Sobre el verso libre (publicada en Clarín el 24 de julio de 2010)

Un siglo y medio después de que el poeta estadounidense Walt Withman liberara los versos de la poesía occidental de rimas y acentos medidos, un debate inesperado viene ahora a recorrer el campo de la poesía local: el debate por el uso del verso libre.
La polémica, que ya se venía incubando, estalló cuando el poeta y traductor Pablo Anadón acusó en un artículo publicado en la revista Fénix a buena parte de sus contemporáneos de “haber perdido el oído para lo idiomático, incluida la métrica”. Argumentó que esto sucedía por un defecto en la formación de los poetas, “que suele nutrirse en gran medida de traducciones, excluyendo la lectura de los clásicos de la lengua”. Dijo Andón que “el imperio de la traducción versolibrista produjo en nuestro país una imagen distorsionada de la poesía moderna, identificada exclusivamente con el verso libre”.
Eliot, Yeats, Apollinaire, Rilke, Ungaretti, Montale, Pasternak, son poetas fundamentales de la lírica moderna en distintas lenguas que experimentaron con formas medidas e incluso rimadas, pero que fueron traducidos en verso libre.
Esta postura generó una serie de réplicas en el ámbito de la traducción. “Nada está más reñido con el sentido común que la pretendensión de que la música de una lengua puede reproducirse en otra por el simple recurso de trasladar un sistema concebido para unos sonidos a otro sistema concebido para otros sonidos”, señaló Jorge Fondebrider, poeta, ensayista y creador del Club de Traductores de Buenos Aires.
Sin embargo, el planteo original parecía ir bastante más allá; parecía ir en contra de la consolidación de un cierto espacio poético. “El verso libre es el tipo de verso dominante, casi único, de la poesía argentina actual. Pero no lo cuestiono en sí mismo. Digo que el problema reside en que tiende a transformarse en una tiranía, al mismo tiempo que se estandariza y se vuelve indistinguible de la prosa cortada en cualquier lado”, aclara Anadón.
Con la participación de varios de los poetas aludidos, acaba de aparecer El verso libre , volumen que recoge una serie de reflexiones sobre esa forma poética. Algunos artículos responden directamente a los cuestionamientos, pero otros no.
Javier Ardúriz establece una genealogía del verso libre en la Argentina, cuyos principales referentes son Macedonio Fernández, Leopoldo Lugones, Ricardo Molinari, Oliverio Girondo y Edgar Bayley. Con Borges, Adúriz es reticente. Señala, además las características prosaicas, miméticas, elásticas, inciertas y aleatorias del verso libre. “Dio de sí la constancia de lo narrativo”, dice.
Consultado al respecto, Alejandro Bekess, participante activo del debate, mencionó como una postura básica la de incluir o no a Borges en la historia de la poesía. “Empleó el verso tradicional y el verso libre. Ambos fueron, en sus manos, eficaces para crear poesía. Para mí, su presencia es insoslayable”, señala.
Jorge Aulicino, que llama “orfistas” a Anadón (y a Bekes y Ricardo Herrera), asegura que la batalla que llevan adelante no es formal. “Es una batalla ideológica, librada por ciertas ideas, como la de la tradición. Se han complacido en la música del verso, ignorando que es una forma histórica, para convertirla en intemporal”.
Para Aulicino, la práctica del verso libre nunca ocultó la vigencia de los poemas escritos en versos medidos y rimados, sino que puso en evidencia que tales poemas son tanto o más actuales que en su tiempo, “precisamente porque fueron producto de su tiempo”.
Al mismo tiempo, Rafael Oteriño remarca que cada época suena de una forma diferente, Fondebrider argumenta que “no se puede acusar a los compositores contemporáneos de no componer los Conciertos Brandeburgueses, justamente porque ya fueron compuestos por Bach”, y acusa finalmente a los “órficos” de pretender, “con picardía”, atraer un poco la atención hacia sí.
También participan en el libro María Teresa Andruetto, Leopoldo Castilla, Alicia Genovese, Juan Carlos Moisés, Rogelio Ramos Signes, Santiago Sylvester y Alberto Tasso.

Crónica sobre una conferencia de Ricardo Piglia sobre la traducción (publicada en Clarín el 21 de julio de 2010)

La historia de la literatura argentina es impensable sin una historia de las traducciones de las que se fue nutriendo. Sin embargo, la importancia de las traducciones en la historia de la literatura argentina parece no haber sido cabalmente reconocida.
Eso dijo Ricardo Piglia para empezar su presentación en el Club de Traductores de Buenos Aires, que cada mes convoca a un invitado para hablar en público de cuestiones vinculadas con el oficio, cuestiones “técnicas, administrativas y esotéricas”, según la definición de Jorge Fondebrider, el anfitrión. Esta vez –la charla fue en el Centro Cultural de España en Buenos Aires– faltaron sillas para acomodar a la gente que fue a escuchar: hubo que sacar bancos de un depósito e incluso así quedaron personas de pie.
Piglia, que ya escribió un ensayo sobre distintas figuras de lectores, está trabajando en un texto sobre escenas de traducción en la cultura argentina. Enumeró algunas: Mariano Moreno traduciendo una novela de divulgación histórica para distraer el ocio en la travesía que lo llevará a la muerte; Sarmiento garabateando en las piedras de la cordillera mientras huye al exilio, esa cita en francés ( “on ne tue point les ideés” ), que condena a la barbarie a quienes no puedan traducirla. O la historia del General Paz cuando, boleado por las montoneras de Estanislao López, espera que vayan a liquidarlo y en cambio le alcanzan Los comentarios a la guerra de las galias , de Julio César, que empieza a traducir. O la de ese personaje fascinante que fue primer traductor de Edgar Allan Poe: Edelmiro Mayer, un general argentino que peleó en la Guerra de Secesión, en Estados Unidos, y después gobernó la zona de Tierra del fuego.
Pequeños relatos, en realidad, que van dibujando la fisonomía de los traductores del siglo XIX, y “la aparición de rasgos específicos de los usos populares del Río de la Plata, que permiten despegar las traducciones de su tradición más colonial”, dijo Piglia.
Lo más interesante de la charla, sin embargo, fue cuando Piglia se refirió a la capacidad que tienen las traducciones para romper con las tradiciones literarias y establecer relaciones que van en contra del canon. Y citó dos casos. El primero, el de la traducción de Borges de Las palmeras salvajes , de William Faulkner, una novela de segunda línea en la producción del norteamericano que, a partir del estupendo trabajo de Borges, se lee como central en el mundo hispano e influencia a autores como Dalmiro Sáenz, Miguel Briante, Gabriel García Márquez o Guillermo Cabrera Infante.
El segundo caso es el de la traducción que hizo José Bianco de Otra vuelta de tuerca , de Henry James, relato que Piglia calificó como “comercial” y muy por debajo de otras nouvelles de James, pero que en castellano se lee como una de sus obras maestras gracias a la reconocida versión de Bianco.
Sobre el final, recordó un comentario de Virginia Woolf, que dijo que sus amigos aseguraban que La guerra y la paz , de Tolstoi, era la mejor novela que habían leído, pero todos la habían leído traducida. “ La narración sobrevive a lo puramente verbal . La historia, la emoción, quedan. Es un aspecto democratizador de las novelas. Las novelas son traducibles. Incluso uno puede pensar que la novela se acaba cuando aparece la primera que no puede traducirse , porque está hecha de todas las lenguas: el Finnegans Wake , de Joyce”, agregó Piglia.
No hubo polémicas. Después de la exposición, Fondebrider le hizo cuatro preguntas al autor y hubo cuatro preguntas del público sobre los autores que se traducen a sí mismos. Entonces, Piglia dio por terminada la reunión.

