Nota sobre Kjell Askildsen (publicada en Perfil, el 13 de junio de 2010)

El noruego Kjell Askildsen es un escritor de frases fuertes y de personajes débiles. De sentencias descarnadas y de sujetos incapaces de hablar. De diálogos cargados de cinismo entablados por sujetos que no alcanzan a comprender lo que les sucede.
El narrador del primero de los relatos recopilados en sus Cuentos reunidos es un hombre de ochenta años que va a visitar a su hermano. El hermano es novelista, escribió “una veintena de novelas largas”. El narrador también es escritor, pero apenas ha escrito “unos libros breves”. Le propone a su hermano jugar una partida de ajedrez. El novelista se niega: no tiene mucho tiempo que perder, su obra “aún no está concluida”. El narrador se irrita. “Cada hora que pasa, el mundo se libra de miles de tontos. Y sin embargo, todavía queda mucha estupidez. Mientras la gente siga leyendo novelas, ciertas novelas que tanto abundan, la estupidez seguirá existiendo”, le grita. Ajedrez, se llama el cuento. “Demasiadas palabras para tan poca cosa”, le responde el hermano, y agrega: “Pero les sacaré partido, las pondré en boca de algún ignorante”.
Todavía no sabemos lo que escribe Askildsen, pero sí sabemos lo que piensa de lo que se escribe. Es un comienzo intenso que sortea el riesgo de los esquematismos. Es que, al fin y al cabo, el narrador y el novelista son hermanos.
“El hombre y la literatura son sus únicos temas”, señala Fogwill en el prólogo al libro.
Y es cierto: pero no sólo porque en varios de sus relatos la experiencia de la vida está mediada por la literatura (gente que lee, gente que escribe), sino porque también su moral de escritura es también una moral de la vida. ¿Una moral minimalista? “Estilísticamente”, existen muchas similitudes: las frases cortas, descriptivas, las anécdotas breves, de la vida cotidiana. Askildsen ha reconocido a Ernest Hemingway como uno de sus mayores maestros, pero le molesta que lo vinculen con el minimalismo sucio, de tipo carveriano. “Es lo que más me irrita, no tengo nada que ver. Nunca escribo menos de lo que tengo que escribir”, dijo. En sus relatos es común encontrarse con expresiones del tipo: “No tengo intención de relatar aquello”, “basta ya de hablar de eso”.
Dice Askildsen: “El objetivo del autor es hacer leer al lector. No tiene derecho a esperar algo del lector. Si consigues que muerda el anzuelo, también hay que subir el pez del agua. Mi intención es que el lector sea como el pez que llega a tierra y se queda coleando. Quiero crear desasosiego. No me gusta un relato que no crea desasosiego”.
Tiene 81 años. Según los medios, vive en las afueras de Oslo, cerca de una pista de salto de esquí y de la casa de Jostein Gaarder, de quien es muy amigo. Lee varios diarios con especial interés y muchas novelas policiales. Escribe de noche, a mano, con una birome, custodiado por una cerveza o vino, que en general no bebe. Además de Hemingway, le gustan los franceses Alain Robbe- Grillet y Claude Simon. En algún momento, escribió poesía política. Es traductor (August Stridenberg, Samuel Beckett, Harold Pinter) y desde que en 1953 publicó su primer libro de cuentos, editó otros nueve: siete de relatos y dos novelas (una de ellas, inspirada en la literatura de Simon). Está traducido a más de veinte idiomas, pero hace diez años que no publica nada nuevo. “Para muchos”, dicen en una solapa, “es uno de los mejores cuentistas europeos contemporáneos”.
Por suerte, cuatro de sus libros han sido traducidos al castellano por la editorial española Lengua de Trapo, que acaba de instalarse en la Argentina. Traducidos por Kirsti Baggethum y Asunción Lorenzo, son: Un vasto y desierto paisaje, publicado en Madrid en 2002; Ultimas noticias de Thomas F. para la humanidad (2003); Los perros de Tesalónica (2006), y Desde ahora te acompañaré a casa, su primer libro, que llegó a España en 2008. Los relatos de estos cuatro volúmenes son los que están incluidos en estos Cuentos reunidos, reordenados por Fogwill.
“Elegí ordenarlos por un contrapunto de personas narrativas, extensiones relativas e intensidad del conflicto dramático. El orden cronológico no se adecuaba a un escritor como éste, que ha hecho de la fidelidad a sí mismo un rasgo de estilo”, señala el autor de La buena nueva de los libros del caminante. “Su mundo es algo que invita a ser revisitado para recuperar la noción de ficciones verdaderas”, dice Fogwill.
La crítica ha dicho de Askildsen que “logra mostrar lo miedos agazapados y la hibernación de los rencores, del cinismo de la maldad, de la infelicidad de la rutina”, que “retrata la llamada sociedad del bienestar como una aburrida estructura de consumidores que no consigue expresar ni un solo sentimiento”, que da cuenta “del tic tac del desaliento emocional”, que “pinta un retrato cínico y amargo de la humanidad”, que, “sobrio, conciso y claro como el hielo, pocos como él consiguen en muy pocas líneas retratar la sociedad del bienestar y golpear de esa forma la conciencia de lector”.
La excursión de Martín Hansen es el tercer relato del libro. Martin Hansen, el narrador, padre de una adolescente, a cuyas amigas espía desde la ventana, le dice a su mujer que ha recibido un llamado de su hermano y tiene que ir a verlo a un bar. Va a un local en un barrio que no suele frecuentar, se toma unas cervezas, le sigue el juego a un tercero que lo confunde con otra persona y luego vuelve a caminar, hasta una estación de trenes, donde toma más cerveza. Cuando se dirige al baño a orinar, le dan un golpe en la cabeza para robarle y cae desvanecido. Se vomita encima. Lo llevan a un hospital. Su mujer va a buscarlo. Entonces le confiesa que su hermano nunca había llamado por teléfono.
“¿Estás aprovechando esta situación para contarme algo que de otra forma no habrías conseguido decirme?”, le pregunta ella. “Sólo digo lo que hay”, responde él. Y luego piensa: “Mis disimulos y mis mentiras constituían una condición para mi libertad”. Pero, ¿qué libertad es esa?, podría preguntarse uno.
El deambular de Martin Hansen es el deambular de prácticamente todos los protagonistas de los cuentos de Askildsen. “Tenía que romper con el punto de partida, salirme del marco”, dice uno de ellos. La fuga efectiva consiste en atravesar el jardín, andar sin rumbo por la ruta, entrar en un bar desconocido. No mucho más. No hay otro lugar al que ir. Después, sólo queda regresar. Y sin embargo, en ese pequeño migrar, hay todo un retrato del estado del mundo y de sus habitantes.
A propósito de Kafka y de Peter Handke, se preguntaba hace unos años el filósofo del “pensamiento débil” Pier Aldo Rovatti acerca de la figura del hombre que se aleja deambulando. ¿Es un hombre completamente desencantado, repleto de ironía negativa, el “último hombre” que, a estas alturas, ha aprendido a aceptar irónicamente cualquier tipo de nihilismo? ¿O tal vez podría pensarse en una lógica del descentramiento del sujeto, capaz de describir contemporáneamente lo que le sucede al hombre cuando se aleja de su centro? En todo caso: ¿de qué centro huyen los protagonistas de Askildsen?
Varios de los personajes son viejos, aunque se comporten como adolescentes (que se comportan como niños). Viven en los suburbios de alguna ciudad noruega; varios relatos transcurren durante los días domingo. En estos cuentos el mundo del trabajo prácticamente no existe. Ni como realidad ni como preocupación. Lo que se dibuja es una especie de geografía del tiempo inútil, del tiempo muerto.
El miedo, un miedo de algo que no se sabe, es una presencia repetida. También la distancia que separa a los personajes de los objetos, de la “vida”. Ahí está la materialidad de los objetos, no su sentido. Muchas cosas les suceden a pesar suyo, y no las entienden. Son incapaces de comunicarse, de establecer un vínculo franco: mienten, sospechan, callan. (“¿Qué sabe ella de mí que yo no sé que ella sabe?” “Dime lo que piensas que yo creo”.) No son pocas las escenas de voyeurismo, mientras que la mirada de los demás se vuelve casi insoportable.
Tampoco es irrelevante la carga de frustración sexual que arrastran los personajes: el padre que fantasea con la amiga de la hija, el hijo que ve al padre masturbándose, el hombre que tiene sueños eróticos con su hermana. El disvalor siempre está en el otro. Se maltratan entre sí; la familia es resaltada como un núcleo particular de producción de infelicidad. Los atemoriza el fantasma de lo irracional, de la locura. De no poder controlarse. Y se aburren. Muchos esperan la muerte. Todos tienen tiempo libre, un pequeño jardín que funciona como acceso a una naturaleza domesticada y miniaturizada. Pero básicamente, sin importar la edad, todos cargan con el peso de no haber vivido lo suficiente. Son perdedores y cobardes. “Morirás antes de llegar a ser feliz”, dice uno en un momento.
La religión y la economía capitalista, convertidas en discursos sobre el marketing o los negocios, funcionan casi como dogmas equivalentes contra los que Askildsen arremete. Hay en algún cuento una mirada decepcionada hacia la izquierda. Y una mención al aumento del desempleo.
“Soy políticamente consciente. Escribo sobre nuestra época, sobre el espíritu de esta época, sin decirlo con palabras. El mundo está consignado en los relatos de la misma manera en que está consignado en mí”, dijo Askildsen en otra de las escasísimas entrevistas que dio (siempre en noruego, porque a pesar de traducir del inglés teme no expresarse con exactitud en una lengua que no es la suya).
Un crítico ha dicho que “la mirada de Askildsen es contundente y despiadada, y nos recuerda que son más lúcidos y nítidos los sentimientos no positivos, al ser menos impuros en cuanto al sentir en la medida en que no generan dudas”.
En cualquier caso, en este marco de vidas en descomposición, las frases asertivas, fuertes, cínicas, que caracterizan la escritura y el habla de los personajes de Askildsen, tal vez deberían ser leídas en su revés: no como exhibiendo una seguridad sino como exhibiendo el tono casi paródico de esas formas de la seguridad. Son más las bravuconadas de viejos fóbicos y cascarrabias que la sabiduría de aventureros transidos por la experiencia. Entonces, no constituyen tanto el punto de vista con que se mira la realidad, sino la realidad observada.
Porque el punto de vista desde el que escribe Askildsen parece más difícil de encontrar, pero como en La carta robada, siempre está delante de los ojos del lector. Siempre está mencionado. En este sentido, es en los cuentos en los que escapa de esa tipología del renegado donde se encuentra lo mejor de la, sin dudas, logradísima producción de Askildsen.
En La noche de Mardon, Allí está enterrado el perro, El clavo en el cerezo o Cría de gaviota, por ejemplo. Son varios los cuentos buenísimos que hay en el libro. En Cría de gaviotas, un día de mucho viento, una pareja de amigos sale a navegar. De chica, ella soñaba con morirse en un bosque y él se ríe sin motivo en situaciones inesperadas. Le cuenta a ella de unos indios “que si cada día no hacen algo que pueda costarles la vida, les parece que no han vivido de verdad”. Alcanzan una pequeña isla erizada de piedras y de pinos contrahechos. Ahí descubren en una grieta un nido con una cría de gaviotas. Las gaviotas bajan chillando hacia ellos, que huyen asustados. El no entiende si ella lo quiere. Hacen una fogata. La fogata se convierte en un incendio. Se pierden en medio del humo. El incendio se extiende, les cuesta llegar a la barca. Finalmente suben y salen. Ella lleva consigo la cría de gaviota. No saben si sobrevivirá.
Es un relato zigzagueante, abierto, no demostrativo. Una atmósfera ominosa ensombrece cada instante. Pero, otra pregunta: ¿la sombra de qué? Para Askildsen la literatura jamás es la explicación de algo. La literatura no es algo que sirva para entender. O tal vez sí. “Lo único que significa algo es… ¿Qué?, preguntó ella. Nada, nada, contestó él” (El significado). Pero ya lo sabemos, porque nos lo ha dicho: lo único que significa algo es vivir de verdad.

