en su versión comercializada, apta para el consumo masivo”.
Los autores de novelas populares más conocidos, que muchas veces, dada la enorme demanda que tenían, trabajaban rodeados por varios empleados que escribían por ellos, son Eugène Sue (Los misterios de París, El judío errante, Los siete pecados capitales), Ponson du Terrail (Las aventuras de Rocambole), Alejandro Dumas (Los tres mosqueteros, El conde de Montecristo), Paul Feval (El jorobado), Emile Gaboriau (El caso Lerouge, Monsieur Lecoq, El crimen de Orcival), Mayne Reid (Los cazadores de cabelleras) y Gustave Aimard (Los tramperos de Arkansas, Los piratas de la pradera).
Con el tiempo, señala Rivera, la fórmula de la novela popular emigrará a otros países de Europa e incluso a América. En la Argentina, el caso más interesante de novela popular probablemente lo constituyan los folletines de Eduardo Gutiérrez (1851-1889), autor de Juan Moreira, Hormiga Negra, Santos Vega, y Un viaje infernal, entre otros.
El desarrollo de la novela popular coincide con el desarrollo y la configuración de la gran novela realista, cuyo arquetipo y símbolo principal lo constituyen Ema Bovary y su hambre de ficción. Sin embargo, a diferencia de la novela realista, donde los personajes desarrollan sus contradicciones y matices psicológicos desde dentro, en la novela popular los personajes son dados de una vez y para siempre, según una ideación arquetípica y maniquea, y su complejidad debe buscarse en sus compañeros de trama.
En la serie de Allain y Souvestre, el personaje de Fantomas es inseparable de Juve, su perseguidor, un policía de París que no se detiene ante nada con tal de destruir a su oponente. Adelantada la saga, Juve descubrirá que en realidad Fantomas y él son hermanos.
“Fantomas sin Juve no sería el mismo. El mito de Fantomas incluye a su perseguidor, que si no ha conseguido vencerlo tampoco ha sido vencido. Las fuerzas contrapuestas no dejan de alimentarse mutuamente, aunque están equilibradas”, asegura Salvador Vázquez en su libro De la novela policíaca a la novela negra.
Al lado de Juve está siempre Fandor, un periodista amigo que también es feroz con Fantomas. Fandor está enamorado de una joven preciosa e inteligentísima que resulta ser la hija de Fantomas. Juve y Fandor mueren en el naufragio del Gigantic, en la última novela escrita a cuatro manos. Para la continuación de las aventuras, en 1919, Allain cuenta que el policía y el periodista, al naufragar el barco, habían salido despedidos y se habían incrustado en un iceberg, donde quedaron congelados, en estado de hibernación, hasta que el pedazo de hielo llegó a Marsella.
Otros personajes que rodean y hacen al Genio del Mal son Bouzille, un marginal que está en todas partes y escucha todo lo que se dice, pero a veces auxilia a Juve, y a veces a Fantomas, y el Profesor X, el sabio que aporta a Fantomas todos sus conocimientos para que encare sus desafíos más difíciles.
El universo entre fantástico y tecnológico de la saga se vincula con el del Villiers de L’isle Adam de La Eva futura, el Jarry patafísico de Gestas y opiniones del Doctor Faustroll y el Alphonse Allais de El capitán Cap. Por su parte, la tradición del personaje demoníaco, en conflicto abierto con la sociedad, se remonta a la figura del héroe gótico de Charles Maturin, Anne Radcliffe, Matthew Lewis. En este sentido, se ha señalado la similitud entre la capacidad proteica de Fantomas y la del Maldoror de Lautremont, quien ya trabajara sobre la influencia de la novela gótica.
El individualismo violento de Fantomas ha sido relacionado con las tácticas del anarquismo militante de 1910, aunque por el estilo de sus hazañas (asesinato, chantaje, secuestro) y por su apoyatura casi exclusiva en la destreza física y en la intuición, se ha dicho que la de Fantomas es una mentalidad precursora del fascismo.
“Las máscaras, los espejismos de las apariencias múltiples, se construyen como enigmas pero en realidad son vehículos de mistificación. Todos los rasgos típicos de excepcionalidad y sobrehumanidad que están ya en Montecristo y Rocambole, se cumplirán posteriormente en Fantomas y en el Superhombre de Niestzche. La autodeificación sin principios y su empeñosa excepcionalidad como enunciación literaria de una ética, ofrece ya la coloratura de base que legaliza el discurrir teórico de los personajes de Dostoievski y prepara el advenimiento de Zarathustra. La ética nietzcheana y la ética de los héroes omnipotentes de la novela popular es el código de una clase dominante, una ética imperial, o si se prefiere, fascista: Nada es verdad, todo es lícito”, señala Rivera.
