Nota sobre escritores malditos (publicada en Perfil el 6 de noviembre de 2010)

Cuando en 1888 Paul Verlaine tituló Los poetas malditos el libro homenaje que dedicó a seis escritores que admiraba, estaba nombrando por primera vez una categoría de escritor que había surgido un siglo antes pero recién entonces empezaba a ser pensada. Maldito era el escritor que irritaba a los ciudadanos, aquel cuyos textos generaban escándalos y al que el poder perseguía. Era el que se enfrentaba con la moral dominante, de las Luces, humanista y progresista. Una historia de esta categoría podría ir de Sade a Jean Genet, pasando por Baudelaire, Rimbaud, Bataille.
Parece una tradición francesa, pero incluso la literatura argentina tiene sus casos polémicos: Raúl Barón Biza, Carlos Correas, Ricardo Zelarayán, Osvaldo Lamborghini, Jorge Asís, por nombrar algunos. Y si hoy los escritores malditos parecen definitivamente enterrados en el pasado, la estela de malditismo que han dejado, expresada ahora a través de momentos, gestos, intervenciones, genera nuevos cuestionamientos a un sistema literario cada vez más espectacularizado.
Verlaine encaraba en su libro una descripción biográfica de cada uno de los poetas que había elegido. Así, a partir de ese momento, la categoría de maldito quedará asociada a las figuras biográficas de escritores románticos trágicos. En su libro El alma romántica y el sueño, Albert Beguin será uno de los primeros en trabajar teóricamente sobre la idea del escritor romántico negro, sobre las figuras de Lord Byron y Novalis. Eduard Muschg, en La historia trágica de la literatura, y Hugo Friedrich, en De Baudelaire al surrealismo, continuarán con la indagación iniciada por Beguin. Claro que el romántico y el maldito difieren en un punto esencial: el romántico es un idealista; el maldito, un materialista.
Américo Cristófalo, titular de la cátedra de Literatura del siglo XIX en la UBA, señala que “históricamente el maldito es el que enfrenta la literatura con la moral dominante, del progreso, de la perfectibilidad humana y de la razón ilustrada, el ideal humanista de un mundo en equilibrio. Trabaja sobre la idea de que esa moral hegemónica excluye de la escena las fuerzas oscuras de la naturaleza. En la perspectiva de un materialismo pesimista, repone el pensamiento del mal y entra en contacto con la destrucción como fuerza natural a través de formas y figuras del mundo sagrado, como el sacrificio, la muerte, el fetichismo sexual”. Y agrega: “En términos de poética, el maldito construye una retórica de lenguaje potente, implicada en un vínculo muy fuerte con el cuerpo. Supone una problematización de la relación del sujeto con el mundo, que a su vez implica una lógica de choque, una fricción muy intensa y una política de gasto. Y generalmente surge en contextos políticos intensos y concibe la sexualidad como forma de la violencia social”.
La idea de que la moral ilustrada piensa sin el mal es inconcebible para el pensamiento católico. De ahí que la reposición de la idea del mal vía el malditismo generalmente surja de ámbitos cercanos al catolicismo. En Lenguaje y literatura, Michel Foucault señaló que esta poética de la transgresión parece abrirse con Sade y con su contemporáneo el jesuita Joseph de Maestre. Antes de Sade, la idea de transgresión no existía en la literatura. Pero tampoco existía la literatura tal como se la concibe en la actualidad: los escritores no se sentían parte de ningún sistema. El concepto de literatura que se maneja hoy aparece a fines del siglo XVII. Sade es también, para Foucault, el escritor que cierra la poética transgresiva.
“Todo lo que aparece en la tradición posterior –señala Cristófalo–, incluido Baudelaire, resultan adaptaciones literarias de ese modelo.” Para él, la de maldito es una categoría imprecisa, que viene de la tradición crítica que subraya la relación entre vida y obra en lo psicológico, y entre el mundo y la obra en el plano histórico, y debería volver a interrogarse.
Otra vuelta de tuerca. Tal vez como forma de repensar esa figura de maldito, Christian Ferrer utilizó la de “autoría negra” cuando escribió su libro sobre Raúl Barón Biza. Para Ferrer, a través de la autoría negra la literatura “se purga a sí misma de los genes anormales o irregulares capaces de contagiar el pensamiento partisano, la psicopatía criminal, la defensa de causas condenadas o la locura”.
La autoría negra no depende del tiraje o de la calidad de la obra. Tampoco la intención del autor importa, si es que pretendían la fama o pasar inadvertidos, si vivieron en la fortuna o la miseria, si fueron comprendidos o incomprendi­do. Pero la descalificación moral es de rigor, señala Ferrer. “La autoría negra queda definida por el silencio que rige sobre su nombre. La obra se vuelve inmencionable. Depuración y olvido, ésas son las maneras de la eugenesia
estética”, agrega. Raúl Barón Biza fue un escritor discontinuo que publicó, entre otros textos, tres novelas: El derecho de matar (1933), Punto final (1943) y Todo estaba sucio (1963). Autoeditadas, vendieron muy bien. Son textos híbridos, filosófico-morales, donde la ficción se mezcla con el panfleto, y el melodrama con el ensayo y el insulto, con una fuerte carga sexual. Barón Biza enfrentó dos juicios del Estado por inmoralidad. Se lo debatió, se lo olvidó. Había nacido en 1899, hijo de millonarios, fue un bon vivant que primero se acercó a Yrigoyen y después a Uriburu, introdujo el cultivo del olivo en la Argentina, y en Alta Gracia le levantó un monumento de ochenta metros de alto a su primera mujer, muerta cuando cayó a tierra el avión que ella misma piloteaba. A su segunda mujer, Clotilde Sabattini, le desfiguró el rostro con ácido cuando estaban discutiendo su separación. Poco después se suicidó. “Las vigas maestras de su cosmos literario son el anticapitalismo y la vida sensualista y sórdida. Su voluntad de transgresión consiste en aumentar maquinalmente el grado de sexo o de blasfemia, a fin de ir más allá, hasta llegar a la mayor abyección posible”, explica Ferrer. Hoy, sus libros son inhallables y su literatura difícilmente pueda ser revitalizada.
Los antinacionales. Otra aproximación a lo que hoy puede ser el malditismo la esboza Josefina Ludmer en su trabajo Territorios del presente. Tonos antinacionales en América latina, en el que analiza una serie de novelas latinoamericanas escritas durante los años 90, cuando se produjeron los procesos de privatizaciones en los países de la región. En una entrevista concedida a la revista Otra Parte, en la que se debate el trabajo, Ludmer señaló como malditos a los escritores que en las circunstancias arriba mencionadas enunciaron en sus textos discursos antinacionales. Son los casos del colombiano Fernando Vallejo (La virgen de los sicarios,1994), el salvadoreño Horacio Castellanos Moya (El asco,1997) y del brasileño Diogo Mainardi (Contra Brasil,1998). Antinacionales serían los textos que parecen decir, o dicen: “Este país es una mierda”, dando así fundamento a las desnacionalizaciones. Lo antinacional, dice Ludmer, ocupa el lugar del mal. En la Argentina, señala, el escritor que más se acerca a este concepto es Jorge Asís.
Sin embargo, también es cierto que Asís no necesitó que llegara el menemismo, y el momento de su adhesión al mismo, para ser “expulsado” del sistema literario. El éxito de ventas de Flores robadas en los jardines de Quilmes (1980), durante los años de la dictadura militar, y su significado ya habían resultado difíciles de digerir para muchos. Y a esto se sumó poco después la edición de El diario de la Argentina (1984), que en su enfrentamiento con el diario Clarín profundizó el aislamiento del escritor. Horacio González señaló que en la literatura de Asís la búsqueda del honor, como picaresca, esconde un deseo de poder inconfeso, sublimado.
Pero no hay demasiado malditismo en la literatura argentina. Damián Tabarovsky asegura que los escritores argentinos “son todos buenitos”. Ricardo Strafacce, que la escena literaria local es siempre “progresista y correcta”. Diego Bentivegna, doctor en letras e investigador del Conicet, señala que “las grandes figuras de la literatura argentina son antimalditas: Borges; Cortázar, ese militante de la buena conciencia que está siempre donde tiene que estar y como tiene que estar; Adolfo Bioy Casares; Juan José Saer. Son la línea hegemónica de la literatura argentina contemporánea”.
Bentivegna acaba de publicar un libro sobre la figura de Leopoldo Castellani (1899-1981), un escritor con una capacidad notable para generar comentarios condenatorios y repulsión inmediata de teóricos y críticos locales. “La palabra de Castellani excede los marcos institucionales desde los que la literatura y la crítica se enuncian. Entra en crisis con esos espacios y es expulsado”, dice. Autor de una obra vasta y heterogénea (novelista, cuentista, ensayista filosófico y religioso, pedagogo, traductor), la palabra de Castellani es, para Bentivegna, una palabra irreductible tanto al universo del textualismo de Borges como a la tradición arltiana, de exhibición de saberes técnicos que operan como compensación de la pobreza de capital simbólico. “En Castellani hay un exceso de experiencia. La suya es una palabra solitaria y riesgosa, odiosa, extópica, anacrónica y escolástica, una palabra trabajosa, decisional, que entraña peligro para quien la enuncia”, dice. Estilísticamente, señala Bentivegna, “los malditos están en la obsesión por el detalle y no en el relato. Y trabajan mucho, nunca se dejan estar”.
Para Strafacce, novelista y autor de la biografía de Osvaldo Lamborghini, un escritor maldito es el que sustrae su cuerpo de la escena literaria, de la vida social de la literatura, y al sustraerse sustrae también sus textos: no le importa publicarlos, los pierde, es capaz “de escribir una obra genial y olvidarla”. El maldito es antiprogresista, y sus textos llevan las marcas de la discontinuidad y la intensidad poética. Kafka y Rimbaud son dos paradigmas de este modelo. Kafka y Rimbaud fueron escritores centrales para Osvaldo Lamborghini. Sin embargo, Straface desmiente la imagen de maldito que rodea a Lamborghini. “Nadie como él quiso tanto estar en la escena literaria. Cuando reseñaba libros en Primera Plana, respetaba todos los protocolos críticos, no quería generar ninguna polémica. Se vinculaba con gente que detestaba porque creía que le podía ser útil. Siempre estaba desesperado por publicar, y les confesaba a los amigos las ganas que tenía de que lo entrevistaran. Quería ser como Manuel Puig. Pensaba que si Luis Gusmán había tenido éxito con El frasquito, por qué no podía tenerlo él. Pero su obra fue tan discontinua, que sólo pudo leerse como una obra póstuma. Eso él lo entendió en España. Entendió que iba a ser leído como un escritor póstumo”, dice.
Para Strafacce, los dos únicos escritores malditos que hay en la literatura argentina son Macedonio Fernández y Ricardo Zelarayán. “Su sustracción del sistema no es estratégica, como podría serlo en el caso de Aira, o de Thomas Pynchon. Macedonio y Zelarayán no sacan ningún rédito.”
Futuro imperfecto. En cualquier caso, si la idea de pensar el malditismo vinculado con determinadas formas biográficas es parte del pasado, podría pensarse la categoría no en términos de vidas, de personas, sino de libros, de actos, de momentos.
Cristófalo señala que “si hacemos a un lado la idea de las biografías, veremos que sigue habiendo escrituras y poéticas que remiten a la idea del mal”. Así, podrían señalarse la publicación de Operación Masotta, por Carlos Correas, el escándalo que generó el cuento Evita vive, de Néstor Perlongher, o el que provocó el ensayo No matarás, de Oscar del Barco.
No parece demasiado, tampoco. Ni el sexo, ni la política, ni el anticlericalismo parecen conservar su potencia provocadora. Pero: ¿es una cuestión de los temas o del sistema? ¿Se ha vuelto inmune a la irritación, la literatura? ¿O es la literatura la que ha dejado de irritar? En todo caso: ¿qué lugar ocupa hoy como caja de resonancia de lo social? ¿O es que la esfera estética ha perdido su productividad y las estructuras narrativas que conllevan un peligro real están en otro sitio?
Para Strafacce, si existe un verdadero maldito, no se lo va a conocer nunca. “O a lo mejor es ese ciruja anónimo que entrevistó Diamela Eltit para hacer su libro Padre mío”.
Cristófalo recuerda la pregunta de Adorno por el arte después de Auschwitz, para señalar que siempre se recupera una idea del bien. “Pensar una literatura sin malditos es como pensar una ley sin crimen. Sin malditos, la literatura estaría totalmente adaptada al canon de la crítica, de la academia”, dice. Tabarovsky propone pensar nuevas formas en que la literatura, desde la negatividad, se sustraiga al habla hegemónica de los medios, a la doxa cotidiana, a la sintaxis convencional. Para Bentivegna, finalmente, que lo maldito sea anacrónico o extraliterario tal vez no signifique otra cosa que lo que ha dejado de existir no es lo maldito sino la idea misma de literatura.