Nota sobre Juan Carlos Bustriazo Ortiz (publicada en Clarín el 7 de junio de 2010)

En las esporádicas y extrañas entrevistas que daba, decía Juan Carlos Bustriazo Ortiz que los libros se los dictaba Dios: poema por poema, palabra por palabra, sin errores ortográficos y con títulos incluidos. Todo en un orden perfecto. El, simplemente se limitaba a escribirlos a máquina y numerarlos.
En una entrevista que se publicó en la Revista Ñ hace dos años, el lo contó así: “Recuerdo perfectamente el dictado de Dios: miré al cielo y escuché su voz, una voz que me emocionaba”.
Su primer libro, Los Poemas Puelches, es de 1952. Tenía escritos al menos setenta y seis el martes último, cuando murió, a los 81 años, en la ciudad de Santa Rosa, donde su figura era reverenciada como la de un verdadero poeta mayor. Pero quizás porque de esos setenta y seis libros apenas fueron editados seis (el resto permanece inédito), y en tiradas de poco alcance, es que su obra, incomparable, inclasificable, durante mucho tiempo resultó casi inaccesible. Recién a mediados de los años ’90, y gracias al empuje y a la difusión que le dio un grupo de poetas jóvenes, la literatura de Bustriazo Ortiz empezó a ser reconocida en todo el país. Y con ella también la leyenda que lo rodea.
Bustriazo Ortiz vivió, de joven, como telegrafista de la policía, en distintos puntos de La Pampa. Apasionado por la arqueología, buscaba y recogía piedras, puntas de flechas y restos de alfarería indígenas. Hizo de su cuarto una habitación museo. El carácter nómade lo conservó toda la vida. Son famosas sus interminables caminatas nocturnas por las calles de Santa Rosa, siempre cargando un mismo portafolio, donde llevaba una linterna para encandilar a los perros, libros de poemas y un vaso para beber vino. El vaso estaba tan usado que se le había formado una costra tinta, y tenía una tapa para evitar que los espíritus de la bebida lo abandonaran.
“A los 19 yo ya tomaba. Como mi padre, le ponía vino a la sopa. En una época tomaba siete litros de alcohol por día, pero no me hacía mal nada. Dicen que yo tenía una técnica para no emborracharme, que al tomar vino lo masticaba para que las papilas gustativas no se impregnaran con el alcohol”, recordó Bustriazo en un testimonio tomado por Andrés Cursaro.
El interés por lo arqueológico se encuentra en su obra en la incorporación de un vocabulario regional donde se mezclan lo criollo con lo mapuche. Hay una dicción y una acentuación arcaica en su poesía. Pero hay mucho más: también abundan los neologismos. Y aunque existen diferencias importantes entre sus libros, algo que tienen en común es que las estructuras sintácticas están como arrasadas por un fluir del lenguaje que parece no admitir interrupciones. Las palabras tienden a liberarse de las oraciones.
Para el crítico Carlos Battilana, se trata incluso de “la exploración de un complejo preverbal, anterior a la existencia de los significantes”. El libro del Ghenpín, se titula uno de sus libros. Ghenpín, en mapuche, es un vidente, un hechicero que dirige rogativas y sacrificios de animales.
En los poemas de Bustriazo Ortiz hay un ritmo encantatorio que se apoya mucho en el sonido de las palabras, casi independientemente de su sentido. De hecho, su obra ha sido musicalizada por una gran cantidad de intérpretes, y muchos de sus poemas figuran como balada, canción, o neotango.
Fue también corrector y linotipista en el diario La Arena. Le gustaban Dylan Thomas y Walt Whitman, André Breton y Atahualpa Yupanqui. En los últimos años, sucesivas internaciones por problemas anímicos lo hicieron interrumpir la escritura, a causa de la medicación. Nunca tuvo compañera, pero se casó poco antes de morir, con la mujer que lo había cuidado en el hospital.
La edición, en 2008, de Herejía Bermeja, una estupenda antología de Ediciones en Danza de parte de sus libros, preparada y prologada por Cristian Aliaga, puso a Bustriazo Ortiz al alcance de todo el público lector. Bruja, nómade, lírica, musical, arcaica, renovadora, las cuerdas que ha tocado su obra poética seguirán vibrando durante mucho tiempo en el campo de la literatura argentina.