Sobre Manuel Puig (publicada en Perfil el 18 de julio de 2010)

Manuel Puig llegó a la literatura relativamente tarde: tenía 36 años cuando publicó La traición de Rita Hayworth. Su primera pasión fue el cine. A los 23 viajó a Roma para estudiar en el Centro Sperimentale di Cinematografia, aunque su preferencia por el cine americano le impidió amoldarse al neorrealismo imperante. Los estudios duraron poco. “En Roma, saber narrar era reaccionario”, dijo. Hizo dedo hasta París, donde surgía el cine de autor. En Londres vivió dando clases de italiano y escribió su primer guión. En Estocolmo vivió lavando platos y escribió el segundo. Durante un breve regreso a la Argentina escribe el tercero: un “episodio de la era peronista”. En el 61 está otra vez en Roma, sin estudio ni trabajo, y empieza a escribir la autobiografía familiar que dará origen a La traición…
La novela cuenta la vida hasta los quince años de Toto, un niño fascinado por las imágenes de las grandes divas del Hollywood de los años 30 y 40, cuyas fotos recorta, pega y copia junto con su madre, mientras el padre duerme la siesta. La acción transcurre en Coronel Vallejos en alusión a General Villegas, ciudad en la que vivió Puig hasta su adolescencia. “Era la ausencia total de paisaje, el centro de la nada”, decía. La novela no tiene narrador: sólo hay voces que dialogan y monologan. En un trabajo que le dedicó al texto, Alan Pauls señaló que “una de las consignas fundamentales del programa de Puig es la pulverización del narrador cono vértice jerárquico del sistema de poder que constituye todo relato”. Finalista del concurso Seix Barral en el 65, vendida a Gallimard, La traición… encuentra grandes dificultades para ser publicada en la Argentina. Cuando la iba a sacar Sudamericana, un linotipista descubre que la palabra “coger” se repite treinta veces, y la editorial desiste, por temor a la censura. Pirí Lugones impulsa la publicación en Jorge Alvarez, que la saca en el 68, en una edición llena de erratas. Clarín y La Nación la consideran una novela menor y La Prensa la ignora. Puig estaba otra vez en Buenos Aires, escribiendo para Primera Plana una novela por entregas que la revista, después de habérsela encargado, le rechazó.
Puig, que, en pleno boom, sentía una fobia muy particular contra la figura pública del escritor, tuvo siempre muy mala predisposición con el medio literario argentino. “Los escritores argentinos me tienen envidia”, le dijo a la revista Siete Días cuando en 1982 fue candidateado al Nobel.
La novela en folletín era Boquitas pintadas. Salió en el 69. Con fondo de tango, narra la historia del triángulo amoroso entre Nené, una rubia ingenua de clase media baja, Mabel, una chica correcta de clase media alta, y Juan Carlos, un galán apuesto pero tuberculoso. El escenario es otra vez Villegas, a principios de los 40: “Gente que había creído en la retórica de una pasión irresistible, que sus vidas no habían reflejado en ningún sentido”.
Ya Edgardo Cozarinsky había señalado el bovarismo como uno de los grandes temas de Puig: el modo en que la cultura de masas educa los sentimientos. Juan Carlos Onetti remarcó que “después de leer dos libros de Puig, sé cómo hablan sus personajes, pero no sé cómo escribe Puig”. Piglia recordó algo que Puig había dicho: “Hojeé un poco el Ulises y vi que era un libro compuesto con técnicas diferentes. Basta. Eso me gustó”. Y explicó Piglia: “Multiplicidad de técnicas y de voces, ruptura del orden lineal, atomización del narrador. Un escritor no tiene estilo personal. Escribe en todos los estilos, trabaja en todos los registros”.
Boquitas pintadas fue un éxito de ventas. “Los críticos creen que soy un best-seller pasajero, no un escritor”, le confesó Puig a Tomás Eloy Martínez. “Lo mismo pasó con Arlt.” Tiempo antes, había escrito en una carta que “Arlt hace un uso desastroso del lunfardo, porque se complace y abusa. Me vino muy bien leerlo porque tenía mis dudas y me decidí a corregir algunas expresiones”.
Puig no gastaba plata en libros. Los retiraba de bibliotecas públicas. En su correspondencia (Querida familia) abundan las referencias sintéticas a las cosas que leía y a los espectáculos y películas que iba a ver. Para Puig, aburrir al lector era lo peor que un escritor podía hacer.
A partir de este libro, vivirá de la literatura. Torre Nilsson filma la película. La versión no le desagrada. Amistades literarias: Ricardo Piglia, Osvaldo Lamborghini, Luis Gusmán.
La tercera novela de Puig es un “policial”: The Buenos Aires affair. “Todos esperaban que siguiera en el camino de Boquitas pintadas. Pero jamás me condicionó el gusto de mis lectores. Ahora quería estudiar el mal argentino, que es un mal de tipo político, y un mal de tipo sexual.”
Estas “frustraciones nacionales” se traducen en violencia en esta novela que narra un romance desdichado entre Leo y Gladis en tiempos del Cordobazo. Leo pierde el control y mata a un homosexual. Puig tematiza las sesiones de tortura en instalaciones policiales. Según Suzanne Jill Levine, autora de una informada biografía de Puig, la verdadera inspiración del libro no era la literatura sino el cine: el thriller psicológico de Hitchcock, “primer cineasta en manejar explícitamente temas como la disfunción sexual y la misoginia”.
The Buenos Aires affair es la novela maldita de Puig. Recién salida, en 1973, fue acusada de antiperonista y secuestrada por la censura. Cuando cae Cámpora, amenazado por la Triple A, Puig abandona la Argentina. Se va a vivir a México. Pero sexo y política volverán a ser los temas de la novela que escribe entonces: El beso de la mujer araña.
Al caer la noche, en la celda que comparten en Villa Devoto, Molina, un preso homosexual, le cuenta películas a Valentín, un activista político al que terminará enamorando, para que este pueda dormir. Algunos films son reales, de propaganda nazi incluso, y otros las inventó Puig. La novela empieza mientras Molina le cuenta a Valentín La mujer pantera, la historia de una mujer que se convierte en una fiera cada vez que un hombre la excita.
Es el amor más allá del sexo y de la política, la intensidad de los sentimientos redimiendo a los sujetos de las falsas creencias: Molina se abre a la política, Valentín se permite amar a otro hombre. A pie de página, abundan las descripciones de estudios sobre “la cuestión homosexual”, que concluyen con una teoría apócrifa que Puig atribuye a una doctora danesa.
La novela fue criticada porque dibujaba un modelo de gay “anacrónico”. “La homosexualidad no existe”, dijo entonces Puig. “Es la proyección de una mente reaccionaria. El sexo no es trascendente. Lo único moralmente significativo es la vida afectiva.”