Nota sobre textos de Marilyn Monroe (publicada en Clarín, el 31 de octubre de 2010)

Alguien dijo alguna vez que la imagen del rostro de Marilyn Monroe era tan conocida y enigmática como la de La Gioconda, de Leonardo Da Vinci.
Durante años, investigadores y artistas han intentado desentrañar los misterios de la vida de esa niña sin padre y abandonada por la madre, empleada de tienda, violada de adolescente, que quería ser una estrella de cine y se convirtió en el mayor símbolo sexual de la posguerra, que cautivó a los medios intelectuales y políticos de los Estados Unidos con su inteligencia, su vitalidad y su inocencia, y cuya muerte en la cama, por la noche, sola, desnuda, junto a un teléfono descolgado, encarna algo así como la imagen más oscura de la soledad mediática contemporánea.
La publicación, estos días, en todo el mundo, de Fragmentos (poemas, notas personales, cartas), un libro que recoge por primera vez textos escritos por ella, permite asomarse a una Marilyn hasta ahora desconocida: la que había quedado oculta por el mito.
Son textos escritos entre 1943 (cuando Marilyn tenía apenas dieciséis años y se había casado con su primer marido, James Dougherty) y su muerte, en 1962, a los 36 años. Marilyn legó todas sus posesiones a Lee Strasberg, su admirado profesor en el Actor's Studio, el hombre que, según ella, mejor la entendía. Pero Strasberg murió en el '82, dejándole las cosas de Marilyn a su segunda esposa, Anna. Fue ella la que descubrió los documentos entre montones de ropa, cosméticos y fotos de la rubia, y decidió publicarlos.
Está el autoanálisis que hizo de su matrimonio con Dougherty, "uno de los pocos chicos que no me daban asco sexual. Supongo que mi amor, por así llamarlo, era más bien esa maravillosa palpitación de sentirse deseada, amada y mimada por alguna atracción sexual", dice.
Están sus reflexiones sobre su formación como actriz: "Nunca más una niñita sola y asustada. Donde estés o por donde quiera que pases hay una especie de luz a tu alrededor. La sensibilidad es tan plena y tan fuerte que es peligrosa porque las emociones pueden controlarlo todo, y lo hacen", anota.
También hay cartas a sus analistas, detalladas instrucciones a su personal de servicio, y hasta recetas de comida.
Pero, sobre todo, hay una gran cantidad de poemas. Son poemas "de mucha generosidad, de una entrega personal sin límites, en un estilo no fingido", definió el novelista Bernard Comment, responsable de la edición del libro, que cuenta con un prólogo de Antonio Tabucchi. En los poemas de Marilyn no hay exhibicionismo ni subjetividad sentimental, sino que predominan la capacidad de observación y el esfuerzo de introspección.
Para la crítica Maria do Cebreiro, la publicación de los poemas muestra que "Marilyn participa por derecho propio de una veta de la literatura estadounidense traspasada por la idea del infortunio, integrada entre otras por autoras como Carson McCullers, de quien fue amiga, o como Sylvia Plath, a quien tanto se parece".
?Fragmentos' es, en gran medida, un libro sobre la relación de Marilyn con la escritura y la literatura. Están reproducidos todos los facsímiles encontrados, con sus errores y tachaduras, y varias fotos de ella leyendo (el Ulises de Joyce) o conversando con escritores (Edith Sitwell, Karen Blixen). La literatura es un espacio en el que Marilyn se busca.
El sexo, la culpa en relación con su cuerpo ("la parte mala de mi cuerpo, me dijo ella, nunca debo tocarla ni permitírselo a nadie"), y la lucha por encontrar una seguridad interior son los temas que recorren todos los textos de Fragmentos.
Apenas salido, ?Fragmentos' ya recibió críticas negativas. El New York Journal of Books habló de traición y dijo que ni Marilyn ni Lee Strasberg hubiesen permitido la publicación de los papeles, por ser demasiado privados. También se dijo que se trata de una operación editorial para convertir a Marilyn en escritora, y que más que desarmar un mito, lo refuerza.
Marilyn, que tenía perfecta conciencia de lo que era, escribe en la hoja de una de sus libretas: "Tener una idea de sí misma". Eso sólo. Alrededor, todo es el blanco de la página. Como si no quisiese agregar nada, o no pudiese decidir si en esa conquista de una idea de sí misma estaba su dificultad, o la manera de resolver su dificultad para vivir.

Reseña sobre Maintenant, de Arthur Cravan (publicada en Ñ el 30 de octubre de 2010)