Entrevista con Sonia Budassi (publicada en Llegás a Bs. As, junio de 2010)

Durante un año, Sonia Budassi buscó a Carlos Tevez para hacerle una entrevista. Lo buscó en el predio de la AFA, en los partidos de la Selección, en conferencias de prensa, en locales de cumbia, a través de los amigos del jugador, de sus representantes, de sus conocidos. Sólo al final consiguió sacarle unas palabras. Muy poco para una entrevista. Así que Budassi (periodista cultural y narradora) desechó la entrevista y con todo el trabajo de búsqueda que había hecho escribió Apache. En busca de Carlos Tevez (Tamarisco), un libro inesperado y sorprendente.
–¿Por qué elegiste trabajar sobre Tevez? ¿Qué era lo que querías indagar en su figura?
–Siempre me llamó mucho la atención esa cuestión física que hay en él, tan bella, que tiene por ejemplo en la forma de correr; es casi un animal. Es algo que lo distingue del resto de los jugadores. También me interesaba la cosa de viveza criolla que le veía, la chispa que tienen sus declaraciones. Me fui obsesionando y empecé a preguntarme qué había que detrás de eso, a tratar de explicarme el por qué de su carisma, de indagar en el mito de su ascenso social. Así fui tratando de distinguir los engranajes que iban armando ese mecanismo.
–¿La idea original era entrevistarlo?
–A la revista Brando le propuse una nota sobre Tevez, y me dicen que no, pero me encargan hacerle una entrevista. En el proceso de conseguir esa entrevista empecé a ver los videos de Tevez que había en internet, a leer material de archivo, a escucharlo en conferencias, a ver videos que subió la gente que fue a verlo a algún recital de Piolavago, la banda que tiene con sus amigos. En esas miradas sobre Tevez, en el entorno que lo rodeaba, en un sentido amplio, desde los periodistas deportivos a la gente de la AFA, había algo que yo no terminaba de entender.
–No indagás tanto a Tevez sino a todo lo que lo rodea.
–Se fue dando a medida que trabajaba. Cada vez que yo iba a recorrer algún territorio para entender o para ver si podía acceder a la entrevista, le escribía largos correos a mi editor contándole lo que encontraba. Y él empezó a decirme: “Ahí está la cuestión”.
–En cierta forma, Apache es un libro sobre la imposibilidad de entrevistarlo, ¿no?
–Por ahí fui un poco ingenua. Yo venía de un mundo muy distinto, el del periodismo cultural. Cuando había querido entrevistar a Harold Bloom, que de antemano me parecía inaccesible; había conseguido su teléfono, lo había llamado y me había atendido él mismo, y habíamos estado hablando dos horas. Creí que la cosa iba a funcionar igual y me encontré con que esa gestión estaba repleta de peripecias insólitas y de dificultades casi insalvables, que además no había visto narradas nunca. También me di cuenta de que tanto Tevez como mucha gente de su entorno son personajes difíciles de encasillar. Están atravesados por mil tensiones distintas que no cierran en esos esquemas mentales que uno se puede hacer si analiza de lejos el cambio que se produce en sus vidas.
–Narrás situaciones que transitás, pero casi no recurrís al archivo. Si uno quisiese armar una “vida de Tevez” no podría, porque la mayoría de sus datos biográficos en el libro no están.
–No quería hacer algo pretencioso: quería que se entendiera que lo que estaba haciendo era un recorte de los eventos que me parecía que servían para pintar mejor al personaje. Sí usé archivo para ver cómo estaba narrado Tevez, y ahí me encontré con que siempre se repetían los mismos puntos básicos. El archivo me aportó datos para hacerme yo una idea, pero no me parecieron relevantes para escribirlos.
–Apache también puede leerse como un libro sobre los periodistas y los medios de comunicación. ¿Te animás a hacer una evaluación del periodismo deportivo después de esta experiencia?
–No quiero sentirme como una jueza que viene de afuera a juzgar. Hay un artículo de Pablo Perantuono que salió en el sitio web Los trabajos prácticos, en el que él cuestiona por qué en el periodismo deportivo siempre se hace la misma pregunta, que además recibe siempre la misma respuesta. La cuestión sería por qué no se puede preguntar otra cosa, o si no hay otra cosa para preguntar acerca de un partido de fútbol, de ese entramado que se produce entre jugadores, dirigentes y periodistas.
–¿Los periodistas funcionan un poco como miembros de esa “guardia pretoriana” que vos mencionás, esa protección que rodea a los jugadores?
–En gran medida buscan preservar ciertos significados que ya están instalados, y que parece que deberían continuar así, porque no haría falta ir por más, o generar nuevos relatos acerca de eso. Hay una relación de mutua necesidad entre los jugadores y los periodistas. Eso hace que a veces tengan un trato excesivamente amable.
–¿Cuáles son esos significados que se protege? ¿Qué es lo que no se puede cuestionar?
–En el caso de Tevez, hay ciertos pilares, ciertas ideas, como la del Tevez-familiero, o la del Tevez-luchador. Son pilares que cualquiera que venga de afuera puede llegar a quebrar, con argumentos o sin argumentos. El entorno del jugador es muy cerrado y está esa idea de que los de afuera no lo entienden y pueden engañarlo, porque quieren aprovecharse de él, o porque le tienen envidia. En el discurso de los futbolistas hay mucho de melodrama.
–En algún momento de tu búsqueda, ¿te preguntás qué contar cuando no pasa nada?
–En realidad todo el tiempo pasan cosas, lo que sucede es que son cosas sobre las que no se hace foco. En el libro hay momentos que para mí son centrales en el relato que no tienen ningún sustento periodístico. Como ver a Jonás Gutiérrez en un rinconcito, solo, tranquilo, dando una imagen muy rara de lo que es un jugador, en comparación con los otros, que estaban siendo recontra acosados. O ver el funcionamiento de los remiseros. Es un ámbito lleno de pequeños entramados de poder.
–Eso que está fuera de foco, ¿qué es lo que te dice de lo que sí está enfocado?
–Me parece que lo micro responde a una estructura macro. A un entramado mucho más importante, que son los grandes clanes que negocian, que adquieren poder, que lo pierden, que tienen privilegios, que deciden lo que se puede decir y lo que no. Tiene que ver con el negocio del fútbol, claro, con el dinero, con relaciones de poder verdaderamente fuertes que pueden levantar a un jugador y contribuir a que la idea del ídolo se pueda construir y pueda permanecer.
–El dinero es un personaje omnipresente en Apache.
–La pobreza narrativa, los estereotipos que siguen manejando los medios cuando hablan de fútbol, esas formas remanidas están directamente vinculadas con la cantidad de dinero que se maneja en ese ámbito. Por ahí es un razonamiento un poco absurdo, pero es como si a más dinero, menos complejidad del relato, para que todo siga funcionando del mismo modo.
–Después de varios meses, finalmente lograste sacarle unas palabras a Tevez.
–Nunca se había olvidado. Y siempre fue súper amable. Me dio unos minutos sin estar obligado, cuando no le estaba dando notas a nadie. Me pareció un gesto muy generoso para con mi trabajo. Se ríe fácil, es realmente simpático. Transmite alegría. Igual en ese momento me acordé de algo que repetían siempre sus amigos: que él se quiere retirar, que ya está podrido, muy cansado del mundo del fútbol.