Muchos críticos han señalado que a partir de esta novela Puig empieza a perder “su veta más auténtica”: el lenguaje que hablaban los personajes de las anteriores, donde el habla argentina aparecía cruzada por el lenguaje mediático.
Con el golpe del 76 se refuerza la prohibición sobre sus libros. Decepcionado con los mexicanos, se instala otra vez en Nueva York. Para obtener los papeles como residente en EE.UU. dicta en Columbia un seminario sobre El impostor, de Silvina Ocampo, que luego adaptará para cine con el título de La cara del villano. Ve muchas películas por día, pero detesta los films contemporáneos, que no entretienen ni producen sentido: “Al cine no se puede ir más, es un desastre, cada vez da más lástima pagar la entrada.”
En Nueva York escribe Pubis angelical, que gira alrededor de Ana, una argentina que está muriendo de cáncer en un hospital de México. La visita Pozzi, su ex amante, un intelectual peronista. Tres relatos se desarrollan de manera simultánea: el de Ana en el hospital, el de una actriz llamada Ama, prisionera en la Viena de la Segunda Guerra Mundial por un marido millonario y nazi, y el de W218, una trabajadora sexual del futuro. Es una novela sobre la soledad, la muerte y la declinación del deseo. Es otra vez el peronismo, y su choque con las necesidades personales. ¿Es el placer o el compromiso lo que nos acerca al bienestar?
Dijo Puig: “Hasta Pubis angelical, las feministas recibieron bien mis novelas. Pero a partir de esa, especialmente, me empezaron a objetar que mis personajes femeninos no fueran inteligentes.” Concedió los derechos para hacer la película a Raúl de la Torre, pero no le tuvo confianza y no se preocupó por el resultado.
Cuando terminaba Pubis angelical, conoció en la pileta en la que nadaba diariamente, por indicación médica, a un sociólogo norteamericano, joven y marxista, que había perdido su trabajo, estaba divorciado y deprimido. Puig le propuso pagarle para encontrarse tres veces por semana a dialogar. Como el sociólogo no quería grabaciones, Puig tomaba notas con su máquina de escribir.
Incapaz de sostener una relación con una mujer, el compañero de pileta le serviría como modelo de Larry, uno de los personajes de Maldición eterna a quien lea estas páginas, novela que algunos vieron como simple montaje de entrevistas. El título cita a Relaciones peligrosas, de Choderlos de Laclos. El trabajo de Larry consiste en pasear por el Village a Ramírez, un exiliado argentino, ya anciano y aparentemente amnésico, que ha perdido a su familia y está reducido a una silla de ruedas. Es la Nueva York más cruel para Puig: la de la soledad y la pobreza. Son los años de Reagan. Pero también es una historia argentina: la de Puig y su padre, la de la dificultad para establecer canales de afecto.
Según Jill Levine, en ese momento había un consenso generalizado en que la escritura de Puig “era una desilusión después de El beso…”. Así, interpreta el título como un mensaje a los críticos. Con los derechos que cobra por la versión teatral de El beso…, se compra un dúplex en Río de Janeiro, ciudad en la que se instala en 1980. Con la aparición de la video casetera, acumula miles de películas que sus amigos de Europa, México y Estados Unidos le graban y envían. Tiene un reproductor para cada sistema y un televisor para cada reproductor. Publica Maldición eterna… y sus libros empiezan a circular en el país. Se compra un Alfa Romeo blanco, un sedán. Pero como no maneja, contrata a un chofer negro.
Sangre de amor correspondido, su anteúltima novela, tiene un origen similar al de Maldición eterna… Un albañil al que había contratado para hacer un cambio de azulejos en baños y cocina lo cautiva con un relato de su vida. Puig obtiene el permiso del albañil para grabar sus historias, a cambio de cederle una parte de los derechos de autor que cobrará por el libro que hará con esas historias.
“Había amado a una mujer pero tuvo que irse del pueblo y ella se volvió loca. Yo creí todo lo que me contó, pero unos días después empezó a introducir contradicciones en su historia. Todo lo que decía era metafórico; el resultado era de una gran musicalidad y colorido. Y él era un analfabeto. Me dio como una oleada de poesía campesina muy hermosa que quise rescatar”, dijo.
Los diálogos que constituyen esta novela son preguntas que un narrador se hace a sí mismo, y que otro contesta en tercera persona, generando un efecto desconcertante. La novela, que Puig escribió en portugués, es la historia sexual de ese chico del interior brasileño, “obsesiva, confesional, desbordante de misoginia, resentimiento de clase y homosexualidad encubierta”.
Sangre… se publicó en 1982. En el 84, Babenco filma El beso… Puig es fiel a una rutina: por la mañana, natación y meticulosa revisión de las traducciones de sus libros. Por la tarde, escritura: teatro, guiones, otra novela.
Cae la noche tropical es su último libro. Es la historia de dos ancianas argentinas, hermanas, que en la Río de Janeiro de los 80 espían a una vecina vincularse con los hombres y recuerdan su pasado como si fuese un melodrama. “La vejez es la edad épica por excelencia”, señaló Puig. “Todos los días echás un pulso con la muerte.” Es una novela llena de nostalgia, muy triste, en la que intenta recuperar el tono de sus primeros libros.
Estos días se cumplen veinte años de la muerte de Puig, a los 58, en Cuernavaca, de manera inesperada, por las complicaciones que le produjo una operación de vesícula. Hoy es uno de los escritores argentinos sobre los que más y mejor se ha escrito. Se ha dicho que era un escritor sin estilo, que no hizo ningún uso privado del lenguaje. Que fue kitsch, irónico, camp; un escritor paródico, un escritor pop, posmoderno. Daniel Link señaló que es el más grande de nuestros novelistas. Graciela Speranza lo consideró un pionero de la pos literatura.
Cuando le preguntaban por su relación con alguno de estos conceptos, a Puig le gustaba hacerse el desentendido y contestar otra cosa. “Escribo novelas por todo lo que no entiendo”, le dijo a Jorgelina Corbatta. “Pongo un problema en un personaje y trato de comprenderlo. Esa es la génesis de todo mi trabajo. Siempre vuelvo a las formas del inconsciente colectivo. En lo personal soy incapaz de enfrentar los problemas directamente. Como suelen ser complejos, necesito una novela entera para analizarlos. Mis novelas son analíticas, no sintéticas. Un cuento o una película no me alcanzan. No tengo una voz paródica. Jamás me burlo de los personajes. Comparto con ellos muchísimas cosas, sobre todo el lenguaje que usan y sus gustos. Y solamente me interesa lo que me emociona.”