Cincuenta y ocho páginas de una delgada revista casera, Maintenant. Eso es todo lo que escribió Arthur Cravan (Fabian Avenarius Lloyd de nacimiento; Arthur por Rimbaud). Una obra demasiado breve y desperdigada como para hacer frente a una vida también breve pero repleta de anécdotas mitológicas: que tal vez fuera sobrino de Oscar Wilde, que se desnudaba frente al público y gritaba como un desaforado, que entraba a las salas de conferencias a los tiros, que medía más de dos metros, que tenía media docena de pasaportes, eterno desertor, que desafió a boxear al ex campeón mundial de los pesados Jack Johnson y se dejó noquear para cobrar la bolsa sin riesgos, que aconsejó públicamente a la novia de Apollinaire que se consiguiera un consolador, y Apollinaire lo retó a duelo, que recorrió el mundo viviendo de lo que pudo, que vivió en la miseria total, que escribió que la vida era atroz, que se casó con Mina Loy, “la vanguardia de la vanguardia”, “la imagen misma de la mujer moderna”, que iba a venir a refugiarse a Buenos Aires cuando se perdió en un velero en el Caribe, o que en México se unió a una banda de delincuentes y después no se supo nada más de él.
No es extraño que la crítica haya recurrido a la figura de los “escritores sin obra” para explicarse el difícil equilibrio entre vida y producción textual en Cravan. La publicación de los cinco números de Maintenant, que el mismo Cravan dirigió y escribió íntegramente entre 1912 y 1915, cuando promediaba los 20 años, es ahora una excelente oportunidad para acercarse a esta figura compleja, refractaria y siempre en fuga, cruzado por los principales dilemas estéticos que atravesarían el siglo XX.
Como su contemporáneo Jacques Vaché, que a pesar de haber escrito apenas una decena de casi telegráficas Cartas de guerra, se ha convertido en una figura esencial de la literatura francesa, Cravan (nacido en Suiza) sentía un rechazo visceral por el arte. Como Vaché, Cravan no pareció darle mayor importancia a su producción escrita. Sin embargo, a diferencia de Vaché, Cravan quería hacerse un nombre y que los demás hablaran de él. Para eso recurría al escándalo. Y a diferencia de Vaché, que, via el surrealismo, fue asimilado y reconocido por el sistema literario, Cravan no fue recuperado sino muy parcialmente.
En la opción por abandonar o no acometer la creación de una obra, los críticos han leído un abanico de cuestiones. Entre ellas: un rechazo de lo legible culturalmente instituido, un enfrentamiento con las dinámicas dominadas por el marketing, la propaganda y la rentabilidad; la posibilidad de pensar las disciplinas estéticas como pura cosa mental; la renuncia a lo personal para fundirse en un proceso social general; la diferenciación entre concepción y construcción; y una oposición tajante a los aparatos de documentación y a los medios de comunicación.
El filósofo Clement Rosset definía así en una entrevista la paradoja de los artistas sin obra: “el hombre activo o fuerte” decía, “es capaz de hacer algún acto determinado; el hombre reactivo o débil, es incapaz de lleva a cabo ese acto, pero se considera a sí mismo portador de la capacidad de llevar a cabo un acto análogo, en el cual experimenta la no realización como una fuerza superior, porque no sólo posee el poder de crear, sino además el poder de renunciar a crear”.
El momento de Cravan es el de las vanguardias históricas, cuando termina de producirse esta suerte de pasaje imaginario que convierte a las vidas de artistas en vidas artísticas. Y si el libro que ahora publica la editorial Caja Negra, editado y traducido por Mariano Dupont, se vuelve indispensable, es porque a pesar de que reconstruye, desde sus mismas fuentes (Crónicas, Testimonios) el caudal anecdótico que rodea a Cravan, también permite leer a contracorriente ese biografismo abrumador y paralizante.
Es que, a pesar de sus propias expresiones de desafío (“Me cago en el arte”), Cravan tenía un pensamiento muy inteligente, con mucha capacidad de observación, sobre el arte. Es lo que se lee, por ejemplo, en la crónica autobiográfica de un encuentro con André Gide. El retrato que hace de Gide es demoledor y el que hace de sí mismo es perfectamente consciente de sus juegos de seducción. Cravan escribe como si boxeara, cuando boxear todavía era una danza. Con Gide es demasiado demoledor: lo que finamente parece haber ahí, en esa demasía, es lo que Cravan no quiere mostrar de sí mismo: que está obsesionado con el arte, y no que le resulta indiferente.
Tres retratos, escritos con seudónimo, le dedica a Oscar Wilde, de quien llega a insinuar que bien podía ser hijo. Demasiada exhibición genealógica para alguien que quería no tener familia ni parentesco literario, señala André Salmon en uno de los Testimonios. Los retratos de Wilde muestran a Cravan como un escritor elegante y atento a los detalles, pero incapaz de darle al retrato un desarrollo, una narración. Se detiene en la gestualidad de Wilde, a quien no conocía personalmente: dominante, elegante, indolente, con estilo, nunca insistente, conversador más que razonador, nervioso. Es inevitable pensar que en estas siluetas no hay mucho de un autorretrato imaginario. Como si Cravan se mirase en el espejo de sus deseos. Y todos sus deseos están puestos en palabras.
Casi podría decirse que en los textos de Cravan no hay otra cosa que pensamiento sobre el arte. Que son todos textos posicionales, que funcionan como manifiestos. Pero también están sus poemas. Son pocos, escritos con versos prosaicos, trabajados sobre el imaginario futurista, con cierta influencia de Apollinaire. Breton dijo que Cravan era un genio en estado puro. Tal vez debió haber dicho que era un genio en potencia.
Es en estos poemas, muy sentidos, muy personales, con algunos versos deslumbrantes, y en un texto sorprendente no publicado en vida e incluido en la edición, donde puede leerse el escritor que Cravan efectivamente fue, y el que pudo haber llegado a ser.
Cravan desapareció a los 31 años, en 1918. Ninguna de las búsquedas que emprendió su mujer para encontrarlo dio resultados. La policía mexicana reportó dos cuerpos sin vida cerca de la frontera del Río Grande del Norte; la descripción de uno de ellos, se dijo, podría corresponderse con la del escritor.
Obviamente, ninguna ausencia de obra podrá reemplazar lo que Cravan no escribió. Pero cinco páginas, por ejemplo, las cinco páginas de su poema Palabras, conmovedor no por su afirmación sino por su fracaso, no por lo que dice de sí, sino por lo que intuye que nunca podrá decir, probablemente valgan más que toda una vida hecha de escándalos.

Reseña sobre El noir suburbano, de Hugo Fontana (publicada en Perfil el 17 de octubre de 2010)

El escenario de este pequeño gran homenaje al policial negro es un lugar imaginario en el hemisferio norte: un hotel junto a un lago, donde viven el dueño del hotel con su mujer y su perro, donde pasan empleados por temporadas, donde por pocos días se hospedan unos visitantes de los cuales apenas se sabe algo, y donde una joven mucama “uruguaya” aparece asesinada de manera atroz.
Suele repetirse que la novela policial es el relato de dos historias: la historia de un crimen y la historia del esclarecimiento de ese crimen. El uruguayo Hugo Fontana sabe que no es así. Sabe que lo mejor del policial negro no es la historia de un crimen sino la historia de la educación moral que se dan a sí mismos los hombres que viven en una sociedad criminal. La sorprendente construcción psicológica que hace de la figura del narrador es de lectura obligatoria para cualquier amante del género. También una escena en la que el narrador y un amigo visitan una noche un prostíbulo y a la mañana siguiente se van a cazar jabalíes.
El noir suburbano es en parte espejo, traducción y reescritura de lo más oscuro del policial negro. Si James Ellroy y Andrew Vachss escriben sobre descuartizadores de mujeres y abusadores de niños, Fontana escribe en rioplatense sobre hombres que cogen y sobre hombres que no cogen, sobre hombres que desean y sobre impotentes. “Se escribe para matar al hombre que no quisimos ser, para crear un personaje detestable y enfrentarlo luego a una derrota de la que no se podrá recuperar por el resto de sus días”, dice uno de los personajes.
Tal vez la estructura narrativa de la novela, de poco menos de cien páginas, pueda parecer un tanto vacilante. Al promediar el libro, el relato abandona la linealidad, cambia de narrador, pierde potencia y se deshilacha en pequeños relatos parciales.
Pero también puede pensarse El noir suburbano no como un solo relato sino como una serie de asedios textuales, en “formato noir”, a esa masculinidad dura y moralista de esos hombres que no pueden amar a las mujeres y por eso las matan.
El de Fontana es un estilo blanco, de frases cortas, descriptivas y muy ajustadas, casi demasiado lógico, obsesivo. Es no sólo la escritura de los policiales de género sino también esa forma que de Felisberto Henández a Mario Levrero, pasando por Elvio Gandolfo, parece ir armando una tradición estilística (¿anti onettiana?) en la literatura uruguaya.

Crónica sobre el Festival de Poesía de Rosario (publicada en Ñ, el 8 de octubre de 2010)

Cuando uno escucha leer a un poeta, ¿dónde busca la poesía? ¿En el texto escrito que se escucha pronunciar, o en la pronunciación de ese texto? ¿En la relación dinámica que hay entre el texto escrito y la manera en que se lo pronuncia, o en algo incorpóreo en lo cual texto escrito y manera en que se lo pronuncia se funden por completo?
Seguramente algunas de estas viejas preguntas se habrán hecho los asistentes al 18 Festival Internacional de Poesía, que acaba de realizarse en Rosario. No solamente porque en el festival todos los invitados leen en público, sino en particular porque esta edición del encuentro se caracterizó por la presencia de varios poetas argentinos y latinoamericanos que dan al, si se quiere, recitado de sus poemas, una importancia dominante.
Los orígenes de esta poesía más hablada, más oral, son diversos y no fáciles de identificar a lo largo de la geografía: pueden estar en el Sóngoro Cosongo, de Guillén, en el Aullido, de Allen Ginsberg, o en los textos de Marosa di Giorgio. En versión más actual está emparentada con una cuestión casi discográfica: cierta cosa vinculada con los ritmos musicales centroamericanos, con la canción popular, con la dicción del rap. Las letras hablan de Angelina Jolie, de los blogs, de los Foo Fighters, de las grandes editoriales y de los premios de poesía. La inmediatez referencial puede llegar a ser vertiginosa. Como espectro de registro horizontal: el sincretismo.
Spoken Word, por ejemplo, se llama el colectivo que integra el poeta dominicano Frank Báez. Báez, que además es cuentista, fue uno de los poetas que más entusiasmo provocaron en el festival, y acaba de grabar un disco. Otros dos poetas con discos editados: Francisco Marzioni, de Santa Fé, y Gabriela Bejerman, de Buenos Aires, integraron, junto con Cristian Molina, que vive en Rosario y en su blog escribe poemas “en vivo”, una de las mejores mesas del festival. “La poesía es un arma de no futuro”, decía Marzioni, ejerciendo cierta degradación coloquial de lo pop. Bejerman leyó de pie, sin micrófono, delante de la mesa, mientras ejecutaba algo así como distintas posiciones de yoga. Finalmente, tal vez no fuera poesía sólo de la voz, sino de todo el cuerpo.
El jujeño Federico Leguizamón, el brasilero paraguayo Douglas Diegues (“el primero en escribir en portuñol salvaje, según la agencia Reuters”, dijo Diegues), y el guatemalteco Wingston González, con sus matices, podrían inscribirse en esa estela. No tanto de poesía que se lee en voz alta, sino de poesía que se escribe para ser leída en voz alta. O en todo caso, no como si fueran escrituras del yo, sino escrituras para la escenificación actoral de ese yo.
A lo mejor la poesía estuvo ahí.
La mesa que más público convocó fue la dedicada a la presentación de los Poemas Completos de Juan Manuel Inchauspe. Francisco Bitar, uno de los editores, ensayó ahí un principio de genealogía de una “poesía administrativa”, enmarcada por los horarios y ritmos de trabajo de los poetas que son empleados públicos, como fue el caso de Inchauspe, o el de Juan L Ortiz. Señaló también Bitar que se había decidido cambiar el título de Poesía Completa, de la edición de 1994, por el de Poemas Completos, teniendo en cuenta que Inchauspe pensaba en términos de poemas individuales y no de obra conjunta.
Tanto la edición de ese libro, y su promoción, como la de otro (Los gajes del oficio), que recopila entrevistas y presentaciones hechas en el 2009 con motivo de un homenaje a Francisco Urondo, fueron dos de los aciertos del festival. También lo fue la muestra de collages de Eduardo Stupía, con una sorprendente capacidad para desautomatizar imágenes y proponer relatos nuevos.
De los grandes nombres invitados, Arturo Carrera y Sergio Bizzio no estuvieron, Julio Ortega dio una charla bastante anodina en la que propuso “pensar la poesía desde la perspectiva de un humanismo internacional que pase por la crítica del lenguaje” y Rodolfo Hinostroza leyó un poema. Con la modalidad de lecturas del encuentro, resulta difícil enfrentarse a la producción de los invitados que hablan otras lenguas: leen, en un idioma muchas veces incomprensible, un puñado de poemas de estéticas distantes y divergentes, y luego son traducidos, o se auto traducen, no de la mejor manera. El belga Peter Theunynck leyó unos poemas dialogados inteligentes y entretenidos, y la polaca Krystyna Rodowska un texto largo sobre la muerte de su padre, en una ciudad cuyo nombre no se podía nombrar, porque estaba bajo dominio soviético.
Gustaron entre algunos poetas argentinos los textos de la colombiana Lucía Estrada y de la mexicana Enzia Verduchi. Los poemas breves y como apenas anotados de Gabriela Saccone, leídos esta vez con cierto nerviosismo, transmitieron un efecto de verdad. Como los que leyó la poeta chilena Nadia Prado, más difíciles de seguir, pero probablemente otro de los puntos altos del festival. La lectura de Edgardo Zotto tuvo intensidad, tal vez por una incomodidad con lo político que había en sus poemas. Zotto compartió mesa con Roberto Raschella. En ese momento había en el auditorio del Centro Cultural Centro de España poco más de veinte personas. Más gente tal vez había en las lecturas que se hacían cada medianoche en el bar Tercer Mundo, donde imponer la voz y el cuerpo era inevitable si se quería ser registrado.
Pero a lo mejor la poesía no estuvo en esos lugares, sino en otros. Washington Cucurto empezó su lectura con un poema sobre el amor entre hombres y en una pausa entre poemas dijo que lo que estaba leyendo le parecía “medio boludo”. Y “la concha de tu madre” fue lo primero que dijo Martín Rodríguez en otra mesa, cuando se acercó al micrófono. Era el título de su primer texto.
A lo mejor la poesía estuvo en ese malestar.
O en la clínica de poesía que coordinó Irene Gruss, con más de sesenta inscriptos. “Enfríen la tipografía a la hora de leer sus poemas. Y mucho cuidado con caer en la seducción”, aconsejó. Gruss dijo que detestaba el verbo “recomendar”, pero así y todo aconsejó lecturas varias: Violeta Parra, Delmira Agustini, Henri Michaux, Susana Villalba, Blanca Varela, poesía china y japonesa, e.e. cummings.
O en la uruguaya Magali Jorajuría, que fue bebida a una escuela donde debía dar una charla a los alumnos, y les aconsejó que se emborracharan todo lo que pudieran, lo que le valió cierta marginación del resto de sus colegas.
O a lo mejor la poesía, esta vez, tal vez, también, por qué no, no estuvo en ningún lado.