Entrevista con Ernesto Mallo (publicada en Clarin el 25 de mayo de 2010)

Cuenta Ernesto Mallo que de la editorial Planeta le propusieron escribir una novela relacionada con el Bicentenario. Lo que se le diera la gana. Apasionado por la historia, Mallo se puso a escribir al tiempo que se sumergía en la lectura de varios centenares de documentos de época. Al cabo de un año y medio tuvo la primera versión del libro. Sobre esa hizo siete más. El resultado de ese trabajo salió recientemente con el título de El relicario.
Se trata de un libro un tanto extraño para festejar los 200 años. Primero, porque el período histórico que abarca va del 1500 a 1810: en todo caso es una suerte de prehistoria de la Revolución de Mayo. Después, porque su foco principal está en los que parecen ser los grandes olvidados de la identidad nacional: los negros. Y finalmente, porque en el relato no hay ningún elemento celebratorio de la historia patria.
"La historia que nos contaron es una ficción. Las naciones surgen del robo, del crimen y del avasallamiento. Escribir para llevar a los personajes al bronce es algo que les dejo a los escritores de la (mala) educación", señala Mallo.
El libro sigue el recorrido de un relicario tallado por Benvenuto Cellini; recorrido que va abriéndose por escenarios históricos que pasan de Roma a Potosí, de Buenos Aires a Madrid, de Asunción a Londres, a París, otra vez a Buenos Aires y a Roma. El relicario es una suerte de personaje inerte, de objeto maldito que provoca enormes desgracias a quienes lo poseen.
La anécdotas son cortas, se concentran en los personajes (que en este sentido hacen de El relicario una novela casi coral) y se suceden con un ritmo de montaje cinematográfico.
La mayoría de los episodios narrados fueron reescritos a partir de las fuentes originales. "La historia de esos años está llena de perlas literarias; lo que más difícil me resultó fue decidir qué cosas no contar. A la primera versión del libro le quité 80 páginas", recuerda Mallo.
La vida de los negros en Buenos Aires y el comportamiento de las elites locales durante las invasiones inglesas probablemente constituyan la parte medular de la novela.
"En nuestra historia los negros no existen, y sin embargo llegaron a ser el 35% de la población de Buenos Aires, que funcionaba para ellos como lugar de paso. Nos legaron un vocabulario absolutamente vigente: mondongo, quilombo, tamango. Incluso la palabra mina tiene que ver con ellos. Los Minas eran una tribu africana de una gran belleza física, esclavizada. Los blancos acostumbraban apropiarse de sus mujeres, pavoneándose luego con las minas que tenían", dice Mallo.
Ernesto Mallo no lee ficción, ni quiere saber lo que escriben sus colegas. Teme perder su "voz". Escritores de policiales mucho más jóvenes, que están renovando el género, como Leonardo Oyola, lo consideran uno de sus principales referentes.
Para escribir El relicario se enfrentó con el problema de qué español utilizar. Intentó con una versión histórica, que lo sonó demasiado artificial y falsa. Finalmente optó por un castellano actual, mezclado con una extensa serie términos que han caído en desuso.
Pasada la mitad del libro, una cita de Dickens define para Mallo "la tesis de la novela". Dice: "Fue el mejor de los tiempos y el peor; la edad de la sabiduría y la de la estupidez; la época de la fe y la época de la incredulidad; la estación de la luz y la de las tinieblas; era la primavera de la esperanza y el invierno de la desesperación: todo se nos ofrecía como nuestro y no teníamos absolutamente nada; íbamos todos derecho al cielo, todos nos precipitábamos en el infierno. En una palabra: era una época tan parecida a la nuestra..."

Nota sobre Vladimir Maiakovski (publicada en Perfil en 23 de mayo de 2010)

Vladimir Maiakovski, el gran poeta de la Revolución Rusa, de cuya muerte (por mano propia) acaban de cumplirse ochenta años, nació en 1893 en Georgia, hijo de un guardabosques “de estatura gigantesca”. A los 12 años el padre había muerto y la familia estaba en Moscú, hundida en la miseria. Bolchevique y anarquista, cuando cumple 17 ya ha sido detenido tres veces por la policía zarista y ha pasado dos años en la cárcel.
Cuando sale, no sabe si quiere ser poeta o artista plástico. Se anota en la Escuela de Bellas Artes, donde es “adoptado” por el clan Burliuk: tres hermanos, tres hermanas y una madre que pintan, escriben, coleccionan, editan, exponen y apoyan. Desde sus inmensos campos en Ucrania, el padre financia. En 1913 publican Una bofetada al gusto del público, primer manifiesto del futurismo ruso, escrito por Maiakovski.
Un año más tarde conoce a Máximo Gorki, que ya era un novelista mundialmente famoso. “Le leí fragmentos de lo que estaba escribiendo. Gorki, conmovido, lloró en mi chaleco. Lo conmoví con mis poemas. Eso me enorgulleció un poco. Pero después supe que Gorki llora en todos los chalecos poéticos”, escribió Maiakovski en su Autobiografía. Gorki igual publicó un artículo sobre el futurismo ruso que provocó un escándalo en los medios literarios y significó un gran espaldarazo para Maiakovski.
Cuando se produce la Revolución de 1917, Maiakovski ya tiene publicadas varias de sus obras más destacadas (La nube en pantalones, La flauta vertebral, La guerra y el mundo) y es ampliamente reconocido. Gran amigo suyo, Boris Pasternak señaló que en Maiakovski “el poeta ya no es el autor, sino el tema de su lirismo”. La incorporación de neologismos, el desarreglo de la sintaxis, los efectos expresivos, la exaltación del yo, el ritmo de la poesía hablada y la estructura entrecortada e irregular caracterizan a sus versos, alentados por una suerte de (si se puede) materialismo o historicismo cosmogónico.
“Su obra” escribió Luis Gregorich, “encarna la poesía y la literatura del primer período de la cultura soviética, esa etapa abierta a todas las discusiones, cuando una cultura socialista no parecía incompatible con una extrema diversidad de tendencias. Su depresión final y su suicidio representan la perplejidad del intelectual frente a una nueva etapa del proceso revolucionario.”
En 1919 trabaja en la agencia de prensa Rosta. Diseña más de 1.500 afiches de propaganda. Señala Lila Guerrero, quien tradujo buena parte de sus poemas, que de los 13 tomos de sus Obras completas en ruso, “uno está integrado por los versos que dedicó a la venta de caramelos, cigarrillos, chupetes e infinidad de productos de la industria socialista”. Otro, a los versos que escribió a la industria soviética.
Pero las relaciones con el poder no son fáciles. Lenin detestaba al futurismo: “No te da vergüenza votar la publicación de 5 mil ejemplares de 150 millones (poema de Maiakovski)? Es un libro estúpido, monstruosamente estúpido y pretencioso”, le escribe a Anatoli Lunacharski, el único funcionario que sostenía a los escritores “experimentales”, en contra de una línea oficial más realista, “proletaria”, que se iba gestando.
Como dramaturgo, influenció a Meyerhold, de quien a su vez aprendió Bertoldt Brecht. Dicen que además fue un actor soberbio, en el teatro y en el cine, amigo y camarada de ideas de Serguei Eisenstein.
En 1922 empezó a viajar por el mundo. Pero la muerte de sus amigos, el distanciamiento de otros ante el endurecimiento del frente político, la resistencia que encuentra su obra entre los nuevos “burócratas” del régimen empiezan a minar su ánimo.
A fines de 1925 se ahorca Serguei Esenin, colgándose de la araña de su habitación en el hotel de Inglaterra, en Leningrado, luego de haberse cortado las venas y haber escrito con su propia sangre el último poema. Si Maiakovski era el poeta de la vida urbana, burlón, revolucionario, Esenin había sido el poeta de los paisajes idílicos, sentimental, nostálgico del mundo que se terminaba. “Los dos habían empeñado su vida en la apuesta por reinar en las almas de sus compatriotas”, escribió Víctor Woroslovsky.
Se suma a la agrupación LEF (Frente de Izquierda), en un nuevo intento por dar forma a un arte revolucionario, en un contexto cada vez más opresivo; la experiencia fracasa. Importa de Francia un automóvil Renault, de los primeros en circular por Moscú. Viaja en auto a Leningrado con Lili Brik, el “frustrado” amor de su vida (Lili estaba casada con Osip Brik, amigo de Maiakovski).
En su afán por acompañar el “proceso de sovietización”, ingresa a la RAPP, la oficialista Asociación de Escritores Proletarios. No querido por los nuevos, abandonado por los viejos, combatido por el nuevo establishment de funcionarios, se hunde en la soledad.
Pasternak fue el primero en entrar al cuarto en que se pegó un tiro en el corazón: “Estaba recostado de lado, con la cara vuelta hacia la pared, severo, grande, debajo de la sábana que le llegaba al mentón, con la boca medio abierta, como si durmiera. Su rostro restauraba el tiempo en que se llamaba a sí mismo hermoso joven de 22 años, porque la muerte había endurecido la expresión de la cara. Era la expresión con que se comienza la vida, no con que se termina…”.