Fantomas, se ha dicho, es tan inasible como ese impreciso malestar de vísperas de masacre que merodea las grandes ciudades: al igual que éste, “su sombra planea sobre los misterios más extraños, su rastros de encuentra junto a los crímenes más inexplicables”. Es una suerte de depositario de todas las fobias, de toda la agresividad y de todos los terrores de su época. En el horizonte, se encuentra la Guerra del 14.
La saga fue recibida como una suerte de producto “vintage” desde el principio. En Les Soirées de Paris, la revista que pertenecía a Guillaume Apollinaire, Blaise Cendrars escribió que Fantomas era la Eneida de los tiempos modernos. Y Apollinaire y Max Jacob fundaron una Sociedad de amigos de Fantomas. René Magritte se inspiró en su imaginario (a él se deben las tapas de los dos tomos de la edición del CEAL que a principios de los ’80 tradujera Elvio Gandolfo).
Los surrealistas elogiaron su comienzo como una de las primeras manifestaciones de espontaneísmo de la escritura. Es así: “-¡Fantomas! -¿Cómo dice? -Digo… ¡Fantomas! -¿Qué significa eso? -Nada… y ¡todo! -Pero, ¿quién es? –Nadie, y sin embargo, ¡es alguien! -Es decir… ¿qué hace ese alguien? -¡Da miedo!”. (Comienzo que hace recordar tanto a esa otra apertura clásica: “-¡Miren el cielo! -¿Es un pájaro? -¡Es un avión! -Es… ¡Superman!”)
Para mucha gente, sin embargo, más que una invención literaria, Fantomas fue una imagen: la del personaje con antifaz interpretado por René Navarre en los cinco films que dirigió Louis Feuillade, maestro del serial francés, a partir de 1913.
Feuillade cautivó a los espectadores de entonces con sus imágenes de los suburbios de la París de la Belle Epoque, mezclando naturalismo y fantasía. Pero cuando lo abrumaron las críticas que recibía por mostrar a un personaje que se burlaba descaradamente de la policía, modificó al personaje y en 1916 lo reemplazó por Judex, un sujeto que estaba siempre del lado de la ley y jamás usaba armas ni derramaba sangre.
Después, de Fantomas se hicieron varias remakes durante los años 30 y 40. En 1979, Claude Chabrol se basó en dos volúmenes de la serie para hacer dos películas para televisión: L’echafaud magic, sobre el primer texto, y El último tren, sobre Un roi prisonnier de Fantomas.
Con guión de David Martínez y el actor Vincent Cassel en el papel protagónico, Jean Reno filmará este año una nueva versión de Fantomas, que según su productor, Thomas Langmann, estará entroncada en la tradición de Iron Man y de los comics norteamericanos del sello Marvel La historia se desarrollará en un futuro próximo, dentro de unos diez años. La película se estrenará en el 2012 y habrá por supuesto una versión 3D.

Nota sobre improvisación (publicada en Ñ el 2 de febrero de 2011)

“La improvisación es un misterio, al final nadie sabe de qué se trata”, decía el violinista Stéphane Grappelli. Si se escribiera una historia de la improvisación en el arte, debería remontársela hasta el origen mismo de la idea de arte. Leonardo Da Vinci y sus amigos montaban óperas cuya música y letra inventaban en el momento. William Blake escribió que “Jesús actuaba por impulso, y no por reglas, y era todo virtud”. Las Improvisaciones de Kandinsky, retratos de estados espirituales hechos a medida que sucedían, son considerados uno de los mayores avances del arte del siglo XX. Salvo quizás durante el siglo XIX, en que la expansión industrial parece haber impuesto una cierta especialización de campos y definición de formas, los ejemplos abundan. Y sin embargo, probablemente improvisar nunca haya significado dos veces lo mismo. En cualquier caso: ¿cómo pensar la idea de improvisación en el contexto de la producción cultural contemporánea?
Cinco años después de haber ganado el premio Emecé con su novela Aún, Mariano Dupont publicó, a fines de 2008 Ruidos. Ruidos es el despliegue de la voz de alguien que está encerrado en un sótano, una voz sin historia; es un texto que en su escritura no tuvo otro punto de comienzo que ése, y que a partir de ahí articula y desarticula pequeños núcleos narrativos sin el apoyo de otra estructura argumental. Es un texto que Dupont escribió improvisando sobre el momento de la escritura.
“Rescato de la improvisación que está siempre en el presente, y si uno improvisa es porque quiere estar ahí. El pasado es lo que te hunde. El pasado es el estilo: la frase, el orden, el tedio. Cuando uno improvisa no puede decirse, como hacen los novelistas: ‘Esto no va, lo saco porque no es funcional al argumento’.”
