Nota sobre el Nouveau roman (publicada en Perfil el 25 de julio de 2010)

Algunos definieron al nouveau roman como la “escuela de la mirada”, por las minuciosas descripciones ópticas y el vaciamiento de los objetos de cualquier interiorismo que hacían sus escritores, en contra del “mito” de la profundidad. Otros los conocen como la escuela de Minuit, por la editorial en que se publicaron la mayoría de sus novelas más citadas.
Su trabajo se hace visible a fines de los 40, cuando (precisamente para Minuit) Samuel Beckett abandona el inglés y empieza a escribir en francés su trilogía de la progresiva descomposición del sujeto (Molloy, Malone muere, El innombrable). Es también entonces cuando Natalie Sarraute edita Retrato de un desconocido, un retrato de no se sabe quién, es ni por qué es retratado. El libro de Sarraute tenía un prólogo de Jean Paul Sartre, de quien la mayoría de ellos renegaría: aborrecían del compromiso sartreano.
Tropismos, sin embargo, el texto más emblemático de Sarraute, es del 39, y será con motivo de su reedición, ocho años más tarde, cuando un crítico utilizará por primera vez el nombre de Nouveau Roman para englobar una serie de conceptos y de escritores bastante diversos.
Probablemente 1957 haya sido el momento de más alta exposición de este grupo, cuando Michel Butor recibe el premio Renaudot por su novela La modificación, que narra, en segunda persona, el viaje en tren que “usted” hace de París a Roma, durante el cual decide no abandonar a su mujer por su amante.
En 1971 hubo un coloquio, en la ciudad de Cerisy, donde varios de ellos presentaron sus puntos de vista sobre la nueva novela. “El nouveau roman es una búsqueda y no una escuela”, señaló ahí Alain Robbe Grillet
En cualquier caso, participaron de esta búsqueda, además de los ya mencionados: Claude Simon, Robert Pignet, Claude Ollier, Jean Ricardou, Monique Wittig y un largo y debatible etcétera. Es muy común y casi lógico que aparezca incluida Marguerite Duras, pero también escritores menos previsibles como Pierre Klossowski, Georges Perec, Philip Sollers o Louis René des Forets.
El nouveau roman comienza a desdibujarse a mediados de los ’60, con la consolidación del grupo Tel Quel, en el que, de alguna manera, se continúa su búsqueda. Su estela sin embargo alcanza a escritores absolutamente vigentes, como el premio Nobel J. M. G. Le Clézio, o el novelista Jean Echenoz, siguen trabajando sobre el terreno abonado por los pioneros de la búsqueda, hace más de medio siglo.
La reedición reciente de Por una nueva novela, libro que recopila artículos publicados en diarios entre 1953 y 1963 por Alain Robbe Grillet, como defensa de los ataques que recibían de la crítica sus novelas (Las gomas, El voyeur, La celosía, En el laberinto) es una excelente excusa para volver a pensar algunos planteos de la nueva novela.
Antes que nada, dos grandes rechazos definían a estos novelistas. El primero es el rechazo del personaje. Para Robbe Grillet, los personajes pertenecen a un momento del pasado en el que “tener una personalidad representaba a la vez el medio y el fin de toda búsqueda”. Era el apogeo del individualismo burgués. Era Balzac. Pero ahora el culto del protagonista humano dejó lugar a una toma de conciencia menos antropocéntrica. Un anti héroe banal, anónimo, más propio de los mass media. Es la época del pop art en Londres, de las Mitologías, de Roland Barthes, del Hombre unidimensional de Herbert Marcuse. “Si la novela no consigue reaccionar querrá decir que su vida estaba ligada a la de una vida ya pasada”, dice Robbe Grillet.
Nada de psicologismo. Personajes sin pasado, sin consciencia, sin destino. Robbe Grillet señala que en Beckett los personajes se degradan hasta convertirse en sólo palabras. Si ya no son los personajes los que “crean” las novelas, ahora es una charlatanería interminable la lo que lo hace. Otro ejemplo: El interrogatorio, de Pignet, una obra maestra que acaba de ser publicada en castellano: un viejo sordo que contesta cualquier cosa a las preguntas que le hace un policía que lo cree testigo de un crimen.
Es que la segunda bestia negra del nouveau roman es la historia, el hecho de “contar bien una historia”. Contar bien era para ellos asemejar lo que se escribe a esquemas prefabricados a los que la gente está acostumbrada. “Un universo estable, coherente, continuo, unívoco, enteramente descifrable”. Más que distraer, una historia bien contada, dicen, tranquiliza. Robe Grillet rastrea la vacilación del relato novelesco: Flaubert, Proust, Faulkner, Beckett.
“Sin embargo”, dice Robbe Grillet, “es un error pretender que en las novelas modernas ya no sucede nada. Proas y Faulkner están atiborrados de historias. Pero las anécdotas se disuelven para recomponerse en provecho de una arquitectura mental del tiempo. No es la anécdota lo que falta, sino su carácter de certeza, de tranquilidad, su inocencia”.