Entrevista con Leopoldo Brizuela (publicada en Clarín el 4 de mayo de 2010)

Por qué pasarse años escribiendo una novela de 700 páginas, cuando el mercado y la academia exigen un libro por año? ¿Por qué apostar por el valor literario de la frase cuando lo que prima es una estética de escritura de "fotolog", donde lo que se juzga es si lo que se lee es interesante en términos casi "antropológicos"? ¿Por qué no escribir la novela que los críticos quieren leer?
Lisboa. Un melodrama, la novela de Leopoldo Brizuela que se presenta hoy a las 18.30 en la Feria (Sala Alfonsina Storni), parece haberse hecho cargo del desafío de dar respuesta a estas preguntas.
Es la tercera novela de Brizuela. La segunda, Inglaterra. Una fábula, fue Premio Clarín y Municipal de la Ciudad de Buenos Aires, traducida a varios idiomas y elogiada en varios países. La primera, Tejiendo agua, fue premio Fortabat en 1985. En 1995 publicó un libro de poemas: Fado, y en 2002, uno de relatos: Los que llegamos lejos. Brizuela vive en La Plata, ciudad donde nació en 1963.
Lisboa. Un melodrama es la historia de muchos secretos. Transcurre a lo largo de una noche, en noviembre de 1942. La ciudad, a punto de ser invadida por los nazis, se ha convertido en un hervidero de refugiados desesperados por dejar Europa. Un buque argentino a punto de zarpar sufre un atentado. Los personajes que iban a abordarlo, algunos enteramente ficcionales y otros reales, como Discépolo, Tania, o la cantante portuguesa Amalia, quedan varados en esa suerte de noche final: se encuentran, se pierden, se confiesan. Ninguno tiene hijos. Y todos guardan algún secreto que los vence. "El secreto es lo que no se puede decir en cada momento", dice Brizuela. La forma de integrarse a la sociedad es tener un secreto. El secreto es lo que nos vincula. La cuestión homosexual es secundaria".
-¿Por qué "Lisboa" es "un melodrama"?
No fue algo buscado, La misma historia fue eligiendo ese tono. En todo caso, es un homenaje a los géneros que formaron una sensibilidad popular, la manera de sentir de mis viejos. Etimológicamente, además, "melodrama" viene de "melos": música. Y en el libro hay una presencia importante de la música, no sólo del tango, sino también del fado. Hay un cierto fatalismo en el fado. Como si te revelara quién sos en verdad.
-¿Por qué eligió Lisboa para ubicar la novela?
No sé. No son decisiones tan racionales. No es una estrategia para algo. Uno escribe la novela que puede, la que le sale, no la que "debería", o la que quieren los otros. La literatura no pasa por esas cuestiones moralistas y evolucionistas.
Vinculada por estilo, arquitectura y ambición trágica con las grandes novelas de los años '60, hay en Lisboa una impronta fuerte del lenguaje teatral: cada capítulo es una unidad de espacio en la que los personajes, en general de a pares, van contándose sus vidas. Y si bien en el relato se destaca el rol el Cónsul, la novela es también una suerte de "historia sin héroe", en el sentido de que el protagonismo está muy distribuido entre una decena de personajes.
-¿Lo inquieta publicar una novela como ésta, que va a contrapelo de los modelos de los modelos más comunes en la novela argentina contemporánea?
-¡Ojalá pueda salvarme de escribir esa literatura! (se ríe). Pero hablando en serio: sí me da miedo. Tengo un mandato de que sólo sobrevivo si mantengo mi secreto. Publicar esta novela me deja expuesto a la humillación pública, lo digo en relación con la experiencia homosexual. En estos casos, escribir está bien mientras no publiques: publicar es una infracción.
-¿Es cierto que tardó diez años en escribirla?
-No, no es cierto. Pero si escribí una novela larga, con las frases trabajadas, que de alguna manera obliga a los lectores a ir a su ritmo, fue para que se convierta en una verdadera experiencia para el lector; para que el lector entre en este mundo, en este tiempo, en estas palabras, y salga transformado.

Mis encuentros con René Char, 1 (publicado en Bazar Americano, abril de 2010)

Hay algo de lustroso en algunas librerías: algo demasiado prolijo y bien diseñado, acogedor y agradable. Es como los libros que hay en ellas: brillantes, novísimos, tan seductores que todos parecen haber sido hechos especialmente para este momento de nuestra vida. Supongo que los textos que incluyen esos libros participan del mismo universo. Me cuesta imaginar un texto desprolijo y sin lustre, fuera de timing, en un libro presuntuoso y obediente. No sé: a lo mejor es porque mi calidad de vida es muy mala que pienso que el hedonismo no será nunca parte de mi filosofía de vida.
Debe ser por eso que Purr es una de mis librerías favoritas. Ahí los libros son fanzines mal abrochados y sin tapa y los textos son lo que a cada instante se le iba ocurriendo al que lo escribió, o lo dibujó. En Purr compré mi libro favorito: 16 páginas con una foto en cada impar. Nada más. Ni título ni autor ni imprimatur. Las fotos parecen escenas de un relato con algo de corporativo y final místico, difícil de definir. Me encanta porque no me dice qué es lo que va de una foto a la otra ni qué es lo que va de la realidad a la imagen y viceversa. Nada parece justificar la existencia del libro. Así y todo, o precisamente por eso, desde entonces sus imágenes flotan en mi fantasía, inagotables, alentándome a pensar que mi mente puede llegar a ser un campo del cual es posible extraer la fuerza gravitatoria.
Bueno: Char. René Char. Nunca lo leí. O si alguna vez lo leí, no lo registré. Ubico su nombre, al que emparento con el de Paul Eluard, poeta al que tampoco, de cualquier forma, tengo demasiado registrado. Lo que leí de él, no me gustó, y no insistí.
De un tiempo a esta parte, sin embargo, la figura de Char se ha empezado a cruzar en mi camino, por cuestiones que no sé a qué atribuir. Hace unos días fue en un artículo de Horacio González: “Batalla de Agincourt” (Página/12, 3 de marzo). El artículo promovía, de alguna manera, en la actual coyuntura política, el resurgimiento de un discurso de la emoción, de un arrebato épico, de una epopeya de los exhaustos y alicaídos, que casi desde la nada pudiera “desarmar el enorme equívoco detrás del que corre una parte sensible de la sociedad argentina”.
Dice González: “Los poemas de René Char en sus cantos de la resistencia francesa retomarían el tema bajo el nombre del ‘tesoro perdido’, pues el recuerdo de un fervor desaparecido seguía siendo una nostalgia fecunda. Eran esos hombres comunes que en un momento de sus vidas toman sobre sí una tarea extraordinaria. Creaban la hermandad de los resistentes desprovistos de fuerzas materiales. Sólo poseían su convicción, su pensamiento o su gratuidad militante”.
Me gustó esa manera de leer la figura de Char. Es una lectura casi esencialista, que pasa por encima de cualquier aspecto textual de su trabajo. El comentario bien podría haber servido si Char hubiese sido novelista, ensayista, dramaturgo o director de cine. Y no lo digo con ánimo de relativizarlo. Al revés. Creo que siempre se puede hacer una lectura esencialista. Que una lectura esencialista puede parecer muy sencilla de hacer, pero que resulta de las más complejas. De alguna manera, resume y combina todo el resto de los abordajes posibles y liga el proceso creativo con sus verdades últimas.
También es una cuestión de riesgo. La complejidad tiene que ver con una ejercitación, pero el riesgo está más cerca del campo de las actitudes. Y la actitud, supongo, tiene que ver, también, con la perspectiva. ¿Qué perspectiva adoptar para hacer una crítica esencialista? ¿La de la inmediatez? ¿La de una distancia que permita ejercer un desprendimiento?
Ahora son más los editores que los escritores, y el trabajo del escritor se parece cada vez más a un ejercicio de incorporación de las formas de concebir la literatura que tienen los editores. Para no perder el tren, con un amigo que hace antologías solemos fantasear con los libros que podríamos hacer juntos.
Hace unos meses, tortillas de papas de por medio, le propuse armar una selección de textos antikirchneristas. Los mejores, los más “crispados” textos antikirchneristas. Desde antes del ballotage que no fue, hasta... Podría ser una antología cronológica. O podrían ser capítulos temáticos: el ojo desviado, la fortuna del matrimonio, la ropa de ella, el campo, la independencia del Banco Central, Moreno. O una mezcla de ambos: ir siguiendo los temas a medida que aparecen. También se podría antologar por autores. Probablemente muchas plumas hayan alcanzado lo mejor de su expresión en estos ejercicios de época. Hay cientos, miles de piezas elegibles: tienen sus figuras propias, su propia retórica, sus lógicas argumentativas. Constituyen un género en sí mismo.
Pragmático, mi amigo finalmente desestimó la idea: no es un buen momento, me dijo. Falta perspectiva. Ya el mercado está inundado de libros anti k mucho más directamente denuncialistas, catárticos, y difícilmente alguien fuera a tomarse en serio un volumen que no se tomara en serio lo que se escribe sobre el matrimonio presidencial. El argumento no me convenció demasiado. Además, pensé, si ahora no hay perspectiva, menos la habrá más adelante, cuando el escenario político termine de virar hacia la derecha.
Pero bueno, tampoco me gusta obsesionarme con estas cuestiones. Soy de “decisiones imaginarias rápidas”, como decía Aira en la contratapa-manifiesto de Ema la cautiva. Pero a mí me da mucha pereza llevarlas a cabo. Por eso tampoco me gusta la moda de la literatura de los listados, de las enumeraciones caóticas.
A lo mejor es también una cuestión de actitud. Cuando leí la nota de González, llamé a una amiga, colega y vecina, con la que, diarios en mano, hasta cierto punto conversamos sobre estas cuestiones. Le pedí que también la leyera. Como al cabo de varios días no recibí ningún comentario suyo, le mandé un mensaje por celular preguntándole por el asunto. Su respuesta me resultó decepcionante. El mundo es siempre al revés de como vos lo entendés, me puso.
En fin: mientras escribo estas líneas leo en el diario de hoy una reseña de Susana Cella sobre la antología de Poesía Buenos Aires que hizo Rodolfo Alonso. Resalta Cella que para los escritores aglutinados alrededor de esa revista, René Char fue seguramente el poeta más emblemático.