Nota sobre Alejandra Pizarnik (publicada en Clarín, el 25 de septiembre de 2010)

Cuatro aperturas tuvo ya el 18° Festival Internacional de Poesía de Rosario , pero seguramente tendrá un solo cierre. El martes abrió Paco Ibáñez con sus canciones sobre textos de Jorge Manrique y el Arcipreste de Hita; el miércoles primero fue Rafael Ielpi, director de una de las sedes, y después Miguel Lifschitz, intendente de la ciudad. El jueves fue el turno de Martín Prieto, director de otra de las sedes. Prieto dejó inaugurada además una maravillosa muestra de collages de Eduardo Stupía, especialmente preparada para este encuentro, que el domingo a la noche se despedirá de Rosario con la puesta en escena de Mujeres terribles , obra de Marisé Monteiro y Viviana Uriarte que indaga en la extraña amistad que mantuvieron Silvina Ocampo y Alejandra Pizarnik.
Hoy sábado se cumplen 38 años de la muerte, por suicidio, de Pizarnik. En Rosario, sin embargo, no se habla demasiado de ella. Incluso para los poetas más jóvenes, los que están editando sus primeros libros, Pizarnik carga con el peso de ser considerada una “poeta de iniciación”.
Luciana Caamaño es una poeta marplatense que lleva tatuada en su antebrazo derecho una frase de Pizarnik (“como cuando se abre una flor y refleja el corazón que no tiene”). Dice Caamaño que empezó a leer poesía leyendo a Pizarnik, y que en su momento leyó varias veces su obra completa. “Me gustaban su cinismo, su non sense . Pero después me cansé del tono que tiene, me agotó esa cosa de estar todo el tiempo preguntándose por lo que hay detrás de la palabra, hasta dónde se puede decir”.
Para Caamaño, los jóvenes leen a Pizarnik como si fuese una especie de versión cool de Alfonsina Storni (depresiva, suicida), y dice que su figura no deja de representar una suerte de Otro absoluto, por poeta y por mujer.
Pizarnik, que había nacido en 1936, publicó cuatro libros en vida: Arbol de Diana (1962), Los trabajos y las noches (1965), Extracción de la piedra de la locura (1968) y El infierno musical (1971). Es una poesía de soledad y de tristeza, construida con un lenguaje de imágenes muy emotivas y casi metafísicas, lejanamente vinculadas con el surrealismo y con la escritura que practicaba Alejandro Porchia. Después de su muerte empezó a circular su prosa, mucho más lúdica y audaz, desafiante, en el juego de sonidos y transformaciones de las palabras y las frases. En el interés que hoy despiertan la edición de textos sobre su vida y su correspondencia, se evidencia un interés que excede a su producción escrita.
“La lectura de su obra está muy marcada por el imaginario que rodea a la persona. Eso a veces dificulta el acercamiento a sus poemas”, señala Julián Bejarano, poeta porteño que vive en Paraná.
Escritores y críticos se han ocupado de la obra de Pizarnik: Tamara Kamenszain, Cristina Piña, Ivonne Bordelois, María Negroni. El novelista César Aira le dedicó un libro.
La poesía de Pizarnik, dice Aira, no abre un camino estético, sino que lo cierra. De ahí, podría pensarse, la dificultad para encontrarle continuadores. Pizarnik admite imitadores, pero no continuadores. En su estilo, es imposible hacer algo que no se le parezca.
“Cuando empecé a escribir”, recuerda la poeta santafesina Cecilia Moscovich, ”sentí que sus poemas ponían palabras a lo que a mí me pasaba. Era como mirarme al espejo. Ahora su figura me da un poco de lástima, por esa pulsión que parecía tener de mejorar su arte a costa de su estabilidad anímica . Porque para escribir como ella, tenés que vivir en ese riesgo”.
En la reedición de su primer libro ( Escrito en un nictógrafo ), Arturo Carrera incluyó un CD con la grabación de una conmovedora lectura del texto, que hizo Pizarnik. Bueno: una lectura de Carrera iba a ser la quinta apertura del festival. Pero Carrera no vino. Al parecer, arreglando unas flores se lastimó un ojo, y le pusieron un parche temporal, que no le permite focalizar bien la mirada sobre los versos de sus poemas.

Nota sobre Juan Manuel Inchauspe (publicada en Clarín, el 24 se septiembre de 2010)

Con una obra muy breve e intensa, exigente, melancólica y casi inhallable, Juan Manuel Inchauspe es uno de los poetas secretos más influyentes. Escritores más jóvenes como Alejandro Rubio, Fabián Casas o Carlos Battilana han señalado la importancia que tuvo para ellos la lectura de Inchauspe, cuya Obra poética , su edición, constituye el principal acontecimiento del 18 Festival Internacional de Poesía que se está realizando en Rosario.
“La brevedad de la obra de Inchauspe no es un defecto: es el signo de un sistema de conocimiento literario. Su producción se retrae y se concentra, a partir, si se quiere, de la auto-exigencia e incluso de la auto-destrucción”, señala Sergio Delgado, responsable del libro, junto con Francisco Bitar.
Salvo un corto período, que vivió en Rosario, Inchauspe nunca dejó la ciudad de Santa Fé, donde nació en 1940. Admiraba la obra de Juan L. Ortiz y de los poetas italianos: Ungaretti, Montale, Quasimodo, Pavese. Tradujo a Drummond de Andrade y a Manuel Bandeira, entre otros brasileros. En 1965 editó una revista, Alto aire , donde publicó sus primeros poemas.
En 1975 publicó su primer libro, Poemas (1964-1975), en una edición que lo incomodó bastante porque no se respetaron los espacios libres, los “blancos” de las páginas que él había establecido. En su poema “La araña”, escribió Osvaldo Aguirre, puede encontrarse una objetivación del ser del poeta tal como parece imaginarlo Inchauspe. Dice el poema: “¿Cuál es, exactamente, su mundo? No lo sé /… en medio de la oscuridad / y de las palabras, / ella, la araña, emerge de pronto hacia la luz / y se aquieta de golpe / atenta a todas las vibraciones / de la red. ” En 1985 publicó su segundo y último libro: Trabajo nocturno , con apenas nueve poemas.
Para Rubio, “Inchauspe se atuvo a un repertorio limitado y lo ejecutó virtuosamente, indiferente a que se lo escuchara o no. Así logró una poesía que merece el nombre de sentimental (porque representa la realidad como objeto de aversión o bien el ideal como objeto de simpatía). Logró una poesía que no necesita apuntalarse en seguidores, antecedentes ni manifiestos y que deja su huella aunque no se compartan sus presupuestos estéticos. Como para confirmar que este cierto éxito póstumo no le hubiera importado ni mucho ni poco, dice por ahí: El centro oculto de nuestra vida / es lo que importa . Y da por dicho todo”.
Fue un poeta solitario que le escribió a la intimidad. Murió en el ´91.
“No hago literatura”, decía, “mi poesía está más cerca de la vida que de los libros” . La poeta Estela Figueroa señaló, sin embargo, que sus poemas “no contienen referencias al tiempo que le tocó vivir ni a los hechos particulares del devenir de su existencia”.
Medio centenar de poetas de todo el mundo participan en Rosario de este festival, que se inició bajo la lluvia con una maratón de lectura que matizaron la recepción de unos versos escritos por twitter y las palabras del intendente Miguel Lifschitz. Este año, probablemente por una cuestión de edad de los participantes, predomina una poesía joven, con marcas de cierto sincretismo cultural, y una entonación rítmica un tanto oral. Por la mañana los poetas realizan actividades comunitarias (visitas a escuelas, lecturas en la cárcel, en un centro toba), por la tarde leen en alguna de las sedes y por la noche leen en un bar.
Irene Gruss está dando una intensa clínica de poesía. “Cuando viene alguien y me lee unos versos donde cuenta cómo se emborrachó y se drogó en una fiesta, lo miro y le pregunto: ¿Y a mí eso qué me importa?”.