Podría agregarse un tercer blanco: el compromiso sartreano. “Desde el momento en que aparece la preocupación por significar algo, la literatura comienza a desaparecer”, escribe Robbe Grillet. Tal vez para ponerse a prueba, tanto Robbe Grillet como Ollier han ubicado novelas suyas en la Argelia independentista.
Los novelistas del Nouveau Roman narran en el presente del indicativo, un presente puro donde las cosas tienen una presencia pero ninguna significación, y desaparecen en el mismo instante en que se manifiestan. Se convierten en objetos absolutamente extraños. “El presente del indicativo es el tiempo del solipsismo, de la amenidad y de la soledad”, escribió Jean Michel Bloch. Y Barthes: “El pasado simple es el acto mismo de la posesión de la sociedad sobre su historia. Cuando el pasado simple es reemplazado por formas menos ornamentales y más próximas, como el presente, la Literatura se convierte en depositaria de la densidad de la existencia, pero no de su sentido.”
Pensándose a sí mismo como un paso más en la constante evolución de la novela, cada escritor del nouveau roman armará su propia genealogía. De origen ruso, Natalie Sarraute recurrirá a Dostoievski: “todos esos movimientos sutiles, apenas perceptibles, fugitivos, contradictorios, evanescente, esos temblores débiles, esos retrocesos, esas sombras que se deslizan constituyen la trama del juego incesante de todos los aspectos humanos y de la sustancia misma de nuestra vida.” Michel Butor hará una lectura estructural de la obra de Balzac, leyendo la Comedia Humana como un “móvil novelesco, un conjunto formado por una cierta cantidad de partes que podemos abordar en el orden que queramos”.
Jean Ricardou recurrirá a Proust para pedir una literatura que no deba transmitir ningún mensaje. De William Faulkner señalará Robbe Grillet la sucesión de imágenes sin demarcación temporal, línea de trabajo sobre la que desarrollará gran parte de su obra Claude Simon. De Raymond Roussel, Robbe Grillet hará hincapié en las descripciones detrás de las cuales no hay nada. La agudeza visual de Roussel, señala, alcanza una “agudeza demencial” que tiende hacia el infinito.
El aspecto “delirante” del nouveau roman no es un dato menor. No es que todos lo cultiven (Butor tiene una Descripción de la Iglesia de San Marcos muy organizada, y Simon un ajustadísima novela que es la descripción del viaje de una comitiva oficial a la Unión Soviética).
Pero por el camino de la objetividad descriptiva, que implica la separación del hombre de los objetos y del sentido de la historia, al quedar liberado de esos vínculos “metafísicos”, el relato se suelta, se descentra y se extravía en su propia miniaturización. En estas novelas abundan las mises en abime: relatos dentro del relato, que metaforizan el relato principal. Metáforas de metáforas, finalmente. Un puro vértigo de la narración que se observa a sí misma. Por el camino de la objetividad, se alcanza una subjetividad extrema.
Es que la novela, para el nouveau roman, ya no es más ese espejo que el escritor arrastraba a lo largo del camino. Ahora el hombre observa el mundo, pero el mundo no le devuelve nada.

Recuadro
En un artículo publicado en 1954, Roland Barthes destacaba el intento de Robbe Grillet de “introducir en el relato una mezcla nueva de tiempo y espacio, lo que podríamos llamar una dimensión einsteiniana del objeto. Esto es tanto más importante cuanto que, literalmente, vivimos aún en una visión puramente newtoniana del universo”.
Siete años más tarde, Barthes seguirá ponderando los logros del proyecto literario de Robbe Grillet, aunque empezará a preguntarse por la continuidad del mismo. “¿Seguirá Robbe Grillet haciendo textos o se pondrá a escribir novelas?”, se cuestionaba. Mencionaba las objeciones del escritor al tema, al argumento, y subrayaba que sin historia no hay novela, sino únicamente una composición verbal, “análoga a los textos de Mallarmé y no a las novelas de Stendhal”. Claramente, Barthes valoraba en Robbe Grillet la opción por el texto por encima de la opción por la novela.
¿Qué va a hacer Robbe Grillet con ese poder que ha tratado de adquirir sobre las cosas, sobre las palabras-cosas?, se preguntaba. La respuesta se la daría el mismo Robbe Grillet al aceptar hacer una película (El año pasado en Marienbad), junto con Alain Resnais. Dice Barthes: “Robbe Grillet, que quería que las cosas fuesen, sin atributos, sin apéndices y sin armónicos, admite ahora un universo, un sentido de lo teatral, el relato de una historia. Su literatura se vuelve ideológicamente reaccionaria”.
En 1974, en una conversación con Maurice Nadeau, Barthes reconocerá al nouveau roman haber modificado ciertas técnicas de descripción, de enunciación, y haber vuelto más sutiles las nociones de psicología del personaje, “pero no se puede decir que se trate de una literatura experimental. Aún representa una literatura bastante tradicional”.