Nota sobre El Aleph engordado, de Pablo Katchadjian (publicado en Bazar Americano, abril de 2010)

1.
Después de algunas incursiones en cierta zona de la poesía experimental (Los albañiles, y La Gioconda, dos poemarios escritos a seis manos junto a Santiago Pintabona y Marcelo Galindo), Pablo Katchadjian se corrió un poco del eje, puso el Martín Fierro en una planilla de excel y ordenó los versos alfabéticamente. El resultado: El Martín Fierro ordenado alfabéticamente.
Hubo mucho de antipoético en eso, en el sentido más duro en el que Parra trabaja la antipoesía: como controlando todo lo posible la dispersión de sentido de las palabras, tensionándolas hacia su literalidad más pelada. Katchadjian da lo que promete, y no mucho más que eso. El Martín Fierro ordenado alfabéticamente es el Martín Fierro ordenado alfabéticamente, y no otra cosa: no hay algo más. Casi como si con el título bastara. De ahí tal vez esa condición de inútil que algunos le han señalado al texto. El texto no sería más que una duplicación prácticamente perfecta del título. Esta operación, única, la del ordenado alfabético, parece ser lo único que puede leerse. El texto sería, en cierta forma, ilegible, en la medida en que tiende a sellarse en los límites del título, que no remite a las imágenes de un mundo de sentido sino a la descripción taxativa de una acción, que es la consigna. Es la acción, y no el texto. Vemos la acción, pero somos incapaces de leer el texto.
En el libros Entrevistas a narradores norteamericanos de hoy, que Gel editara hace ya un cuarto de siglo, hay un párrafo relativamente desconcertante. Es cuando en un momento de la conversación entre John Barth y John Hawkes, Barth dice, un tanto decepcionado, que ante textos como Mobile, de Michel Butor, uno siente que no puede decir más que si le gustó o no. Que no puede decir más que si le gustó o no. Diríamos: textos como agujeros negros, que absorben los discursos de lo que se podría decirse de ellos, transformando eso que iba a ser un discurso en una energía de otro tipo. No son textos indiferentes, sobre los cuales la energía y los discursos pasan resbalando. Atraen la energía de los discursos, pero no la devuelven en palabras. Decíamos desconcertante, en la medida en que incumbe a quienes siempre han creído que algo esencial hermana a dos literaturas tan diferentes como las de Barth y Butor.
Bueno: como segunda entrega de una trilogía cuyo último movimiento todavía no ha definido, Katchadjian tomó “El Aleph” y lo “engordó”. El resultado es El Aleph engordado. Claro: “engordar” es más ambiguo, difícil de precisar, que “ordenar” alfabéticamente. Hay muchas más cuestiones que definir para entender de qué se trata.
En la segunda posdata al cuento (la primera se debe a Borges y es, dice Katchadjian, la única parte del original que en su versión quedó intacta), el mismo Katchadjian define el sentido de su trabajo: el engordamiento consistió en llevar un texto que originalmente tenía unas 4.000 palabras a una longitud de 9.600 palabras. “Una sola regla me puse”, dice. “No quitar ni alterar nada del texto original, ni palabras, ni comas, ni puntos, ni el orden. Eso significa que, si alguien quisiera, podría volver al texto de Borges desde éste”.
Por supuesto que uno podría objetar que si se saca Katchadjian, Borges queda íntegro, tal cual, pero que si se saca Borges queda una sucesión de sintagmas inconexos de cierta naturaleza glosolálica. Pero, por otra parte: ¿es mucho más que eso lo que aporta cualquier escritor al cuerpo de la literatura en la que trabaja? Con respecto a la escritura, señala Katchadjian que no intentó ocultarse en el estilo de Borges pero tampoco escribió con la idea de hacerse demasiado visible. “Los mejores momentos, me parece, son esos en los que no se puede saber con certeza qué es de quién”, dice. Que no se sepa qué es de quién no es porque el trabajo de ambos sea equivalente, como hemos visto; en el expresión de Katchadjian hay algo de impostura.
Uno podría agregar una sola palabra en el cuento y desafiar a los lectores a descubrir cuál es. La indistinción sería mayor que en El Aleph engordado, con lo cual, según esta lógica, el mérito sería aún mayor. O, en un punto extremo, uno podría decir que ha agregado una palabra y no haberlo hecho: en este caso, la misma idea de certeza se volvería absoluta, o absurda. En todo caso, no es casual que en el “Pierre Menard” Borges haya trabajado con estas hipótesis. Quiero decir: el trabajo de Katchadjian es antes que nada un gran homenaje a Borges, un verdadero texto de amor al maestro.
La mecánica del engorde tiene una lógica absolutamente borgeana y coherente con “El Aleph” original. Si finalmente el mismo cuento de Borges, a través del camino del engorde, sometido a una suerte de cadena de engordes sucesivos, bien podría terminar convirtiéndose, en manos de Katchadjian, en un Aleph en sí mismo. Como el zapallo que se hizo cosmos, de Macedonio Fernández, la operación de engorde transforma el relato de Borges en un Aleph real, ya no sintético, un Aleph palpitante y en expansión. Como los mapas del tamaño del territorio que cartografían.
Esto se ve con claridad en el engorde del listado de cosas que el narrador observa en el Aleph. El listado de cosas que el narrador observa allí funciona como una suerte de condensación simbólica, de núcleo duro del cuento: un punto donde cabe todo. Katchadjian podría, nada más extendiendo las consecuencias lógicas de su trabajo, engordar ese listado hasta convertirlo en un listado de todas las cosas del mundo. Porque ese es el impulso del engorde: un impulso en todo amigable con la naturaleza y cosmogonía del Aleph. Y sin embargo, en el texto engordado no se observa tanto ese continuo procesual posible, esa comunicación fluida y confluyente de dos voces que se funden y confunden. Todo lo contrario.
A pesar de lo que Katchadjian escribe en la posdata, el texto tematiza y trabaja no con la idea de lo engordado como lo similar, sino de lo engordado como lo extravagante. En la página 11, se han incorporado incluso la descripción y la imagen de “un extravagante” como un “engordado”. Quiere asimilarse, pero el juego, su eficacia, está, obviamente, en el momento en que esa asimilación no se produce. O mejor: en la sospecha de en qué momento esa asimilación va a desfasarse. Lo extravagante como la grieta de la diferencia es un dato significativo. En algún momento Katchadjian liga lo extravagante con lo insignificante. Podría pensarse a lo extravagante como lo que no tiene razón de ser en determinado contexto. Podría pensarse la operación de engorde del Aleph como una extravagancia: un gesto insignificante, otra vez: inútil, otra vez: la vía textual en cierta forma obturada por una decisión maquínica sin mayor justificación que su sola extravagancia. ¿Por qué ordenar el Martín Fierro alfabéticamente? ¿Y si no hubiese un por qué? ¿Qué hacer con un texto que no tiene un por qué? ¿Qué hacer con un texto cuyo por qué no puede leerse? ¿Qué hacer con un texto que parece trabajar precisamente en contra de la idea de la necesidad de un por qué?
¿Qué agrega en todo caso lo “engordado” a "El Aleph"? Si intenta no diferenciarse: no agrega nada. Si la diferencia viene por el lado de la extravagancia: lo que agrega es insignificante, es como un fuego de artificio, un gag. Y es cierto que lo que más se destaca en una primera lectura “espontánea” de El Aleph engordado es una cierta neurotización del narrador borgeano.
Hay en el texto otra explicación posible de lo engordado, más confusa, ligada a una teoría de la espontaneidad que no termina de quedar clara, pero que de alguna manera parece complementarse con lo anterior. La espontaneidad no sería hacer cualquier cosa que se desee, sino una expresión montada sobre una retórica. Lo extravagante, entonces, ese hacer “lo que se me canta” con “El Aleph” no sería un acto fuera de contexto e insignificante por desvinculado, sino la manifestación de una forma retórica por excelencia. La espontaneidad es la retórica por excelencia, parecería decirnos Katchadjian. Si es así, la idea está incompleta.
Digamos, en todo caso, aunque resulte obvio, que lo extravagante nunca es extravagante, porque siempre es funcional al texto: siempre es funcional en tanto extravagancia. De la misma manera, la ilegibilidad siempre se recupera como ilegible por lo legible. Resulta obvio, sí, pero tal vez no siempre lo tengamos tan presente. Y tal vez sea esto lo que pongan en juego textos como El Aleph engordado. Hay textos que se resisten a ser leídos. Pero no porque no quieran ser leídos, sino precisamente porque piden ser leídos. ¡Leánme! ¡Atraviésenme! O tal vez quieran generar en los lectores una resistencia por lo menos equivalente a la que parecen exhibir. En todo caso: piden resistir a lo que se resiste a ser leído. Otra vez: ¡léanme! Caigan en el agujero negro de la experiencia de lectura. Después de todo, así como no hay nada más próximo al neobarroco que la poesía concreta, tal vez no haya nada más próximo a los textos programáticos que Lautréamont.
Hay algo de sintomático de algo en el hecho de que sean textos como éste los que generan más reacciones en contra. Otra vez: como si la idea de leerlos fuese, a priori, inútil. Como si leer no fuese una experiencia primitiva. Como si leer hubiese dejado de ser una experiencia primitiva, instintual. Como si leer hubiese dejado de ser una experiencia. Como si se hubiese convertido en algo que se adquiere sin necesidad de pasar por algún lado, sin necesidad de atravesar los textos. Me gusta o no me gusta, como decía Barth (en realidad, lo que está diciendo Barth es: “no me gusta porque no puedo decir nada sobre él”).
En cualquier caso, veamos El Aleph engordado desde otro punto de vista.