Sobre narradores rusos (De archivo. Escrita con Fulvio Franchi. Publicada en la revista éxito, n 16, 2006)

La literatura ruso-soviética de los últimos cincuenta años es seguramente la más innovadora, profunda y vital del mundo. Entroncada en la gran tradición narrativa rusa del siglo XIX, principalmente en las figuras de Gógol y Dostoievski, rescata de aquél el humor y la sátira social, y de éste una metafísica basada en los sentimientos y pensamientos del hombre. De escritores como Bieli, Bulgákov y Zamiatin, marcados por los cambios sociales derivados de la Revolución de 1917, rescata una gran audacia formal y hereda el coraje de escribir en la realidad de un estado totalitario. En menor o mayor medida condenados al silencio, con la caída de la Unión Soviética la difusión de estos escritores mostró que durante todos esos años se había estado produciendo una literatura mucho más rica que la escritura decadente y burguesa del occidente capitalista. No, no es una exageración. Para comprobarlo basta con bajarse en cualquiera de las paradas de este tren.

Borís Pilniak
Uno de los maestros. Una de las tendencias de la narrativa rusa del sigo XX. Uno de los tantos escritores para quienes la revolución significó el principio y la razón de sus vidas y, a la vez, la causa de su caída. Perteneció a una generación diezmada por el stalinismo. Herzen, a mediados del siglo XIX, habló del “martirologio de la literatura rusa”. Sus palabras resultaron proféticas. La literatura, en Rusia, siempre estuvo enfrentada al poder del Estado. Y en el siglo XX la historia se repitió. Exceptuando a los escritores que se inscribieron en la línea impuesta por el PC, fueron pocos los que pudieron expresarse libremente. Pilniak fue censurado, detenido, interrogado, deportado y finalmente fusilado en ¿1938? Como de tantos escritores desgraciados en este período, la fecha de nacimiento es segura: 1894. La de la muerte va acompañada de un signo de interrogación. Su dacha en la aldea de escritores era vecina de la de otro novelista y poeta: Boris Pasternak; éste sobrevivió. Los relatos de Pilniak están llenos de lobos y de agentes de la policía secreta con camperas de cuero negras. Sus relatos están llenos de hermosas descripciones del campo ruso. Sus relatos están llenos de rusos de otra época, con la barbas hasta el pecho, que se arrojan en el campo con las manos bajo la cabeza y observan el cielo. Fue moderno. Infló el lenguaje hasta la explosión. Creó palabras, reflejó con onomatopeyas y repeticiones hiperbólicas ese nuevo mundo que se superponía con la vieja Rusia, que acababa con ella como pronto acabaría con él.

Andrei Platónov
1899 – 1951. Nació y creció en Voronezh, una ciudad del sur de Rusia, surgida en plena estepa, que vio nacer y pasar por allí a muchos escritores: Mandelstam vivió allí parte de su exilio en la década del 30 y escribió los Cuadernos de Voronezh. A raíz de la guerra civil (1918-1922) la región, una de las más fértiles de Rusia, sufrió terribles hambrunas en la década del 20. Hijo de un ferroviario, era conocido como el “obrero-poeta” o como el “obrero-filósofo”. Fue representante de los escritores proletarios de su ciudad, pero con el tiempo su relación con el poder se volvió traumática. Su hijo fue enviado a un campo de concentración a los 15 años. Fue periodista en el frente durante la segunda guerra mundial. Los conflictos generados por la colectivización del campo fueron tema de sus obras, y comenzó a ser censurado. Mucho tiempo después de su muerte fue publicado: en 1958 sus obras “escogidas”, y recién a fines de los 70 sus obras completas, pero en occidente. En una época en que el hombre debía disolverse en la masa, Platónov se preocupó por el universo espiritual del ser humano. Los lectores de Dostoievski encontrarán en Platónov una literatura con muchos puntos en contacto. Humanidad, bondad, belleza, son los temas de las reflexiones de los personajes de Platónov, generalmente hundidos en la carencia absoluta pero siempre esperanzados en un porvenir de hermandad y amor. Escribió una obra épica, Chevengur, publicada recién en 1998 en Francia, ambientada en la hostil estepa, con personajes que orientan todos sus esfuerzos a realizar la revolución en el espíritu del amor al prójimo. Uno de ellos dice: “La revolución es una aventura; si no nos sale, eso quiere decir que los obreros han tenido mala suerte”. Sus obras son numerosísimas, algunas hallables en castellano: La patria de la electricidad (libro de cuentos que contiene Las dudas de Makar, acusada de “error ideológico”), Dzhan (novela breve), El regreso (cuento, acusado de “calumnia”), El río Potudán (cuento).

Alexandr Solzhenitsin
En la literatura rusa del siglo XX se puede hablar de un subgénero que es la literatura de los sobrevivientes del GULAG stalinista (siglas en ruso de Dirección General de Campos de Concentración). El más emblemático de ellos es Alexandr Solzhenitsin, que escribió una novela que es excelente por lo breve, por su capacidad de reunir toda la tragedia de un país en un centenar de páginas, titulada Un día en la vida de Iván Denísovich. Solzhenitsin, al igual que los demás autores que se pueden encuadrar en este género (Varlam Shalamov y Evguenia Guinbsurg – madre del escritor Vassili Axiónov-, por nombrar algunos), no se limita a la pintura del cuadro espantoso que les tocó vivir, sino que en ellos la experiencia carcelaria es la vía a un conocimiento superior de sí mismos y del hombre en general. La dedicatoria de su voluminosa novela Archipiélago GULAG nos muestra la complejidad del condenado: “a todos aquellos que no les alcanzó la vida para contar esto, perdónenme porque no lo vi todo, no lo recordé todo, no lo intuí todo”. Hay un sentido de responsabilidad que supera la postura de víctima. Actualmente una de las voces más influyentes y polémicas de la opinión pública rusa, algunos lo rechazan por “hablar mal de Rusia en el extranjero”. Tiene 88 años, y además de las obras mencionadas publicó novelas históricas, cuentos y ensayos sobre la actualidad de su país.

Arkadi y Borís Strugatski
Uno de los géneros destacados en la literatura del siglo XX ruso es la ciencia ficción. Entre los autores de este género se destacan los hermanos Arkadi y Borís Strugatski. El primero nació en 1925 en Batumi (Georgia) y murió en Moscú en 1991. Su hermano nació en Leningrado (actual San Petersburgo) en 1930. Sobrevivieron al cerco de Leningrado en la segunda guerra mundial. Científicos y conocedores de lenguas extranjeras, herederos de una tradición de literatura fantástica que se remonta al siglo XIX y de la narrativa rusa de las décadas del 20 y del 30 (como Corazón de perro, de Bulgákov, y Nosotros, de Zamiatin), en sus obras reflexionan fundamentalmente sobre los problemas del poder y presentan los problemas de los hombres frente a los experimentos sociales. Dos novelas conocidas de los hermanos Strugatski son Qué dificil es ser Dios y Picnic extraterrestre. La primera cuenta las aventuras de un grupo de observadores del futuro que caen en un planeta estancado en estructuras sociales de tipo medieval en el que abundan las purgas y las matanzas. La segunda, de 1972, sirvió de inspiración para la película Stalker, de Tarkovski. El argumento es original e impresionante: una civilización extraterrestre pasa por la Tierra y realiza un “picnic”, abandonando una serie de objetos incomprensibles. La Zona donde han estado es peligrosa, y ha sido rodeada para que la gente no entre. Los Stalker son individuos que, al margen de la ley, se arriesgan en la Zona en busca de esos objetos.

