Nota sobre escritores malditos (publicada en Perfil el 6 de noviembre de 2010)

Cuando en 1888 Paul Verlaine tituló Los poetas malditos el libro homenaje que dedicó a seis escritores que admiraba, estaba nombrando por primera vez una categoría de escritor que había surgido un siglo antes pero recién entonces empezaba a ser pensada. Maldito era el escritor que irritaba a los ciudadanos, aquel cuyos textos generaban escándalos y al que el poder perseguía. Era el que se enfrentaba con la moral dominante, de las Luces, humanista y progresista. Una historia de esta categoría podría ir de Sade a Jean Genet, pasando por Baudelaire, Rimbaud, Bataille.
Parece una tradición francesa, pero incluso la literatura argentina tiene sus casos polémicos: Raúl Barón Biza, Carlos Correas, Ricardo Zelarayán, Osvaldo Lamborghini, Jorge Asís, por nombrar algunos. Y si hoy los escritores malditos parecen definitivamente enterrados en el pasado, la estela de malditismo que han dejado, expresada ahora a través de momentos, gestos, intervenciones, genera nuevos cuestionamientos a un sistema literario cada vez más espectacularizado.
Verlaine encaraba en su libro una descripción biográfica de cada uno de los poetas que había elegido. Así, a partir de ese momento, la categoría de maldito quedará asociada a las figuras biográficas de escritores románticos trágicos. En su libro El alma romántica y el sueño, Albert Beguin será uno de los primeros en trabajar teóricamente sobre la idea del escritor romántico negro, sobre las figuras de Lord Byron y Novalis. Eduard Muschg, en La historia trágica de la literatura, y Hugo Friedrich, en De Baudelaire al surrealismo, continuarán con la indagación iniciada por Beguin. Claro que el romántico y el maldito difieren en un punto esencial: el romántico es un idealista; el maldito, un materialista.
Américo Cristófalo, titular de la cátedra de Literatura del siglo XIX en la UBA, señala que “históricamente el maldito es el que enfrenta la literatura con la moral dominante, del progreso, de la perfectibilidad humana y de la razón ilustrada, el ideal humanista de un mundo en equilibrio. Trabaja sobre la idea de que esa moral hegemónica excluye de la escena las fuerzas oscuras de la naturaleza. En la perspectiva de un materialismo pesimista, repone el pensamiento del mal y entra en contacto con la destrucción como fuerza natural a través de formas y figuras del mundo sagrado, como el sacrificio, la muerte, el fetichismo sexual”. Y agrega: “En términos de poética, el maldito construye una retórica de lenguaje potente, implicada en un vínculo muy fuerte con el cuerpo. Supone una problematización de la relación del sujeto con el mundo, que a su vez implica una lógica de choque, una fricción muy intensa y una política de gasto. Y generalmente surge en contextos políticos intensos y concibe la sexualidad como forma de la violencia social”.
La idea de que la moral ilustrada piensa sin el mal es inconcebible para el pensamiento católico. De ahí que la reposición de la idea del mal vía el malditismo generalmente surja de ámbitos cercanos al catolicismo. En Lenguaje y literatura, Michel Foucault señaló que esta poética de la transgresión parece abrirse con Sade y con su contemporáneo el jesuita Joseph de Maestre. Antes de Sade, la idea de transgresión no existía en la literatura. Pero tampoco existía la literatura tal como se la concibe en la actualidad: los escritores no se sentían parte de ningún sistema. El concepto de literatura que se maneja hoy aparece a fines del siglo XVII. Sade es también, para Foucault, el escritor que cierra la poética transgresiva.
“Todo lo que aparece en la tradición posterior –señala Cristófalo–, incluido Baudelaire, resultan adaptaciones literarias de ese modelo.” Para él, la de maldito es una categoría imprecisa, que viene de la tradición crítica que subraya la relación entre vida y obra en lo psicológico, y entre el mundo y la obra en el plano histórico, y debería volver a interrogarse.
Otra vuelta de tuerca. Tal vez como forma de repensar esa figura de maldito, Christian Ferrer utilizó la de “autoría negra” cuando escribió su libro sobre Raúl Barón Biza. Para Ferrer, a través de la autoría negra la literatura “se purga a sí misma de los genes anormales o irregulares capaces de contagiar el pensamiento partisano, la psicopatía criminal, la defensa de causas condenadas o la locura”.