Reseña de Chechenia, año III, de Jonathan Littell (publicada en Perfil, el 5 de septiembre de 2010)

Después de dos guerras con los rusos (1994-1996 y 2000-2003), Chechenia vive un proceso de reconstrucción asombroso. La violencia casi ha desaparecido. Los emigrados regresan al país. Se ha levantado una nueva universidad islámica y se multiplican los espacios de esparcimiento público. Pero no hay elecciones, ni prensa libre, y basta con algún asesinato selectivo para que el miedo siga vivo. Es la “chechenización” impuesta por Putin: un gobierno pro ruso fuerte integrado por antiguos rebeldes independentistas. Ramzán Kadírov conduce el país desde 2007, pero el poder sigue estando en el Kremlin.
El libro de Jonathan Littell comienza a fines de abril del 2009, describiendo la ceremonia oficial del Día de los constructores en Grozni, la rehecha capital del país, cuya principal avenida es ahora la Prospekt Putin. Rusos y locales se mezclan en un acto que conserva toda la semiótica del poder soviético. Dos semanas, después, el libro concluye con un recorrido por los bosques de Benoi, cerca de la frontera con Daguestán, donde los islamitas combatientes continúan operando y la presencia militar y las marcas de la guerra se dejan ver por todas partes.
¿De qué puede enterarse personalmente en unos pocos días un escritor extranjero que no puedan contarle en cualquier ONG?, se pregunta Littell. “Como casi todo el mundo,” escribe, “al principio tenía previsto hacer un retrato de Kadírov, con su violencia, su incultura, su cinismo y su extravagancia, sus incontables coches de lujo, sus caballos de carrera y su decena de mujeres, su zoo privado y su parque acuático, su pasión por el billar y por el boxeo y sus salas de musculación, que usa también de cámara de tortura: describir esa especie de burbuja eufórica de éxito en la que él y su entorno viven y se mueven por un país que, más que verlo, se inventan”. Por suerte, como él mismo confiesa, terminó escribiendo no sobre una personalidad delirante, sino sobre la naturaleza de su poder.
Chechenia, año III no es ni una crónica ni periodismo de investigación. No exhibe la subjetividad del yo que narra, ni persigue unos documentos secretos que echarán luz inédita sobre algo. Dos líneas para describir una oficina, el color de alguna camisa, la marca de un reloj. Todo lo que se cuenta parece muy sabido, muy básico, muy visible. Pero no es un defecto, sino el segundo mayor mérito del libro: devolverle al periodismo su carácter esencial, complejo, pero más democrático y revulsivo. Su carácter divulgador. ¿Divulgador de qué? De un mapa de voces que se entrecruzan.
Toda la geografía de las fuentes de Littell está exhibida en el texto: los blogs de los periodistas e investigadores de los que extrae información, las transitadas páginas web a las que recurre para encontrar videos, lo que ve por televisión, lo que lee en las revistas, las conferencias a las que ha asistido hace años y lo que ha escuchado en ellas, sus conversaciones telefónicas, lo que se le ocurre al salir del teatro, los libros que leyó, sus charlas con conocidos y con desconocidos. Cada cosa está atribuida a su fuente. Y cuando Littell arriesga alguna opinión, lo hace siempre dándole el valor de una hipótesis.
Dos figuras femeninas “guían” a su manera la indagación de Littell: la de la cooperante Natalia Estemirova, cuyo asesinato por fuerzas gubernamentales obliga a Littell a rehacer el libro, dándole más consideración a acontecimientos que había minimizado, y la de Anna Politkovskaya, la periodista rusa aparentemente asesinada por hombres Putin y amiga de Estemirova. (Dos libros modélicos de Politkovskaya sobre el conflicto checheno: Una guerra sucia y La deshonra rusa, están editados por RBA).
El principal mérito de Littell es la inteligencia de sus recursos estilísticos, que es lo que nos permite asomar a toda la riqueza del tema que aborda. El poder cautivante de Chechenia, año III reside sin dudas en el devenir de su prosa, que va pasando de un tema a otro, de una voz a la otra, de una versión a la que la contradice, hilándolos sin cerrarlos, derivándolos, retomándolos con una lógica de estructura casi de fuga musical. María Teresa Gallego Urrutia hizo la traducción del libro, que fluye con una facilidad que parece natural, planteando los temas con economía, sin detenerse en ellos nunca más que lo imprescindible. Pequeñas anécdotas “narrativas” se deslizan en ese fluir como si fuesen la cristalización de una epifanía.
A pesar de la existencia de algunas indicaciones temáticas, bien pensarse y leerse todo el libro como un texto único, continuo. La longitud, 118 páginas, es perfecta para darle un ritmo interno que no decae en momento alguno. Y que termina de manera sorprendente. Imperdible.

Entrevista con Fabián Casas (publicada en Clarín, el 14 de agosto de 2010)

Que los libros de poesía no se venden es una verdad tan instalada en el mundo literario y editorial, que de manera inesperada de pronto se viene abajo: Horla City y otros, la poesía reunida de Fabián Casas, vendió casi tres mil ejemplares en dos meses y ya está preparando su segunda edición.
La afinidad entre Casas y los lectores no es nueva: Los lemmings y otros (2006), recopilación de sus cuentos, ya agotó dos ediciones y va por la tercera, que será de bolsillo, y su novela Ocio(2000) acaba de ser publicada en Alemania, donde hace tres años el escritor recibió el premio Anna Seghers por su obra poética. Polemista y crítico inclasificable, los Ensayos Bonsai (2007) de Casas también agotaron su tirada.
Casas no diferencia sus textos según el género. “Es siempre la misma musiquita”, dice. Pero reconoce que si a partir de Los lemmings viene notando el interés que existe por su narrativa, al fenómeno de ventas de su poesía no le encuentra demasiada explicación. “Debe ser porque la gente me vio en los diarios con Vigo Mortensen (que editó una antología de poesía argentina). Otra vuelta no le encuentro”.
-¿Te ves como un poeta popular?
-Para mí lo de popular tiene que ver con que los poemas que escribo les gustan a personas que no leen poesía. Yo quiero que me lean, tener lectores es una bendición. Pero construí mi vida laboral por fuera de la literatura, así que vivir de los libros nunca fue mi objetivo.
-En el ámbito literario, tu poesía siempre tuvo un reconocimiento importante.
-Sí. Cuando salió Tuca, mi primer libro, en 1988, fue elegido uno de los libros del año.
Pero entonces estaba fuera de “la representación”. Era un momento muy para adentro, de trabajar mucho sobre el material, de leernos entre los amigos. No tener demandas de ningún tipo nos permitió trabajar con mucha tranquilidad. Escribíamos lo que queríamos y buscábamos a los autores que nos interesaban: los Lamborghini, Giannuzzi, Girri. No íbamos detrás de la novedad. No nos miraba nadie. Ahora veo a los chicos que escriben en blogs e inmediatamente tienen la percepción de que son mirados. La sensación de estar escribiendo y ser absolutamente mirado debilita los textos.
-¿Ahora sí te sentís parte de “la representación”?
-Un poco, pero nunca trabajé para eso. Sí trabajé para ser leído, y trabajé conscientemente con los textos, tratando de que saliera la voz extraña, y no la voz personal. Pero hace treinta años que escribo. No soy una operación editorial de Planeta. Si formo parte de una representación, formo parte de la representación del grupo de amigos con el que me formé, y eso es algo completamente honesto.
-¿La poesía que te gusta leer es la misma que te gusta escribir?
- Cuando era mas chico necesitaba sostener mi voz con textos que fueran empáticos con lo que escribía. Leía la obra completa de Philip Larkin, y me decía: ojalá un día tenga una obra completa así. Cuatro libros de poemas increíbles, una persona común, casi un conservador. Siempre prefiero eso al bukowskiano drogadicto. Pero después me di cuenta de que para seguir escribiendo algo que me resultara vital, tenía que leer autores que fueran en la dirección opuesta a la mía. Eso me parece central en mi educación. Walser, Beckett. Haber leído Molloy modificó mi forma de escribir. Me encanta Reinaldo Arenas, que es un delirante absoluto. Gombrowicz me parece un genio. Después de haber leído y escrito tanto, uno tiene una habilidad. Una habilidad para ser Fabián Casas, por ejemplo. Pero hay que ir en contra de esa habilidad, poner siempre el trabajo en estado de imprevisibilidad.
-¿Existe un mercado para la poesía argentina?
-No creo que exista una poesía argentina. Creo que hay una poesía mestiza que se hace acá, cruzada por un montón de voces de todos los países sobre los que tenemos incidencia y que tienen incidencia sobre nosotros, que es poderosísima. Si hubiera una intención de acercar esto a la gente, se podría dar algo súper interesante. El que lee poesía, se pone en estado de incertidumbre, de intensidad. Un lector de poesía es una persona preparada para afrontar un montón de cosas de la vida cotidiana de otra manera. Si no, lo que queda es Tinelli.