Venedict Eroféiev
Tren de Moscú a Petushki, de Venedict Erofeiev, empezó a circular de manera clandestina bajo la forma de Samizdat (copias de carbónico) en los años sesenta y tuvo su primera edición en 1973. Es una de las obras maestras indiscutidas de la literatura rusa. Su argumento es de una sencillez estremecedora: V., el protagonista, se toma un tren en Moscú para ir hasta Petushki, a 125 km, a visitar a su bienamada (“¡Amar el estilo de Turgueniev es saber sacrificarlo todo por la elegida del corazón!”, escribe). En el viaje se emborracha, y al cabo de dos días se baja de la formación en Moscú, donde después de caminar unas cuadras semiinconsciente es atacado por una patota, que lo mata de un cuchillazo en el cuello. En los dos días de ese viaje alucinado, ebrio, de imparable descomposición, se condensa toda la intensidad vital de la mejor literatura rusa, su desesperación sin fin. “Todo el mundo dice: el Kremlin, el Kremlin... Siempre oigo hablar de él y jamás lo vi. Cuántas veces ya (un millar), borracho o mal desemborrachado, recorrí Moscú de norte a sur, de oeste a este, de un extremo a otro, de parte en parte y al azar: nunca he visto el Kremlin.” Así empieza.

Vassili Axiónov
Vassili Axiónov accedió a una gloria literaria de carácter inmediato cuando su primera novela, Camaradas, fue recibida con toda la furia por Nikita Jruschiov en 1960, y más cuando un año después Pasaje a las estrellas, su segundo libro, concentró la admiración de millones de jóvenes soviéticos, “que por fin escuchaban hablar de sexo, de rock, de chicas y de jeans, tratados con una inventiva soberbia, desprendida de cualquier tipo de conformismo”, tal como señalaba un comentarista. Axiónov es rápido, es brillante, es libre. “Ni una línea de política, ni una línea de teoría. Solamente textos de literatura diferente”: con esa suerte de ideario implícito, él y otros veintidós escritores (entre los cuales los mundialmente reconocidos Andrei Bitov y Euvgeni Popov) lanzaron en 1979 un legendario almanaque clandestino, no sujeto a censura: Metropol. Axiónov fue expulsado de Rusia y se le quitó la nacionalidad. Desde 1981 vive en Washington. Ahí escribió Una saga moscovita, novela de más de 2000 páginas que narra la vida de una familia de intelectuales desde la llegada de Stalin al poder hasta su muerte, y que es, además de un libro absolutamente seductor, fascinante, una suerte de coronación de su obra.

Evgueni Pópov
Pertenece a la generación que publicó el mítico almanaque clandestino Metropol en 1979, junto a otros escritores como Andrei Bitov y Vasili Axionov. Escribió una deliciosa y divertidísima novela, rebosante de ironía y situaciones humorísticas, titulada El alma del patriota, publicada en 1989. La novela es una larga carta a un imaginario amigo Ferfichkin fechada al final el 31 de diciembre de 1982, a 9 horas y15 minutos de la llegada del Año Nuevo. En esa larga carta, dividida en distintas entradas fechadas tipo diario, se suceden situaciones disparatadas, recuerdos familiares, anécdotas de amigos y “camaradas en literatura”, reflexiones personales sobre la literatura, la realidad, la vida... todo atravesado por los magníficos funerales del LIDER (nunca nombrado) del P.C. y presidente de la URSS. Las páginas finales de la novela son una sucesión de frases desconectadas, relacionadas con la transmisión por TV de los funerales. “El himno. Están echando tierra. El Nuevo Líder se aleja. Sus movimientos son rápidos”; “Suenan las sirenas en todo el Estado”. Popov nació en Krasnoiarsk, en Siberia, en 1946. Geólogo de profesión, sus escritos aparecidos en la prensa fueron censurados y él, excluido de la Sociedad de Escritores durante muchos años. Recién comenzó a publicar en 1988. Otras novelas: La belleza de la vida; Las vísperas, las vísperas; Relato de lo incomprensible.

Serguei Dovlátov
Si hay cinco nombres para recordar en toda la literatura de los últimos treinta años, este es uno de esos. Nació en Ufá, donde estaba refugiado Andrei Platónov, quien, como le gustaba creer a Dovlátov, expresó un día su admiración por aquel robusto bebé en su cochecito. Parco, conciso, “con un humor teñido de lacónico sarcasmo”, fue un narrador genial. Dejó Rusia con su madre, su perra y una valija. Las cosas que llevaba consigo las describe en La maleta. Editó todos sus libros fuera de Rusia. Vendió cigarrillos en Indiana y nafta en Winnesburg (Ohio), y murió en Nueva York en 1990, antes de cumplir los cincuenta años. No sabemos si la foto reproducida, en la que se lo ve caminando en una excursión a la casa de Pushkin, tiene puntos de contacto con la separación de su mujer, que describe en Los Nuestros: “Recuerdo bien aquel día de febrero. Lena llegó del trabajo y dijo: -¡Estoy harta... Nos vamos! Yo intenté replicar. Hablé de la Patria, de Dios, de las ventajas que tiene la elevada presión social que soportamos, de las gamas verbales y cromática... Hasta mencioné los abedules, cosa que no me perdonaré mientras viva... Pero Lena ya estaba llamando a alguien. Me enojé y me fui por un mes a las Montañas de Pushkin. Me quedé de piedra y así me mantuve hasta el último día.”

Liudmila Petrushévskaia
Liudmila Petrushévskaia publicó su primera novela, Tiempo de noche, en 1987, a los cincuenta años. Cinco más tarde publicó las historias y monólogos de Amor inmortal. Tiene una prosa que parece fluir naturalmente y comprendernos a todos. “¿Cuál fue, en definitiva, el destino posterior de los héroes de nuestro relato? (...) Hablando con propiedad, lo que había entre Liena e Ivanov no era otra cosa que ese amor inmortal que, por no satisfacerse, es, en realidad, sin más, el deseo insatisfecho, irrealizado, de perpetuar la especie. (...) Pero, en esta historia, el caso de Albiert sí que debe ser motivo de asombro para todos. Un Albiert desvelado ahora ya por entero, un Albiert que fue a buscar a su mujer (Liena), con la que hacía tiempo no tenía relaciones, al cabo de siete años. Sería interesante saber cuáles fueron los sentimientos que lo guiaron. La explicación podría estar también en este amor inmortal. Pero, en su caso, eso no es fácil de explicar, y la figura de Albiert sigue alzándose en toda su gigantesca estatura en medio de esta sencilla historia cotidiana.” Antes periodista, dramaturga y poeta, cuando una vez le preguntaron cómo se había iniciado en la literatura, contestó que escritor no es el que escribe sino quien es leído. No habla inglés ni francés.