2.
La mayoría de los textos tienden a crear legibilidad, a dialogar y a compatibilizarse con el resto de los textos y el sistema de opiniones que les son contemporáneos. A expandir sus condiciones de legibilidad como quien emite energía a ser reutilizada. Corren a favor de su tiempo. Lo consolidan y en esa consolidación se inscriben. Son como los suicidas que se arrojan a las mezcladoras de cemento para quedar emparedados en los muros de los edificios. Hay algo de fáustico, ¿no? Esto también parece obvio y hasta casi natural.
Semanas atrás, sin embargo, César Aira (¡Los Fantasmas!, claro: ¿Cuál era el pacto tramado en los cimientos de ese edificio en construcción?) parecía quejarse, en una entrevista que le hicieron en Chile, cuando decía que sus novelas se habían convertido en un objeto ideal para que los alumnos de la academia leyeran en ellas las teorías que aprendían en las clases. De lo que parecía quejarse Aira, en realidad, tal vez no fuera tanto de una suerte de abuso interpretativo de los alumnos, sino de lo contrario: de un cierto exceso de legibilidad de sus libros. Aira es un escritor esencialmente melancólico: siempre, detrás de todo, parece haber una tristeza por lo que no se ha podido hacer. Y esa tristeza es verdadera. O la impresión de verdad que produce esa tristeza es el punto central sobre el que descansa la credibilidad de su trabajo. La verdad de esa tristeza es lo que lo distancia de sus textos. Y lo que lo distancia de sus textos...
Sobre la entrevista de Chile: no olvidemos Moreira, Canto Castrato, la defensa que en su momento hacía Aira de la literatura mala. Tal vez en la queja de Aira había otra pregunta: ¿por qué en vez de leer siempre, uno sobre otro, todos lo mismo legible, no leen lo ilegible? Porque tal vez lo que no sea tan obvio y natural es que hay textos que trabajan creando ilegibilidad. No todos quieren deslumbrar y ser aceptados. Son tan de su época como los que crean legibilidad, pero corren en contra de su tiempo. Leen su tiempo de otra manera. Lo impugnan.
En general, da la impresión de que a la ilegibilidad no se la puede pensar como una creación. Como que lo ilegible es precisamente lo que no está creado. Como si, digamos, en la creación de ilegibilidad no hubiese la misma creación de subjetividad que en la creación de lo legible. Ilegible suele usarse como sinónimo de incomprensible. Legible e ilegible suelen funcionar como opuestos excluyentes.
En un extremo, uno puede pensar que textos como El Aleph engordado, en la medida en que no son generados por discursos, sino, prácticamente, por fórmulas, por consignas que ordenan los elementos narrativos a partir de arbitrariedades externas, que se aplican de manera indistinta, tampoco producen discurso. Producen efectos maquínicos, o la repitencia indeterminada de un mismo efecto maquínico, pero un algo orgánico de lo cual aferrarse, sobre lo cual encabalgarse para, a la vez, producir un nuevo discurso. Incluso, por supuesto, un discurso crítico: si lo que muchas veces parece cuestionárseles es el hecho de que no se sabe bien qué cuestionar.
Son textos que, paradójicamente, a pesar de que se proponen como parte de una cadena de discursos, y aparecen montados sobre otros, lo que hacen es interrumpir la continuidad de los discursos. Pensemos en Raymond Rousell: más en Impresiones de Africa que en Locus Solus. En esas máquinas absurdas (aunque absurdo es poco) que producen escenas que constantemente estrangulan la posibilidad generar discurso sobre ellas.
¿Qué decir de un texto casi autista, encerrado dentro de su propio procedimiento? ¿Qué decir más allá de lo que el texto dice una y otra vez, casi exclusivamente, sobre sí mismo: esta es la manera en la que estoy hecho?
Es la misma perplejidad que provocan la mayoría de las experiencias de la Oulipo, creada, como se recordará, por matemáticos, para aplicar procesos matemáticos a la generación de textos literarios. Si hay una subjetividad discursiva, está refractada detrás del prisma de una fórmula. En cualquier caso, la subjetividad está en las elecciones y no en la escritura. Hay una cierta tensión hacia una escritura automática. Y si no es automática, está de todas formas fuera del control de una subjetividad. ¿Y no era Raymond Queneau, matemático fundador de la Oulipo, también un surrealista?
Perec mismo mencionó varias veces lo que le sucedía al reescribir textos aplicándoles procedimientos lipogramáticos, que suponen la exclusión de términos que tengan determinadas letras. Hablaba de los largos rodeos argumentales a que lo llevaban las elecciones acotadas de los términos, como si esa elección acotada de términos, al condicionar el diccionario a utilizar, desviara el relato original hacia zonas no previstas por el narrador.
De hecho, basta con leer La Disaparition, la novela que escribió sin utilizar palabras que contuvieran la e, para detectar esa cuestión de inmediato: la novela, que es excepcional, está construida con pequeños relatos sucesivos y casi independientes. Como si le hubiese resultado imposible hacer un solo relato, precisamente por esa tensión hacia el desvío, hacia el rodeo. Cuando un pequeño relato empieza a desviarse, Perec interrumpe, y pasa a otro. Sabe que no podrá reconducirlo. Sabe que no tiene el control. Que el control lo tiene la consigna. Que no es él el que escribe, sino la consigna. Y así, de pequeños relatos detenidos antes de desviarse del asunto, está hecha la novela. (Sí: en La Disaparition, más que en ningún otro texto de la familia oulipiana, se nota esa relación de amor-odio que los escritores del grupo tienen con el tipo de trabajo que hacen. Finalmente, la consigna de La Disaparition, que es la desaparición de la letra e, se tematiza a nivel argumental como la desaparición de un pueblo. La consigna es el exterminio nazi. Pero bueno, este rodeo nos llevaría a otro lado).
Decíamos: cuando el relato y el procedimiento están como escindidos y funcionan de manera independiente, la interpretación del texto cae en ese vacío en que se divide. ¿Qué leer? ¿El relato? ¿El procedimiento? Es cierto que cuando están imbricados y se iluminan mutuamente, se justifican mutuamente, también porque son equivalentes. Es el caso de La Disaparition, como señalábamos, donde un texto sobre la desaparición de una secta del tridente es un libro escrito sin la letra e. Pero La Disaparition es la excepción. O un extremo. Rousell en una punta, Perec en la otra.