En contra de la idea de estilo como valor, para Dupont, improvisar en la escritura es escribir algo que no responda a los valores de la “buena literatura”. Cita a Girondo: “Llega un momento en que aspiramos a escribir algo peor”, y reconoce la existencia de una larga tradición de improvisadores, que bien puede ir de Samuel Beckett a Néstor Sánchez. “Cada vez más abajo, nunca para arriba. Como cavándose la tumba, de mal en peor. Nunca con orgullo, como decía Sánchez”, dice. Hay algo fuerte y destructivo de su propia figura como escritor en este trabajo desconcertante de Dupont. “Improviso para joder, para joderme, para arruinarme”, dice.
Lucio Capece es un compositor e instrumentista argentino radicado en Europa desde 2002, vinculado con la escuela jazzística de Anthony Braxton, que además estudió con Louis Sclavis pero luego se volcó hacia la improvisación electro acústica y la música “académica” contemporánea.
“Los lenguajes nacen, se desarrollan y mueren”, dice, “y la improvisación lo que permite es construir una música que esté viva. Es concebir el sonido no como un vehículo para hacer música, puesto al servicio de, sino como música en sí.”
De cualquier forma, Capece propone no hablar más de “improvisación”, porque dice que lo que suele llamarse “improvisación” generalmente es lo contrario: “una estrategia claramente identificable, por lo tanto muerta y obsoleta. Y en un mercado artístico que pide objetos acabados y efectivos, cuando una estrategia toma forma, debe ser abandonada.”
Capece admite que existen y funcionan estrategias para liberarse de las estrategias obsoletas, y que con ellas se trabaja. “Nadie sube al escenario y arranca todo de cero. Cuando toco, la estructura general de lo que toco está preconcebida. Diría que el 95% está compuesto, pero será el 5% que no está estructurado lo que determinará si el otro 95% tiene vida o no. Al final de un concierto, sé que pasó algo importante si se dieron reacciones desconocidas en algunos de los elementos que intervinieron en ese momento”.
Artista plástico, cineasta y periodista, Nicolás Sobrero concibe la improvisación como un proceso de ósmosis social.
Durante el mes que duró su última muestra, Amor trascendental, Sobrero trabajó en la galería invitando a la gente que pasaba por la calle a entrar a conversar mientras él pintaba. “No quería hacer una muestra según los parámetros clásicos: trabajar las obras en el taller, llevarlas a la galería, montarlas, inaugurar, pasar durante la semana, cerrar. Así que mi obra fue hablar con la gente. El impulso de cada encuentro, de cada momento, fue transfiriéndose a la tela sin demasiado control, sin pensar lo que hacía en términos conceptuales”, señala.
Sobrero vincula la improvisación con el abandono del ego. Y proyecta ese abandono sobre la escena artística contemporánea. Para él, quizás el rasgo más distintivo que comparten los artistas más jóvenes es el vincularse intensamente y de manera horizontal no sólo entre ellos sino también con otros sujetos, como nuevas galerías y espacios de exhibición. “Dejamos de lado las jerarquías para entrar en procesos de aprendizaje continuos, donde todo está en ebullición, transformándose todo el tiempo”. La improvisación como una expresión casi transpersonal, podría decirse.
Para Sobrero, en el origen de la necesidad de improvisar está la alienación. “A través de la improvisación se rompe la alienación, irrumpe lo distinto; uno se abre el contacto y al vínculo con los demás. Las instituciones funcionan un poco como el lugar de la alienación”.
Ahora, ya fuera del marco del estilo, de las instituciones: ¿admite la improvisación que en su nombre se haga “cualquier cosa? O todo caso, ¿cómo saber si una improvisación es buena o es mala, si no hay un modelo contra el cual compararla?
Para Dupont, el juego con el límite es imprescindible para que la improvisación cobre sentido. “¿Para qué improvisar si no vamos a correr el riesgo de que todo se vaya al carajo? La improvisación está para perderse”, dice. Para Capece, el límite está en la seguridad y la falta de decisión: el que no decide no improvisa. “Pero nadie puede auto otorgarse la capacidad de juzgar quién es mejor improvisador. Alguien con dos sonidos inventados en un segundo puede ser más efectivo que alguien que haya trabajado toda su vida. La experiencia ayuda cuando se la reexamina. Si se estanca en lo seguro, muere seguro. Alguien con dos ideas frescas te pasa por arriba, y está perfecto que sea así”, dice.
Si va contra el estilo, contra el mercado, contra el ego y la alienación institucional: ¿qué vínculo existe entre improvisación y orden social? Dice Capece: “la improvisación trabaja para el desorden como forma de cuestionamiento permanente, y una vez que el desorden se establece en una nueva forma de orden, la improvisación deberá cuestionarla para volver a generar desorden. Es la vida produciendo más vida”. Por su parte, si tuviese que definir a la improvisación como una metáfora del mundo, Dupont asegura que sería la metáfora de un mundo que nos enfrenta constantemente a lo desconocido. “¿Si no estamos dispuestos a pasar por lo desconocido, para qué escribir, para qué vivir?”, se pregunta.