Vladímir Makanin
Uno de los escritores más leídos en Rusia de los últimos años. Un escritor muy poco traducido al castellano, lamentablemente, a pesar de haber publicado más de 20 libros en prosa desde 1967, en que apareció el primero, Línea directa. Nacido en 1937 en Orsk, una ciudad de los Urales, en el límite entre Europa y Asia. Esta situación de indefinición entre Europa y Asia es simbólica respecto a Rusia, un debate que viene desde el siglo XIX. En la escritura de Makanin este debate se observa. En su novela El profeta, de 1983, las tradiciones más profundas de la cultura rusa se encarnan en el personaje de un viejo sanador, que cura a los enfermos terminales acosándolos a preguntas, obligándolos a reconocer sus errores y sus bajezas. En El pasadizo, de 1998, nos presenta un mundo que vive bajo la superficie. El protagonista, Kliuchariov, un personaje que había aparecido en relatos anteriores, se mete por un agujero, atraviesa el pasadizo, y se encuentra a gusto en un mundo subterráneo donde viven intelectuales en permanente discusión y no parece haber problemas, mientras sobre la superficie todo es oscuridad, represión, saqueo, violencia. Escribió un cuento, El prisionero del Cáucaso, que se suma a una tradición de la literatura rusa de títulos idénticos (Pushkin, Liérmontov, Tolstoi, Bitov) no sólo actualizando el conflicto de Rusia con los territorios del Cáucaso, sino permitiendo la huida de la opresiva sociedad rusa a un territorio de belleza y libertad. Últimamente publicó Underground. Un héroe de nuestro tiempo.

Víctor Pelevin
Víctor Pelevin es más conocido en Rusia que cualquiera de los rockeros más famosos. Sería bueno entender por qué. ¿Qué cambiaría si en la escuela secundaria se diera a leer, por ejemplo, Artaud? ¿Qué literatura tendríamos? La vida de los insectos es una novela desconcertante, desconcertante, desconcertante. Los protagonistas por momentos son seres humanos y por momentos insectos; mutan en cualquier instancia del relato, lo que hace que este sea, al fin y al cabo, un relato mutante. Hablan de cualquier cosa; hacen cualquier cosa. ¿Composición? ¿Jerarquía? ¿Autoridad? ¿Cuál es el valor de esto? Pelevin es un escritor que expande, un liberador. Para algunos comentaristas, se trata del último de los posmodernos rusos. Es una opinión un poco reaccionaria. De ella se deriva que lo que sigue es un paso atrás. Pero: Pelevin nació en 1962 y escribe mucho. Lo primero de lo siguiente bien podría ser esa suerte de Umberto Eco perfeccionado por Harry Potter que es Boris Akunin, también un fenómeno de ventas en las librerías rusas. En todo caso, quienes sí disfrutan del posmodernismo disolvente posterior a Nabokov pueden ejercitar el músculo con La Casa Pushkin, la novela que escribió Andrei Bitov en 1970

Reseña sobre Marcos de guerra, de Judith Butler (publicada en Perfil el 11 de julio de 2010)

¿Son el feminismo y la lucha por la libertad sexual el símbolo de la misión “civilizadora” de los EE.UU. en Irak y Afganistán? ¿Por qué en los homenajes públicos a las víctimas del 11 S no se incluyó a los trabajadores ilegales muertos en el atentado? ¿Por qué para entrar a los Países Bajos los inmigrantes que ganan menos de 45 mil euros al año y no han nacido ni en Canadá, Australia, EE.UU, Japón o Suiza, deben declarar su apoyo a los derechos de los gays, caso contrario no podrán cruzar la frontera? Es decir: ¿qué relaciones hay entre guerra, sexualidad e inmigración? ¿Pueden los estudios multiculturales dar cuenta de esta trama, o se encuentran tan atrapados en el impasse de su “progresismo liberal” que han perdido de vista la forma en que el poder hace que determinados sujetos se vuelvan posibles y otros imposibles?
Retomando su idea de “vida precaria” (que entiende la vida no como un rasgo interno de cualquier individuo, sino como proceso social condicionado, que exige un apoyo y unas condiciones capacitadoras para resultar vivible), Judith Butler indaga en su último libro, Marcos de guerra, la forma en un conflicto bélico distribuye selectivamente la experiencia de lo que significa vivir.
Puede parecer un planteo obvio. La tortura, las masacres, la violación sistemática de los derechos de los individuos son casi la dominante y no la excepción en el mundo político contemporáneo. Comunidades enteras soportan desde hace décadas una clara condición de invisibilidad. Pero no es obvio.
Hay en Marcos de guerra un trabajo interesantísimo sobre la forma en que esta distribución selectiva se implementa. El segundo de los textos del libro (integrado por una larga introducción y cinco artículos publicados por Butler entre 2004 y 2008, “sustancialmente revisados”), se focaliza en el caso de las fotografías de torturas a iraquíes en la cárcel de Abu Ghraib para desmontar algunas de las estrategias del gobierno de Bush para regular el campo visual. “Es algo repugnante”, dijo Bush después de verlas, sin que quedara claro si lo que le repugnaba eran los actos de sodomía y felación retratados o las condiciones y efectos físicos y psíquicos “rebajadores” de la tortura.
Esas fotos: ¿se hicieron para poner al descubierto los malos tratos o para recrearse en el espíritu del triunfalismo estadounidense? “La cámara instiga, enmarca y orquesta el acto de tortura, a la vez que capta su consumación”, dice Butler. Es la circulación de esas imágenes, agrega, su reproductibilidad, lo que permite romper con ese marco.
Butler tiene una prosa apasionante: “soy ciudadana de un país que sistemáticamente idealiza su propia capacidad de asesinar. Lo que da poder a su versión es su capacidad para convertir la destructibilidad del sujeto en algo justificable, y su propia destructividad en algo impensable”, dice. “Es sólo desafiando a los grandes medios de comunicación como ciertos tipos de vida pueden volverse visibles en su precariedad”, agrega. Después critica al periodismo “incorporado”, cuya genealogía rastrea hasta la guerra de las Malvinas, y en el cual los cronistas ya no pueden moverse libremente por el terreno sino que deben hacerlo incorporados a las tropas.
Lo central del libro, que también puede pensarse como una suerte de fenomenología del afecto, no es sólo el análisis lo que pasa allá, con “ellos”, en la guerra, sino lo forma en que la aplicación de esos marcos condiciona y obliga a repensar una serie de posturas del “progresismo izquierdista”, por llamarlo de alguna manera. El aborto, la libertad sexual, la adopción gay, las creencias religiosas, el sida, los derechos de los animales, la inmigración, son observados a través del prisma de los marcos de guerra.
El no pensamiento en nombre de lo normativo, se titula otro de los capítulos, tal vez el medular. Lo que finalmente viene a decirnos Butler ahí es que el corazón del multiculturalismo, del “reconocimiento” y de la “tolerancia”, existe un punto ciego: es el que lo ha llevado al impasse que no le permite ver que está dando por sentadas determinadas identidades diferenciales (sexuales, religiosas), dejando de lado que esas identidades son construidas por la misma política estatal que define qué vidas merecen ser vividas y cuáles no. “Juzgamos un mundo que nos negamos a conocer, y nuestro juicio se convierte en un medio para negarnos a conocer ese mundo”, asegura.
Descripción y diagnóstico. Lo que propone, para animar una “política democrática radical”, de izquierda, en este momento en que “el provincialismo se postula como razón universal”, una alianza que insista menos en las cuestiones identitarias y más en la precariedad y sus distribuciones diferenciales.