Nota sobre El divorcio, de César Aira (publicada en Bazar Americano, agosto 2010)

Como quien dice justo en el medio de la literatura, justo en el medio de una literatura que está deshaciéndose, justo en el medio de Molloy, de Samuel Beckett, está la escena de las piedras de succión. Es así: Molloy se encuentra en la playa, frente al mar, donde se aprovisiona de lo que él llama piedras de succión. Son pequeñas piedras que se mete en la boca de a una, para chuparlas durante un rato. Después se saca la que estaba chupando y se mete otra en la boca. Esta vez recoge dieciséis piedras, que distribuye de a cuatro en los cuatro bolsillos que tiene en la ropa, dos en el pantalón y dos en el saco. Y a lo largo de media docena de páginas, analizará meticulosamente la lógica de los distintos procesos de circulación que se pueden aplicar a de esas piedras pasándolas de bolsillo en bolsillo, buscando la manera de no chupar dos veces una piedra antes de no haber chupado previamente las otras quince.
En la escena de las piedras de succión, a lo largo de esas páginas, la novela se convierte en el relato de la lógica de un proceso. Lo que se relata es eso. No hay otra cosa. No hay otro relato que el relato de la lógica de ese proceso. Pero el relato de un proceso lógico (de la lógica formal) no es un relato literario. Por lo menos en la situación en que lo utiliza Beckett. Y al mismo tiempo, precisamente por la situación en que lo utiliza, el relato de la lógica parece tomar en Beckett el lugar que el relato literario ha dejado vacío. Cuando todavía escribía en inglés, Beckett había hecho algo similar en Murphy, que es (casi) el relato de una partida de ajedrez contada como novela.
Por ahí hubo algo de esa cuestión acuática del francés, que tanto lo atraía, en el hecho de que finalmente pareció optar por la descomposición del relato y no por su otro extremo, en la estructuración casi únicamente lógica. El agua y A la búsqueda del tiempo perdido son dos presencias inevitables en El divorcio, la anteúltima novela de César Aira. Como con el té de Proust, cada vez que el narrador se lleva la madalena a la boca, el agua que cae sobre uno de los personajes de la novela desencadena y vuelve a desencadenar un derrame de anécdotas
La escena de las piedras de succión en medio de Molloy funciona casi como un residuo discursivo, como la invención de un residuo discursivo: una pieza arqueológica, una máquina soltera que sigue funcionando como un grumo indestructible en un océano narrativo donde todos los demás grumos no hace sino descomponerse deshacen en polvo y agua. La figura de Molloy metiéndose las piedras en la boca, chupándolas y razonando sobre cuál tomar después y de dónde, y dónde poner la que se saque del buche, es una figura a la que Aira nos tiene acostumbrados: la figura del idiota. De hecho Jusepe, uno de los personajes de El divorcio es definido por su padre como “un idiota”, definición que él carga por siempre como un juicio divino.
El mismo Aira ha remitido a presencias de este orden cuando escribió algunos textos que bien podrían pensarse como especies de manifiestos de su producción. Es muy significativo que a la hora de definirse a través de terceros, Aira recurra a Emeterio Cerro (el prólogo a El Bochicho), el pianista de free jazz Cecil Taylor (en el cuento Cecil Taylor) o Edward Lear (el magnífico ensayo sobre la traducción que dedicó al patriarca de los limmericks).
¿Qué podemos entender por idiota? En primer lugar: lo único, lo singular. Es “la inscripción de una singularidad inimitable, la puesta en escena y en movimiento de una heráldica de la primera persona”, como señaló el francés Jean Yves Jouannais. Ser idiota es ser único. Esa es la marca de estilo que Aira reconoce de una vez y para siempre en Cerro. Mientras los demás escritores se pasan la vida intentando diferenciarse, Cerro nace diferente, dice. Y advierte después Aira, llamativamente, que Cerro es también, casi, un instrumento de la reacción.
En Dostoievski, el idiota es el que no sabe, el que se encuentra donde está por azar, el que está condenado a evaluar las situaciones y a las personas como si se las encontrara siempre por primera vez. (El narrador de El divorcio, “ausente de sí mismo”, llega a Buenos Aires “casi al azar”). Y habrá que recordar lo que dicen algunos, que es la promoción a la categoría de héroes de dos idiotas, Bouvard y Pecuchet, lo que abre las puertas a la novela del siglo xx. La función del idiota en arte (“los artistas no son idiotas, los artistas se hacen los idiotas”, dice Jouannais) sería la de ser una suerte de extintor de prohibiciones. El despropósito, la patología, la inmadurez, la locura, la ironía, más que oponerse y condenar al arte, son las herramientas de las que se vale para expandir y renegociar sus límites.
Perspicaz, Jouannais marca también ciertos límites ideológicos no del arte, sino de la idiotez en el arte: señala que en la medida en que la idiotez es muy difícilmente dialectizable, corre el riesgo de alcanzar un punto perverso donde es posible que un leve deslizamiento haga pasar la cosa no ya por el esoterismo sino por la religión, no ya por la reversión sino por la reacción (otra vez!), no ya por del umor (sin “h”, de Jacques Vaché), sino por el resentimiento, y no ya por la idiotez, sino por el cinismo.
En el idiota de Beckett no existe el desdoblamiento cínico (como sí existe en cierta “idiotez” de las pos literaturas).En la escena de las piedras de succión no hay nada exterior al desarrollo de las hipótesis de funcionamiento de ese proceso, nada exterior a la lógica de ese funcionamiento, que haga avanzar el relato. Parece querer decirnos Beckett: en literatura es eso, la literalidad idiota (¿y no es sobre este aspecto de la literatura que versa el Lear de Aira?) o la descomposición. Salvo, claro, que el escritor opte por una suerte de impostura.
¿Qué es la impostura? Hacer pie en la palabra, contar. Hacer coincidir el relato y el sentido del relato. Hacer creer que el relato y el sentido del relato se corresponden. Es la impostura literaria por excelencia: hacer creer que se está contando un relato que guarda en sí mismo la verdad de su importancia y de su sentido.
Relato: hablamos de literatura pero en verdad, para mayor exactitud, habría que pensar en una cierta idea de “escritura literaria” más pegada a la novela que a otro tipo de texto. El cuento como género parece haber quedado tan anquilosado en la figura de ese matrimonio relato/sentido del relato que cualquier intento de juego que haga vacilar la institucionalidad de ese contrato de lectura es difícil de imaginar. No existe el matrimonio gay para los cuentistas.
Aira ha escrito sus propias versiones de la escena de las piedras de succión en textos como Duchamp en México, o en La vida nueva. Las ha escrito a su manera, dando vuelta la lógica como una media, transformándola en absurdo, paradoja e hipérbole, un poco a la manera del Michael Kolhaas de Kleist. (¡Kleist!) Podría exagerarse y decir que cuando tuvo que narrar y hacer avanzar el relato, Aira recurrió al relato del avance de los procesos lógicos, llevándolo incluso (o precisamente) a situaciones hiperbólicas. Es el “vértigo de la comprensión” de que habla en El divorcio. El relato es incapaz de contener la inteligencia sobre el relato. La inteligencia sobre el relato no tiene fin. Lo que se hace, lo que se enseña en los talleres y se premia en los concursos, es a anclarla en un punto: el punto de la verosimilitud.
Es como si en el origen pre textual de los relatos de Aira, como una suerte de primer motor inmóvil, no hubiese tanto una anécdota, una historia, sino una pregunta. Y el texto fuese una respuesta conceptual, filosófica, a esa pregunta. O como si hubiese una anécdota, o una historia, sí, pero que reclamara una resolución no necesariamente ajustada a un nivel argumental. Muchos de los relatos de Aira tienden a lo ensayístico. La trompeta de mimbre, un libro de “ensayos” es uno de los más apasionantes que ha escrito Aira. Contes filosofiques, llamó él mismo, alguna vez, a sus relatos, marcado ya esa escisión, ese divorcio entre el relato de la acción y el relato del sentido de la acción. Es cuento, y es filosofía. Es un relato que contiene las dos cosas no sintetizadas, sino diferenciadas.
En cualquier caso, ya en el origen, entre el planteo y la resolución, hay un cambio en la calidad del relato. Esto es central en Aira, es obvio. El divorcio es central en Aira. Es como un maestro zen (Una novela china, El pequeño monje budista), que responde a una pregunta con un cuentito. Un cuentito posible de ser desmoldado en una respuesta conceptual. Un cuentito que a la vez se desmolda en una respuesta conceptual que a la vez se formula en un cuentito que… Las piedras de succión como un fantasma de la literalidad: Aira no está ni en el cuentito ni en el concepto, está en el momento de la transformación de lo uno en lo otro. En el momento en que uno se pregunta: ¿qué significa lo que estoy leyendo?
Y no hay respuesta, porque la respuesta no está ni en aquello que se desmolda ni en aquello que se formula, sino en la energía que en esa transformación se fuga y se pierde.
El divorcio es un libro sobre la positividad. O mejor dicho: sobre la no positividad. Es un libro sobre la no positividad de la literatura. Sobre la imposibilidad de responder a esa pregunta. Mientras que, casi por definición, la literatura, como decíamos, o la novela, es un intento por lograr que el sentido haga pie en la palabra del relato, Aira trabaja en la dirección contraria: por liberar al relato del sentido de la palabra. Relato y sentido del relato: a fin de cuentas, eso es lo que finalmente se divorcia. Por un lado queda el relato, por el otro lado queda la inteligencia sobre el relato. Si a veces Aira hace que se homologuen, es solamente para que después se vea mejor cómo se divorcian, para que después se entienda claramente que son dos cosas independientes.
Alguna vez, cuando daba entrevistas a los medios argentinos (editores, un poco de ánimo: ¿para cuándo un libro que recoja las entrevistas a Aira? ¡Si se va a vender más que cualquiera de sus novelas!) Aira señaló como tal vez la pulsión última, o primera, del escritor, el deseo de ser “como Rimbaud”.
Esto porque se ha escrito que El divorcio es un puro discurso literario. Es una afirmación un poco desconcertante. No se entiende de dónde sale. Porque es cierta, obviamente, pero también es injusta. Porque lo importante del divorcio que lleva a cabo Aira en El divorcio es que en el aire que se cuela en esa separación, que dura, como la escena que narra la novela, un instante infinitesimal de tiempo, lo que se vislumbra es lo otro. No es que pueda, no es que lo consiga, pero es como si pudiera, es como si diese vida a la posibilidad de conseguirlo; es como si el libro fuese el intento reiterado, frustrado y reiterado, por dar un soplo de vida a la posibilidad de lograr desprenderse de lo literario.
No lo logra del todo (“todos quisimos ser Rimbaud y no pudimos”, es la cita exacta del reportaje), pero a cambio consigue en parte salirse del pacto literario.
De última, Rimbaud tampoco pudo ser Rimbaud: su regreso, enfermo, al seno de su origen (¡su madre!) habla más de alguien que no ha podido alejarse de sí mismo que de otra cosa. “Todo el valor del viaje está en su último día”, escribía Paul Nizan, desde la misma península yemení en que en su momento desembarcó Rimbaud.
Al margen, pero no tanto: Adén Arabia, de Nizan, bien puede leerse como una novela más que contemporánea en la que se ha extraído el relato y en la que solo queda, transformada casi en un ensayo, el sentido de lo relatado. En este sentido, es perfectamente lógico pensar que, aunque con soluciones distintas, el problema de la narrativa que enfrenta Aira es el mismo que enfrentó, por ejemplo, Sebald. Y rápidamente: ¿no es el Kafka novelista (El castillo) el primero que nos enfrenta con un relato privado de su inteligencia, el primero en trabajar sobre el espacio de ese divorcio?
Lo de la inteligencia del relato, en el caso de Aira, tal vez pueda argumentarse de otra manera. Hay un efecto que producen sus libros, la lectura de sus libros, un efecto en el que se mezclan cierta sorpresa y deslumbramiento por el desarrollo de sus pensamientos, con una sensación de cansancio, de agotamiento. Esa sensación de cansancio que provocan tal vez tenga que ver con el hecho de que en sus libros Aira parece estar explicando todo el tiempo cómo deben ser leídos sus libros.
Hace unas semanas salió en un diario un comentario sobre El divorcio, que no era otra cosa que la descripción literal de la novela, incluidos sus núcleos argumentales y los pasajes de la novela en los que Aira explicaba esos núcleos argumentales. No se trata de un comentario sorprendente. Más bien es sintomático de algo que provoca la literatura de Aira: que parece continuamente, más continuamente, con más exactitud y grado de abstracción teórico que en ningún otro escritor, estar estableciendo el sentido de lo que narra. Sin parar se explica a sí mismo. La sensación es agotadora para el lector, condenado a pensar lo mismo que Aira. ¿Avanzan, finalmente, los relatos en Aira? ¿O a pesar de esa precipitación tan señalada, no hacen sino derivar, dividirse y desviarse, negándose a avanzar?
En la medida además en que los núcleos argumentales son tan particulares que parecen esconder una lectura descifradora, y no múltiple, la lectura del mismo Aira se presenta como la única. Cierta cosa solipsista. Aira se cuenta y se explica a sí mismo lo que se cuenta. Nadie más que él puede contarse esas historias y darse esas explicaciones.
Tal vez haya algo de esta cuestión solipsista en la literatura de dos escritoras emparentadas con su propuesta: Fernanda Laguna y Cecilia Pavón. En los textos de Pavón y Laguna, escritura, crítica a la propia escritura y respuesta a la crítica a la propia escritura coinciden. Tienen una voz que habla por todas las voces. No hay afuera. Como si se dijera: es algo que ellas toman de Aira. Aira, por su parte, parece tomar, u homenajear, en ellas, esa opción por cierto grado cero de lo literario, esa opción casi por lo no literario, que practican Pavón y Laguna.
(Claro que lo no literario, o lo pos literario como categoría literaria es no sólo absurdo sino un imposible en una sociedad capitalista, donde finalmente lo que define a lo literario es una cuestión de circulación de los textos. Es la circulación del texto y no el texto “en sí mismo” lo que le da o no un carácter literario, a fin de cuentas).
Sobre la cuestión solipsista en Aira (y en Pavón, y en Laguna): es nada más que una impresión. Y es casi la única impresión ante la cual no hay que ceder.
Aira resulta agotador porque se explica a sí mismo, porque todo el tiempo parece estar diciendo cómo debe ser leído. La intelectualización analítica ahoga a la frase al mismo tiempo que la extiende: narra y al mismo tiempo se narra (explica) narrando.
Pero en realidad lo que está haciendo Aira es mostrando cómo ese relato dice que debe ser leído. No para que le creamos al sentido del relato que nos propone, sino precisamente para que no le creamos. Para que en esa exageración, para que en esas vinculaciones insólitas entre relatos insólitos y explicaciones insólitas, veamos el divorcio, y no el matrimonio.
A la narración no hay que creerle, porque la narración no tiene nada verdadero para decirnos. La verdad de un relato, en todo caso, está en su gesto, en su ademán, y no en su escritura. Hoy, por supuesto. No hace cien años, ni cuatrocientos. Entonces la verdad del relato estaba en otra parte.
Contar, para Aira, es algo insoportable. No puede hacerse pie sobre un relato. A cada paso, el suelo se deshace, se fragmente y desintegra. El relato se extravía en digresiones, el narrador huye por delante de la historia, la historia se duplica en una mise en abime, las metáfora se superponen explicándose con otras metáforas, el narrador no deja que el relato se asiente, se formalice (hasta cierto punto, un ferdydurkista cabal), y la adjetivación y la elección de las palabras hacen que el lector, más que está continuamente obligado a tomar distancia del relato. La miniaturización y magnificación del relato son como paliativos de esa resignación. La capacidad narrativa de Aira, a pesar de todo lo que se ha escrito, parece ser inferior a la capacidad de Aira de desarrollar una inteligencia sobre los relatos. De ahí cierta sensación de resignación.
El relato se corrige a sí mismo sobre la marcha: si primero alguien está muerto, después está vivo, porque la primera vez se había equivocado al narrarlo. Su trabajo no se detiene, porque detenerse significa ser alcanzado, cuando de lo que se trata es de escapar de lo literario. El relato además adopta por partes diferentes velocidades. Cada velocidad corresponde a una unidad de relato, que a su vez se divide en unidades menores. El relato no tiene cohesión ni la cadena, final. El continuo aireano es como el continuo proustiano. La narración nunca deja de contarse a sí misma.
Pero otra vez: por supuesto que Aira no lo logra escapar de lo literario. Decíamos: Aira es un escritor resignado: resignado a ser un escritor. Su resignación es la prueba de su fracaso. El tono de resignación, de cosa inevitable pero insalvable, marca toda su escritura de los últimos años (mientras que la literatura de algunos de otros escritores más jóvenes con los que puede vinculárselo conserva todavía un ímpetu entusiasta, una prospección positiva, casi conquistadora en el campo de lo literario).
Pero Aira es también un escritor que no se resigna a dejar de intentarlo. A intentar dejar de ser un escritor. Y es, probablemente, el único que por momentos accede a divisar (y a hacernos divisar, por más que “no haya otro mundo que el mundo”) ese umbral detrás del cual ya no está la literatura, sino quién sabe qué.