La autoría negra no depende del tiraje o de la calidad de la obra. Tampoco la intención del autor importa, si es que pretendían la fama o pasar inadvertidos, si vivieron en la fortuna o la miseria, si fueron comprendidos o incomprendi­do. Pero la descalificación moral es de rigor, señala Ferrer. “La autoría negra queda definida por el silencio que rige sobre su nombre. La obra se vuelve inmencionable. Depuración y olvido, ésas son las maneras de la eugenesia
estética”, agrega. Raúl Barón Biza fue un escritor discontinuo que publicó, entre otros textos, tres novelas: El derecho de matar (1933), Punto final (1943) y Todo estaba sucio (1963). Autoeditadas, vendieron muy bien. Son textos híbridos, filosófico-morales, donde la ficción se mezcla con el panfleto, y el melodrama con el ensayo y el insulto, con una fuerte carga sexual. Barón Biza enfrentó dos juicios del Estado por inmoralidad. Se lo debatió, se lo olvidó. Había nacido en 1899, hijo de millonarios, fue un bon vivant que primero se acercó a Yrigoyen y después a Uriburu, introdujo el cultivo del olivo en la Argentina, y en Alta Gracia le levantó un monumento de ochenta metros de alto a su primera mujer, muerta cuando cayó a tierra el avión que ella misma piloteaba. A su segunda mujer, Clotilde Sabattini, le desfiguró el rostro con ácido cuando estaban discutiendo su separación. Poco después se suicidó. “Las vigas maestras de su cosmos literario son el anticapitalismo y la vida sensualista y sórdida. Su voluntad de transgresión consiste en aumentar maquinalmente el grado de sexo o de blasfemia, a fin de ir más allá, hasta llegar a la mayor abyección posible”, explica Ferrer. Hoy, sus libros son inhallables y su literatura difícilmente pueda ser revitalizada.
Los antinacionales. Otra aproximación a lo que hoy puede ser el malditismo la esboza Josefina Ludmer en su trabajo Territorios del presente. Tonos antinacionales en América latina, en el que analiza una serie de novelas latinoamericanas escritas durante los años 90, cuando se produjeron los procesos de privatizaciones en los países de la región. En una entrevista concedida a la revista Otra Parte, en la que se debate el trabajo, Ludmer señaló como malditos a los escritores que en las circunstancias arriba mencionadas enunciaron en sus textos discursos antinacionales. Son los casos del colombiano Fernando Vallejo (La virgen de los sicarios,1994), el salvadoreño Horacio Castellanos Moya (El asco,1997) y del brasileño Diogo Mainardi (Contra Brasil,1998). Antinacionales serían los textos que parecen decir, o dicen: “Este país es una mierda”, dando así fundamento a las desnacionalizaciones. Lo antinacional, dice Ludmer, ocupa el lugar del mal. En la Argentina, señala, el escritor que más se acerca a este concepto es Jorge Asís.
Sin embargo, también es cierto que Asís no necesitó que llegara el menemismo, y el momento de su adhesión al mismo, para ser “expulsado” del sistema literario. El éxito de ventas de Flores robadas en los jardines de Quilmes (1980), durante los años de la dictadura militar, y su significado ya habían resultado difíciles de digerir para muchos. Y a esto se sumó poco después la edición de El diario de la Argentina (1984), que en su enfrentamiento con el diario Clarín profundizó el aislamiento del escritor. Horacio González señaló que en la literatura de Asís la búsqueda del honor, como picaresca, esconde un deseo de poder inconfeso, sublimado.
Pero no hay demasiado malditismo en la literatura argentina. Damián Tabarovsky asegura que los escritores argentinos “son todos buenitos”. Ricardo Strafacce, que la escena literaria local es siempre “progresista y correcta”. Diego Bentivegna, doctor en letras e investigador del Conicet, señala que “las grandes figuras de la literatura argentina son antimalditas: Borges; Cortázar, ese militante de la buena conciencia que está siempre donde tiene que estar y como tiene que estar; Adolfo Bioy Casares; Juan José Saer. Son la línea hegemónica de la literatura argentina contemporánea”.