Sobre un libro de Leandro Katz sobre la foto del Che muerto (publicada en Clarín el 5 de julio de 2010)

El 10 de octubre de 1967, una fotografía da la vuelta al mundo, conmoviendo a millones de personas: la del Che Guevara sobre una pileta de cemento, rodeado por militares y periodistas, muerto. Un oficial señala con el dedo el lugar del pecho por el que ha entrado la bala que acabó con su vida. El cuerpo del Che tiene la cabeza ligeramente levantada, los ojos abiertos, como si estuviese vivo y mirase algún punto en la lejanía, y los labios apenas arqueados en una enigmática sonrisa.
Leandro Katz, artista argentino que vivió varias décadas en los Estados Unidos, acaba de presentar un libro, Los Fantasmas de Ñancahuazú, en el que se reconstruye la historia de esa foto y su largo recorrido simbólico.
Katz se puso a indagar sobre el tema a mediados de los ’80, y se encontró con que la imagen no tenía firma de autor, porque había sido vendida a la agencia Reuters por un fotógrafo boliviano free lance por u$s 75 dólares y “un apretón de manos”. “Comencé a llamar a los diarios de La Paz hasta que finalmente alguien me pasó el teléfono del fotógrafo: se llamaba Freddy Alborta, y estaba completamente olvidado. Y además de esa imagen del Che, tenía otras ciento veinte de mismo día”, recuerda.
Viajó a La Paz para entrevistarlo, con la idea de hacer una “película-ensayo”, pero por falta de financiamiento no pudo rodar hasta 1993. La espera la dedicó a expandir la investigación. Algunas de esos acercamientos se tradujeron en instalaciones que hizo en galerías y museos de EE.UU.: “Tania”, “Loro”, “Proyecto para El día que me quieras”, “Mónica Ertl”. Otra espera, entre el rodaje y el estreno, en 1997, sirvió para que la investigación enriqueciera el film (El día que me quieras), que se presentó por primera vez en Cuba y obtuvo varias distinciones internacionales.
El libro es una suerte de trabajo de montaje, de reunión de fragmentos que van armando y desamando la figura del Che. Incluye una decena de artículos, entrevistas y guiones, además de una abundante inconografía, partes de la investigación de Katz y un cd con la película. Entre los artículos hay uno de John Berger, que fue el primero en escribir sobre la foto, apenas la vio. En su texto, que se publica por primera vez en castellano, Berger resalta el parecido asombroso que tiene la imagen del Che muerto con la de las pinturas La lección de anatomía, de Rembrandt, y Cristo muerto, de Mantenga. “El objetivo de la foto fue dar testimonio del fin de una leyenda. Pero para muchos de los que la vieron, el efecto fue muy diferente”, dice Berger.
Mariano Mestman rastrea algunos de los recorridos de la foto. Umberto Eco, recuerda, la analizó como una de las imágenes ejemplares de la época, y Susan Sontag indagó en ella su carácter “inolvidable”: “el hecho de que esa imagen sea inolvidable indica su potencial para ser despolitizada, para transformarse en una imagen atemporal”, escribió Sontag.
Antonio Berni, Juan Carlos Castagnino y Carlos Alonso trabajaron sobre la foto de Alborta. Los artistas más “políticos” (León Ferrari, Ricardo Carpani, Roberto Jacoby), en cambio, optaron por trabajar sobre otra imagen del Che: la de la foto con la estrella de cinco puntas, que tomó Korda. Mestman recuerda el conflicto desatado entre Pino Solanas y el gobierno castrista, que no quería proyectar La hora de los hornos en la isla, porque sobre el final de la primera parte del film aparecía el cuerpo de Guevara.
Eduardo Grüner coincide en que con la foto de Alborta comienza, iconográficamente hablando, el mito Guevara, para luego analizar el trabajo de Katz sobre los detalles de la foto. Un antebrazo, por ejemplo, en un espacio del piso, detrás del cual Katz descubre, en una de las fotos no difundidas de Alborta, la existencia de los cuerpos de otros dos guerrilleros muertos.
En ese hallazgo, señaló Grüner en la presentación del libro, Katz desmonta el mito “malo” del hombre nuevo, excepcional, heroico, solo, subido a un pedestal y casi “crístico”, para reconciliarlo con la generación de la que formó parte, como uno más.

Crónica sobre un desfile de Sergio de Loof (publicado en Clarín el 26 de junio de 2010)