Nota sobre el Nouveau roman (publicada en Perfil el 25 de julio de 2010)

Algunos definieron al nouveau roman como la “escuela de la mirada”, por las minuciosas descripciones ópticas y el vaciamiento de los objetos de cualquier interiorismo que hacían sus escritores, en contra del “mito” de la profundidad. Otros los conocen como la escuela de Minuit, por la editorial en que se publicaron la mayoría de sus novelas más citadas.
Su trabajo se hace visible a fines de los 40, cuando (precisamente para Minuit) Samuel Beckett abandona el inglés y empieza a escribir en francés su trilogía de la progresiva descomposición del sujeto (Molloy, Malone muere, El innombrable). Es también entonces cuando Natalie Sarraute edita Retrato de un desconocido, un retrato de no se sabe quién, es ni por qué es retratado. El libro de Sarraute tenía un prólogo de Jean Paul Sartre, de quien la mayoría de ellos renegaría: aborrecían del compromiso sartreano.
Tropismos, sin embargo, el texto más emblemático de Sarraute, es del 39, y será con motivo de su reedición, ocho años más tarde, cuando un crítico utilizará por primera vez el nombre de Nouveau Roman para englobar una serie de conceptos y de escritores bastante diversos.
Probablemente 1957 haya sido el momento de más alta exposición de este grupo, cuando Michel Butor recibe el premio Renaudot por su novela La modificación, que narra, en segunda persona, el viaje en tren que “usted” hace de París a Roma, durante el cual decide no abandonar a su mujer por su amante.
En 1971 hubo un coloquio, en la ciudad de Cerisy, donde varios de ellos presentaron sus puntos de vista sobre la nueva novela. “El nouveau roman es una búsqueda y no una escuela”, señaló ahí Alain Robbe Grillet
En cualquier caso, participaron de esta búsqueda, además de los ya mencionados: Claude Simon, Robert Pignet, Claude Ollier, Jean Ricardou, Monique Wittig y un largo y debatible etcétera. Es muy común y casi lógico que aparezca incluida Marguerite Duras, pero también escritores menos previsibles como Pierre Klossowski, Georges Perec, Philip Sollers o Louis René des Forets.
El nouveau roman comienza a desdibujarse a mediados de los ’60, con la consolidación del grupo Tel Quel, en el que, de alguna manera, se continúa su búsqueda. Su estela sin embargo alcanza a escritores absolutamente vigentes, como el premio Nobel J. M. G. Le Clézio, o el novelista Jean Echenoz, siguen trabajando sobre el terreno abonado por los pioneros de la búsqueda, hace más de medio siglo.
La reedición reciente de Por una nueva novela, libro que recopila artículos publicados en diarios entre 1953 y 1963 por Alain Robbe Grillet, como defensa de los ataques que recibían de la crítica sus novelas (Las gomas, El voyeur, La celosía, En el laberinto) es una excelente excusa para volver a pensar algunos planteos de la nueva novela.
Antes que nada, dos grandes rechazos definían a estos novelistas. El primero es el rechazo del personaje. Para Robbe Grillet, los personajes pertenecen a un momento del pasado en el que “tener una personalidad representaba a la vez el medio y el fin de toda búsqueda”. Era el apogeo del individualismo burgués. Era Balzac. Pero ahora el culto del protagonista humano dejó lugar a una toma de conciencia menos antropocéntrica. Un anti héroe banal, anónimo, más propio de los mass media. Es la época del pop art en Londres, de las Mitologías, de Roland Barthes, del Hombre unidimensional de Herbert Marcuse. “Si la novela no consigue reaccionar querrá decir que su vida estaba ligada a la de una vida ya pasada”, dice Robbe Grillet.
Nada de psicologismo. Personajes sin pasado, sin consciencia, sin destino. Robbe Grillet señala que en Beckett los personajes se degradan hasta convertirse en sólo palabras. Si ya no son los personajes los que “crean” las novelas, ahora es una charlatanería interminable la lo que lo hace. Otro ejemplo: El interrogatorio, de Pignet, una obra maestra que acaba de ser publicada en castellano: un viejo sordo que contesta cualquier cosa a las preguntas que le hace un policía que lo cree testigo de un crimen.
Es que la segunda bestia negra del nouveau roman es la historia, el hecho de “contar bien una historia”. Contar bien era para ellos asemejar lo que se escribe a esquemas prefabricados a los que la gente está acostumbrada. “Un universo estable, coherente, continuo, unívoco, enteramente descifrable”. Más que distraer, una historia bien contada, dicen, tranquiliza. Robe Grillet rastrea la vacilación del relato novelesco: Flaubert, Proust, Faulkner, Beckett.
“Sin embargo”, dice Robbe Grillet, “es un error pretender que en las novelas modernas ya no sucede nada. Proas y Faulkner están atiborrados de historias. Pero las anécdotas se disuelven para recomponerse en provecho de una arquitectura mental del tiempo. No es la anécdota lo que falta, sino su carácter de certeza, de tranquilidad, su inocencia”.
Podría agregarse un tercer blanco: el compromiso sartreano. “Desde el momento en que aparece la preocupación por significar algo, la literatura comienza a desaparecer”, escribe Robbe Grillet. Tal vez para ponerse a prueba, tanto Robbe Grillet como Ollier han ubicado novelas suyas en la Argelia independentista.
Los novelistas del Nouveau Roman narran en el presente del indicativo, un presente puro donde las cosas tienen una presencia pero ninguna significación, y desaparecen en el mismo instante en que se manifiestan. Se convierten en objetos absolutamente extraños. “El presente del indicativo es el tiempo del solipsismo, de la amenidad y de la soledad”, escribió Jean Michel Bloch. Y Barthes: “El pasado simple es el acto mismo de la posesión de la sociedad sobre su historia. Cuando el pasado simple es reemplazado por formas menos ornamentales y más próximas, como el presente, la Literatura se convierte en depositaria de la densidad de la existencia, pero no de su sentido.”
Pensándose a sí mismo como un paso más en la constante evolución de la novela, cada escritor del nouveau roman armará su propia genealogía. De origen ruso, Natalie Sarraute recurrirá a Dostoievski: “todos esos movimientos sutiles, apenas perceptibles, fugitivos, contradictorios, evanescente, esos temblores débiles, esos retrocesos, esas sombras que se deslizan constituyen la trama del juego incesante de todos los aspectos humanos y de la sustancia misma de nuestra vida.” Michel Butor hará una lectura estructural de la obra de Balzac, leyendo la Comedia Humana como un “móvil novelesco, un conjunto formado por una cierta cantidad de partes que podemos abordar en el orden que queramos”.
Jean Ricardou recurrirá a Proust para pedir una literatura que no deba transmitir ningún mensaje. De William Faulkner señalará Robbe Grillet la sucesión de imágenes sin demarcación temporal, línea de trabajo sobre la que desarrollará gran parte de su obra Claude Simon. De Raymond Roussel, Robbe Grillet hará hincapié en las descripciones detrás de las cuales no hay nada. La agudeza visual de Roussel, señala, alcanza una “agudeza demencial” que tiende hacia el infinito.
El aspecto “delirante” del nouveau roman no es un dato menor. No es que todos lo cultiven (Butor tiene una Descripción de la Iglesia de San Marcos muy organizada, y Simon un ajustadísima novela que es la descripción del viaje de una comitiva oficial a la Unión Soviética).
Pero por el camino de la objetividad descriptiva, que implica la separación del hombre de los objetos y del sentido de la historia, al quedar liberado de esos vínculos “metafísicos”, el relato se suelta, se descentra y se extravía en su propia miniaturización. En estas novelas abundan las mises en abime: relatos dentro del relato, que metaforizan el relato principal. Metáforas de metáforas, finalmente. Un puro vértigo de la narración que se observa a sí misma. Por el camino de la objetividad, se alcanza una subjetividad extrema.
Es que la novela, para el nouveau roman, ya no es más ese espejo que el escritor arrastraba a lo largo del camino. Ahora el hombre observa el mundo, pero el mundo no le devuelve nada.