Sigamos con Rousell, entonces, no porque sea más o menos representativo, ni mejor o peor que Perec, sino porque lo que hace más provocativos a estos textos no es que el relato y el procedimiento sean equivalentes, sino precisamente lo contrario: cuanto más divergentes, más efectivos. Porque cuanto más divergentes, ni el procedimiento justifica al relato ni el relato justifica al procedimiento. Un mismo procedimiento se puede aplicar a textos muy diferentes, y textos muy diferentes pueden ser sometidos al mismo procedimiento. Entonces: ¿qué es lo que justifica ese texto? Esa no justificación es lo mismo que la no producción de discurso. Todavía no sabemos qué hacer con eso.
Si Perec acerca los textos al campo de lo legible, al punto de que encontrar la clave es casi un pasatiempo, un divertimento, casi como armar un rompecabezas, o como volver sobre un lapsus, Rousell los acerca a lo ilegible al hacer de la consigna un sintagma menos que indescifrable: un sintagma que nunca se ha constituido. Rousell es tal vez el escritor más deseperanzador de su tiempo, y del nuestro. Tiene todavía menos confianza en el lenguaje que quienes han decidido callarse. A lo mejor hay incluso algo moral en esto: como si en la creación de ilegibilidad hubiese también algo de la creación de desesperanza.
Muchas veces se señala a las experiencias textuales como las que viene encarando Katchadjian como anacrónicas, como ya vistas, y siempre hay a mano una experiencia similar impugnadora, hecha en tiempos de las vanguardias históricas, o en los años de experimentación de los 60. Tengo para mí que esas son críticas esencialmente de derecha, cargadas de prejuicios y con una función conservadora (la derecha tiene el control posicional de la escena literaria). Pero también creo que es cierto el carácter anacrónico de estas experiencias.
En todo caso, veámoslo no desde la derecha, sino desde la izquierda: son experiencias anacrónicas en el sentido en que regresan a una concepción de lo literario en la cual la forma y el contenido están nuevamente diferenciados. Lo que parecen tematizar, lo que de hecho tematizan desde el principio hasta el final, constantemente, es: ¿cómo escribir? Lo particular es que al responder a ese cómo escribir con una fórmula, lo que están haciendo es decir que hay una (sola) forma de escribir. De ahí el tono monótono y repetitivo de muchas de estas experiencias. La siguiente pregunta sería: ¿por qué una (sola) forma de escribir? ¿Por qué debería haber una sola form(ul)a de escribir? ¿Por qué no utilizarlas todas?
A veces los oulipianos (para no hablar de los patafísicos, convertidos en su propia parodia como piezas de museo), ensayan algunas respuestas, pero son siempre de compromiso y sin demasiada convicción, como si, sitiados, se sintieran vacilar y propusieran un terreno de diálogo común. Porque la verdad es que no tienen qué contestar, y la respuesta más honesta que deberían dar sería ese vacío de respuesta. Si vacío es lo que producen: ¿por qué después quieren llenarlo con una explicación defensiva?
Relato y procedimiento deberían ser análogos, pero un procedimiento de consigna tensa esa analogía hasta empezar a rasgarla. La escición es por donde se filtra el delirio: ¿quién escribe? ¿Qué escribe? ¿Y si leyéramos el libro de Katchadjian sin saber que lo hizo Katchadjian? Probablemente no pasaría nada, lo leeríamos como leemos “El Aleph” de Borges. (Esto irrita: si la diferencia entre los textos de Katchadjian y de Borges hubiese sido más marcada, si la intencionalidad hubiese sido inmediatamente reconocida y atribuible, hablaríamos de otra cosa. De parodia, por ejemplo).
¿Y si alguien nos diera a leer un cuento de Borges diciéndonos que lo ha engordado, y no lo hubiera hecho? Probablemente la desconfianza nos impediría entrar en contacto empático con el texto. Nos ganaría una sensación de vértigo.
El vértigo que provoca el trabajo de Katchadjian está directamente vinculado con la cuestión de la autoridad. Lo que exhibe es ese no saber qué hacer cuando la figura de la autoridad ha sido diluida. La crítica que se les hace a estos textos es una suerte de deseo tácito, una invocación, en la indignación ante el sacrilegio, a la reconstrucción de cierta forma de autoridad que nos rescate, que nos provea de un discurso y no nos obligue a crearlo. Una autoridad que nos diga, que nos lea, y que no nos obligue a leer a nosotros.
(Tal vez por eso, también, los textos que rechazan esa autoridad con mayor vehemencia, como los de Rousell, o el Sade de los 120 días de Sodoma, tienen también una impronta autoritaria muy marcada).
Lo que importa en este caso es que mientras la legibilidad es algo que se expande, que toma, que cubre, los textos ilegibles se aíslan, quedan encerrados en sí mismos, no fluyen, se convierten en minerales, en fósiles. Son elementos arqueológicos: sirven más para reconstruir el contexto en que se produjo su aparición, como si en ellos hubiesen quedado las marcas de las formas de legibilidad de los otros, impresas en negativo. Son textos que tienen algo de paranoico. Son severos, implacables, y jamás entregan su derecho a tener razón. Su sola existencia es señal de una violenta conflictividad discursiva latente.
Paradójicamente, su lugar en tanto registro, como testers de las formas de legibilidad ajenas, es ultra pasivo. Su mérito consiste en colocarse en el espacio en que con más intensidad incidan las presiones formadoras de su época, para que esa incidencia quede inscripta en su cuerpo. Pero al mismo tiempo, en tanto rupturistas con respecto a las condiciones dominantes de su época, son super activos. Es una condición casi de vanguardia: el último gesto de resistencia a una sociedad que arrasa con ellos es también el primer gesto de una ofensiva sobre esa sociedad. Es como esa frase espectacular que en su Manual Arandela, Sebastián Bianchi atribuye a un San Martín rodeado por un ejército varias veces superior: “¡Soldados, estamos rodeados! ¡No los dejemos escapar!”
Bueno, de ese tipo de libros imprescindibles es El Aleph engordado. No constituyen un linaje. Son una hermandad. Una hermandad de desconocidos. Son textos que se pueden ignorar o rodear, textos que uno tiende a rodear o a ignorar, pero precisamente porque son textos que, inevitablemente (y de ahí también el carácter un poco autoritario que tienen), en algún momento, si se quiere llegar a concebir de qué puede tratarse la experiencia literaria, uno tiene que atravesar. Aunque más no sea, para comprender que en el centro de eso que uno llama “lo literario” no hay nada, probablemente también porque eso que uno llama “lo literario”, en realidad, no existe.