Nadie entiende muy bien quién es ni qué hace Sergio De Loof. Algunos recuerdan que tuvo un bar, Bolivia, que fue epicentro de una movida que no saben si ubicar en los ’80 ó en los ’90. Otros mencionan una película, cuyo título no retienen. Mejor: que nadie pueda definirlo es lo que hace que hace que De Loof sea una suerte de último gurú del under.
Cinco horas antes del desfile con el que abrió Arte BA, De Loof se pasea por un backstage casi desierto, preocupado y “al pedo”, porque apenas se presentó un puñado de las 90 personas anotadas en el grupo que abrió en Facebook. Un muchacho gordo y grandote, que casualmente ha traído ropa para la pasada, se deja convencer. Sí, que lo rapen. De Loof le busca una enorme tela roja. Desfilará como un Buda.
En las paredes, algunos papeles pegados señalan dos conceptos del desfile: “étnico” y “freaks”. Hay fotos de revistas con indios australianos, mujeres con burka, ekekos. También hay una foto de Lio Messi.
Tiradas en el piso, en montoncitos, las prendas que usarán los modelos. Ponchos, chilabas musulmanas, pantalones de lana, pieles de cordero, polleras escocesas, muchos morrales, sombreros de yute, pedazos de telas diversas, frazadas, cinturones de cuero, zanahorias, choclos, cebollas, ositos de peluche, vírgenes de Luján, atados de ramas secas. “Esto es de mamá, que se arrepintió enseguida de dármelo”, dice De Loof levantando un bolso de feria con motivos chinos. Todas son cosas que él mismo ha ido acumulando con los meses.
De Loof es bajo, usa una remera verde y tiene varios tatuajes pequeños en el cuello. Sus asistentes han ido a buscar más modelos y ahora empiezan a llegar con voluntarios y voluntarias. El saluda a cada uno con un beso. A muchos ya los conoce. Son artistas emergentes que estaban bebiendo champagne en la inauguración de la feria.
“¿Sergio, qué pensaste para mí?”, le pregunta una de las que llegó más temprano. “Nada”, dice él. Después de pasar por peluquería (cuanto más desprolijo y salvaje, parece, mejor) quienes van a desfilar empiezan a vestirse un poco por su cuenta, eligiendo las prendas que más les gustan. De Loof siempre interviene, improvisa en el momento, marcando su estilo, armando los modelos y dando la aprobación final. Su estilo es el del reciclado, el canje, el cartonerismo. Sus combinaciones son extravagantes y duran lo que el desfile. Una de las chicas que va a modelar dice que “la tradición de Sergio”, es hacer cosas maravillosas con “dos trapos”. Hay quienes ven en las suyas las manos de un modisto genial. Pero De Loof no se siente cómodo con la definición: “lo que yo hago no es moda. Es un espectáculo, una expresión artística”.
-¿Qué dice del mundo su espectáculo?
-Dice que dejen vivir a los pobres, que los dejen participar.
-¿Qué es el arte para Sergio De Loof?
-El arte es como somos nosotros, contesta.
Daniel Abate, el galerista que organizó el desfile, pasa de a ratos trayendo coleccionistas y visitantes internacionales para que vean el detrás de la escena. Todos quedan sorprendidos. “It`s incredible, it`s incredible”, exclama una mujer.
Cada vez llegan más voluntarios. Parece que una familia que se acercó el lugar por curiosidad va a aceptar desfilar en pleno. De Loof quiere que también haya una chica de quince años. Ya hay una mujer de setenta, que lleva en la cabeza una guirnalda de coloridos objetos de plástico. El clima de trabajo es intenso, y de pronto se ha generado una magia muy particular, como un encantamiento, alrededor de este hombre de verde que va y viene buscando cosas, da notas a los medios, se tira entre la ropa para que le saquen fotos. “Latinoamérica es color, es todo lo que voy a decir”, le dice a una periodista. Habla con cada uno y con todos al mismo tiempo. “No se burlen de los demás. Díganse entre ustedes: qué lindo que te queda lo que tenés”, se divierte. Pide alcohol y mandarinas. Una asistente le dice que no hay. Un amigo se ofrece a ir a comprar unas petacas a la calle.
Al final, ya son pocas las prendas que quedan por el piso. De Loof viste a uno de sus modelos con una bolsa de residuos de consorcio abierta al medio. Los últimos no tienen muchas alternativas. Saldrán desnudos.
Quinces minutos antes, organiza lo que falta. Arma una fila india. Primera va una travesti que arrastra una larguísima cola de novia hecha con pedazos de nylon atados entre sí. La última es una performer que avanzará revolcándose por el piso.
Hay una especie de arenga final, donde De Loof les pide que “caminen pausado, como si mostraran alta costura, como si siempre hubieran desfilado. Cuanto más profesional lo llevemos, más autopower va a ser. Y tiren mala onda, porque yo tengo mala onda”. Después, una bendición de arcilla, que arroja sobre las cabezas de sus modelos. Y a la pasarela. Las cámaras de fotos, de video y de televisión que esperan afuera seguirán dando forma a la imagen de este artista inasible que se llama Sergio De Loof.

Entrevista a Jorge Monteleone por la antología 200 años de poesía argentina (publicada en Clarín el 21 de junio de 2010)

De más de mil páginas y de casi doscientos veintes poetas se compone la monumental antología 200 años de poesía argentina, que acaba de ser lanzada acompañando las celebraciones del bicentenario de la independencia. Desde la Marcha patriótica de Vicente Fidel Lopez, que la Asamblea del año XII declaró Himno Nacional, hasta los textos de los poetas nacidos antes de 1960
-Una de las particularidades de la antología es que ha sido organizada según la idea de constelación. ¿Cómo es?
-Todos los poemas de un poeta forman una pequeña antología de su obra. A la vez, los poemas de un poeta se vinculan con los de otro, formando varias antologías dentro de la antología. Algunas de estas antologías se organizan alrededor de figuras bastante explícitas: la figura del estado, lo autobiográfico, la escritura de las mujeres, el doble, las “zonas” poéticas, el peso de la oralidad, la escritura de lo objetos, la poesía como tema de sí misma. Otras son más secretas.
-¿Qué quiso evitar de las antologías más tradicionales?
-El carácter exteriorista. Parten de una lectura codificada institucionalmente, que registra una mera sucesión cronológica, o de escuelas. Si uno arma una antología de esa forma, lo que hace es un catálogo. Tanto la Antología de la poesía argentina, de Raúl Gustavo Aguirre, de 1979, como la Antología de poetas argentinos, de Juan de la Cruz Puig, de 1910, que son los antecedentes inmediatos, son recopilaciones, no antologías. No hay ningún gesto crítico en ellas. Pero ninguna antología se equivoca. Las antologías simplemente son. Sólo se pueden refutar o complementar con otras. Pero nunca están completas. Si una antología viene a corregir a ésta, por ejemplo, necesitará su vez de otra que la corrija a ella. Es algo que nunca cesa. A la antología hay que resignarse.
-¿Qué zonas de la poesía local no demasiado puestas en relieve destaca la suya?
-Intento poner en un lugar central a Baldomero Fernández Moreno, para que recupere su huella histórica y deje de ser leído como un poeta sencillista, término peyorativo que le quedó pegado. Pongo más en el centro a Raúl González Tuñón; creo que no se lo leyó como se debería. También me importó destacar la irrupción de las poetas mujeres a partir de los ‘80, la construcción de un sujeto poético nuevo que hacen, y que abrió el camino a dos generaciones de poetas más jóvenes. Y quise incorporar a los poetas del tango, en un gesto muy deliberado, porque creo que hay ahí formas de la poesía popular que dialogan con la poesía letrada.
-A propósito del bicentenario, ¿qué relación hay entre la poesía y la idea del estado?
- La poesía argentina forma parte de la constitución de la nación desde su independencia. Durante el siglo xix, las vidas privada y pública del poeta estaban muy mezcladas, ya sea que se estuviese contra el estado o a favor de su consolidación. A fines del xix, el poeta se autonomiza, puede hablar en primera persona de un episodio íntimo. Ahí se desprende de su confluencia con el estado. Después, las manifestaciones son múltiples: Borges en contra del estado nacionalista del ’40, del que surgirá el peronismo, Leónidas Lamborghini en contra el estado que derrocó a Perón, la poesía contra el estado criminal de la dictadura, no referencial, como la de Diana Bellesi. Este año salió un libro de Mario Sampaolessi sobre Malvinas, la primera lectura conjunta de los elementos que tenemos en el imaginario sobre Malvinas. Está incluido.
-¿Cuánto le llevó hacer el libro?
-Un año, con un equipo de trabajo, y a costa de un gran esfuerzo físico y de organización para conseguir los libros. La Argentina conspira contra una lectura ordenada de la poesía. Las bibliotecas personales son más importantes que las públicas. Finalmente, el 90% de la antología está hecha con mis propios libros.