Bentivegna acaba de publicar un libro sobre la figura de Leopoldo Castellani (1899-1981), un escritor con una capacidad notable para generar comentarios condenatorios y repulsión inmediata de teóricos y críticos locales. “La palabra de Castellani excede los marcos institucionales desde los que la literatura y la crítica se enuncian. Entra en crisis con esos espacios y es expulsado”, dice. Autor de una obra vasta y heterogénea (novelista, cuentista, ensayista filosófico y religioso, pedagogo, traductor), la palabra de Castellani es, para Bentivegna, una palabra irreductible tanto al universo del textualismo de Borges como a la tradición arltiana, de exhibición de saberes técnicos que operan como compensación de la pobreza de capital simbólico. “En Castellani hay un exceso de experiencia. La suya es una palabra solitaria y riesgosa, odiosa, extópica, anacrónica y escolástica, una palabra trabajosa, decisional, que entraña peligro para quien la enuncia”, dice. Estilísticamente, señala Bentivegna, “los malditos están en la obsesión por el detalle y no en el relato. Y trabajan mucho, nunca se dejan estar”.
Para Strafacce, novelista y autor de la biografía de Osvaldo Lamborghini, un escritor maldito es el que sustrae su cuerpo de la escena literaria, de la vida social de la literatura, y al sustraerse sustrae también sus textos: no le importa publicarlos, los pierde, es capaz “de escribir una obra genial y olvidarla”. El maldito es antiprogresista, y sus textos llevan las marcas de la discontinuidad y la intensidad poética. Kafka y Rimbaud son dos paradigmas de este modelo. Kafka y Rimbaud fueron escritores centrales para Osvaldo Lamborghini. Sin embargo, Straface desmiente la imagen de maldito que rodea a Lamborghini. “Nadie como él quiso tanto estar en la escena literaria. Cuando reseñaba libros en Primera Plana, respetaba todos los protocolos críticos, no quería generar ninguna polémica. Se vinculaba con gente que detestaba porque creía que le podía ser útil. Siempre estaba desesperado por publicar, y les confesaba a los amigos las ganas que tenía de que lo entrevistaran. Quería ser como Manuel Puig. Pensaba que si Luis Gusmán había tenido éxito con El frasquito, por qué no podía tenerlo él. Pero su obra fue tan discontinua, que sólo pudo leerse como una obra póstuma. Eso él lo entendió en España. Entendió que iba a ser leído como un escritor póstumo”, dice.
Para Strafacce, los dos únicos escritores malditos que hay en la literatura argentina son Macedonio Fernández y Ricardo Zelarayán. “Su sustracción del sistema no es estratégica, como podría serlo en el caso de Aira, o de Thomas Pynchon. Macedonio y Zelarayán no sacan ningún rédito.”
Futuro imperfecto. En cualquier caso, si la idea de pensar el malditismo vinculado con determinadas formas biográficas es parte del pasado, podría pensarse la categoría no en términos de vidas, de personas, sino de libros, de actos, de momentos.
Cristófalo señala que “si hacemos a un lado la idea de las biografías, veremos que sigue habiendo escrituras y poéticas que remiten a la idea del mal”. Así, podrían señalarse la publicación de Operación Masotta, por Carlos Correas, el escándalo que generó el cuento Evita vive, de Néstor Perlongher, o el que provocó el ensayo No matarás, de Oscar del Barco.
No parece demasiado, tampoco. Ni el sexo, ni la política, ni el anticlericalismo parecen conservar su potencia provocadora. Pero: ¿es una cuestión de los temas o del sistema? ¿Se ha vuelto inmune a la irritación, la literatura? ¿O es la literatura la que ha dejado de irritar? En todo caso: ¿qué lugar ocupa hoy como caja de resonancia de lo social? ¿O es que la esfera estética ha perdido su productividad y las estructuras narrativas que conllevan un peligro real están en otro sitio?
Para Strafacce, si existe un verdadero maldito, no se lo va a conocer nunca. “O a lo mejor es ese ciruja anónimo que entrevistó Diamela Eltit para hacer su libro Padre mío”.
Cristófalo recuerda la pregunta de Adorno por el arte después de Auschwitz, para señalar que siempre se recupera una idea del bien. “Pensar una literatura sin malditos es como pensar una ley sin crimen. Sin malditos, la literatura estaría totalmente adaptada al canon de la crítica, de la academia”, dice. Tabarovsky propone pensar nuevas formas en que la literatura, desde la negatividad, se sustraiga al habla hegemónica de los medios, a la doxa cotidiana, a la sintaxis convencional. Para Bentivegna, finalmente, que lo maldito sea anacrónico o extraliterario tal vez no signifique otra cosa que lo que ha dejado de existir no es lo maldito sino la idea misma de literatura.