Recuadro
En un artículo publicado en 1954, Roland Barthes destacaba el intento de Robbe Grillet de “introducir en el relato una mezcla nueva de tiempo y espacio, lo que podríamos llamar una dimensión einsteiniana del objeto. Esto es tanto más importante cuanto que, literalmente, vivimos aún en una visión puramente newtoniana del universo”.
Siete años más tarde, Barthes seguirá ponderando los logros del proyecto literario de Robbe Grillet, aunque empezará a preguntarse por la continuidad del mismo. “¿Seguirá Robbe Grillet haciendo textos o se pondrá a escribir novelas?”, se cuestionaba. Mencionaba las objeciones del escritor al tema, al argumento, y subrayaba que sin historia no hay novela, sino únicamente una composición verbal, “análoga a los textos de Mallarmé y no a las novelas de Stendhal”. Claramente, Barthes valoraba en Robbe Grillet la opción por el texto por encima de la opción por la novela.
¿Qué va a hacer Robbe Grillet con ese poder que ha tratado de adquirir sobre las cosas, sobre las palabras-cosas?, se preguntaba. La respuesta se la daría el mismo Robbe Grillet al aceptar hacer una película (El año pasado en Marienbad), junto con Alain Resnais. Dice Barthes: “Robbe Grillet, que quería que las cosas fuesen, sin atributos, sin apéndices y sin armónicos, admite ahora un universo, un sentido de lo teatral, el relato de una historia. Su literatura se vuelve ideológicamente reaccionaria”.
En 1974, en una conversación con Maurice Nadeau, Barthes reconocerá al nouveau roman haber modificado ciertas técnicas de descripción, de enunciación, y haber vuelto más sutiles las nociones de psicología del personaje, “pero no se puede decir que se trate de una literatura experimental. Aún representa una literatura bastante tradicional”.

Nota sobre la muestra Imán: Nueva York (publicada en Clarín)

Cuenta Luis Felipe Noé que cuando a principios de los ’60 viajó a París para ver lo que estaba pasando en la capital mundial del arte, todos los artistas hablaban de lo que estaba pasando en Nueva York. “Imán: Nueva York”, se llama la muestra que se exhibe desde hoy en Proa, porque expone precisamente el momento en que los artistas argentinos dejaron de sentirse atraídos por Europa y empezaron a viajar a la Gran Manzana.
La muestra abarca desde un viaje pionero, de Marcelo Bonevardi, con una Beca Guggenheim, en 1958, hasta la muestra Information, que se hizo en el Museo de Arte Moderno de NY, en 1970, con la presencia de varios argentinos entre pares norteamericanos o europeos. En términos generales, son los años en los que la plástica pasa de una abstracción expresiva a otra más geométrica y luego salta a los soportes tecnológicos y a la desmaterialización conceptual.
Rodrigo Alonso, curador de la puesta, hace hincapié en la cuestión política para explicar este cambio de destino en el viaje de los artistas. Recuerda con la revolución cubana, en el ’59, el gobierno norteamericano modificó su política hacia América latina. En el campo cultural, esto se tradujo en programas de acercamiento: se promovió la visita a nuestro país de reconocidos curadores y críticos (Clemente Greenberg, Lawrence Alloway, Sam Hunter) que alentaron y apoyaron a los artistas argentinos en su deseo de viajar. Se contaba además con el financiamiento de entidades como la Fundación Guggenheim. Y desde el ámbito local, el Instituto Di Tella, las Bienales Ika, que se hacían en Córdoba, y la actividad de Museo de Arte Moderno, vía premios y contactos, impulsaron la intensificación de ese diálogo.
“Los años ’60 y los intercambios con Nueva York fueron fundamentales para comprender que el mundo del arte no lo hacen los artistas sino las instituciones artísticas. Es un mundo que se construye institucionalmente”, señala Alonso.
En las cuatro salas que integran la muestra puede verse obra de Eduardo Costa, Leandro Katz, David Lamelas, Marta Minujín, Luis Felipe Noé, César Paternosto, Rogelio Polesello, Alejandro Puente, Juan Stoppani y Luis Wells, entre otros.
Se hicieron varias reconstrucciones, como la obra Especta, para seis televisores, del Grupo Frontera, una de las primeras experiencias en el uso del video. O Sombras, de Liliana Porter, donde unas siluetas muy tenues pintadas en un muro dialogan con las sombras de los asistentes. También se exponen obras de artistas no muy frecuentados, como Honorio Morales, María Martorell o Fernando Maza.
Y aunque no figura como “obra” en el catálogo, está la antológica carta que Federico Manuel Peralta Ramos escribió a la Guggenheim explicando en qué había gastado los fondos que le habían concedido:”u$s 300 en una cena para 25 personas en el Alvear Palace y entradas a la boite Africa, u$s 500 en tres trajes, u$s 1.000 en deudas, u$s 3.500 para comprar cuadros que regalé a mi madre y a mi padre”. Para Peralta Ramos, el “arte” consistía en “ser en el mundo”.
Alonso resalta que durante esos años el arte norteamericano estaba en alza, y era claramente nacionalista. “Los argentinos iban a ver lo que estaba sucediendo, más que a producir. No se integraban. Muchos al año ya estaban de vuelta. La ciudad, además, les resultaba un poco violenta. En el mejor de los casos exponían en galerías para latinos, no en las galerías más importantes”. Y recuerda algo que le dijo Nicolás García Uriburu: “Yo quería conocer a Andy Warhol, pero a Andy Warhol no le interesaba conocer a ningún argentino”.
En todo caso, si el arte argentino no conquistó Nueva York en la medida en que tal vez se esperaba, la estadía de los artistas en esa ciudad produjo cambios significativos en sus obras. Y el registro de esos cambios es uno de los objetivos principales de la muestra. Luis Felipe Noé empieza a explorar las posibilidades de los espejos deformantes, Jorge de la Vega, antes volcado a los collages y a las telas pegadas, comienza a desarrollar sus imágenes fluidas con reminiscencias de cómic. Sarah Grilo incorpora rasgos del mundo del graffiti.
“Algunos entraron en colecciones importantes, tuvieron su lugar. Hoy, comparativamente, el arte argentino no tiene ninguna presencia internacional, porque ya no existen esas instituciones que promovían el diálogo. Ahora no hay ninguna vinculación con nada”, dice Alonso.