Nota sobre Néstor Sánchez (publicada en Perfil el 28 de julio de 2009)

Su vida es conocida: en los cinco años que van de 1967 a 1973, en pleno boom de la literatura latinoamericana, Néstor Sánchez publica cuatro novelas: Nosotros dos, Siberia blues, El amhor, los orsinis y la muerte, y Cómico de la lengua. De inmediato se lo traduce al francés y es editado en España por Seix Barral. Las principales plumas teóricas de la época se ocupan con entusiasmo de su obra. Se convierte en una de las referencias ineludibles de la nueva escritura latinoamericana.
Entonces llegan su borramiento y el silencio. Los treinta años que siguen, hasta su muerte, en 2003, los vivirá en la errancia y en una mudez literaria casi absoluta: en Roma, en Barcelona, en París, en Nueva York, en Los Angeles; será lector en Gallimard, traductor del francés y del italiano (Daumal, Céline, Pavese, Michaux). Agobiado por el temor a la muerte, atravesará crisis psiquiátricas, buscará refugio en los pensamientos de Castaneda y Gurdieff, gracias a los cuales pensará que podrá alcanzar los 300 años de edad, y terminará viviendo en la calle.
En 1986 regresará a Buenos Aires, a su hogar natal de Villa Pueyrredón, que compartirá con su madre. En 1988 publicará su quinto y último libro: La condición efímera. Se trata de una colección de relatos que, sin demasiada resonancia crítica, desapareció rápidamente de las librerías, y ahora acaba de reeditar la editorial Paradiso.
En resumen: una instalación fulgurante, inicial, en el mapa literario de su tiempo, un largo ocultamiento posterior, el olvido, su “retorno” literario quince años más tarde, en medio de cierta indiferencia, de nuevo el olvido y ahora, otros veinte años después, la reedición que se viene haciendo de sus libros. En este marco, es muy probable que La condición efímera sea la manera más directa para acercarse a su narrativa polémica y “difícil”, en la medida en que funciona como una suerte de coda en la que su obra anterior puede leerse en espejo, concentrada y hasta cierto punto “explicada”, sometida a revisión.
Entre los textos que lo integran se destaca El diario de Manhattan, un relato autobiográfico luminoso y conmovedor. Luminoso porque define y sintetiza casi en aforismos una serie de conceptos que ya habían estado operando sobre el resto de su obra, pero que nunca había explicitado, como si antes la explicitación, al rearmarlos, al releerlos, hubiese traicionado los textos. El diario de Manhattan es una decodificación deslumbrante y exhaustiva de la obra de Sánchez: ningún propósito concreto, un escribir en permanencia, la desprotección como autenticidad, la vida como una cuestión “desvariante”, la búsqueda de lo ineficaz intransigente, la conciencia como condena, la filosoficidad como escándalo, el rechazo por cualquier forma de lectura patológica, la imposibilidad de hallar un equilibrio, la oposición a la queja (“es despreciarse antes de aprender a renunciar”), al repudio, la no justificación, la ignorancia del que se ilustra (“me gusta, no me gusta; quiero, detesto; porque yo, porque yo”), cero en anecdotario, libre la memoria. “Verticalidad o indigencia”. “La conducta como oración cotidiana”. El lumpenaje. Y es conmovedor porque la elocuencia íntima pone en relación vida y obra del autor como no lo había hecho nunca (como, tal vez, siempre se había negado a hacerlo). Hay en El diario... una necesidad de hacer pie en un yo preservador, una necesidad de recuperar la presencia del propio cuerpo, que son dramáticamente transmitidas.
De todas formas, ¿acaso ese aspecto tan “desolador” de la obra de Sánchez no aparece ya claramente invocado en el epígrafe de Joyce que abre Cómico de la lengua: “Percibido por todos como nada”? Igual, en la medida en que es el más autobiográfico, el más explícito, el más expuesto a cierta descifrabilidad de lo pedagógico, La condición efímera también es (ni mejor ni peor) el “menos Sánchez” de los libros de Sánchez. En los relatos, la frase tiende a adoptar una formulación filosófica, a volverse concepto, enseñanza. Son cuentos que casi constituyen un arte poética: dan las claves de una obra que había hecho de la eliminación de (o de la no necesidad de) claves de lectura uno de sus motores.
Primera audición. Es un relato de aprendizaje con algo de zen su parquedad: “La muerte es una ausencia ininterrumpida de perro”. Informe para Emilia Ordaz narra las etapas de su relación con el baharata. Las grandes maniobras hacen de la errancia y del desplazamiento de la acción los objetos de su desazón por la mecánica narrativa. “Grandes” está aplicado con un sentido irónico. Como la obra anterior, novelística, de Sánchez, parece habitada por el impulso no de hacerse lo más legible posible sino de salirse del espacio de legibilidad de su tiempo, La condición efímera es su libro menos anacrónico. Representa un momento de duda, de vacilación. Tal vez incluso de arrepentimiento: en él, Sánchez se vuelve muy severo con su trabajo literario, “ese rumoreo estupidizante”. El escritor vuelve sobre sus pasos. Cargado con el peso de la incomprensión, finalmente intenta explicarse. “Me quedé sin épica”, dirá en una entrevista. Leído retrospectivamente, el arco que va de Nosotros dos a Cómico de la lengua forma parte de una serie de textos que, a su manera, durante los años 60, hicieron una lectura muy particular de cierta impronta novelística que ya estaba inscripta en los textos de Proust, Musil o Joyce. Tal vez no pueda hablarse de una tradición, en la medida en que parecen haber sido resultado de búsquedas independientes y diferentes; tal vez sería más justo hablar de una familiaridad transversal, la que liga a autores como Claude Simon con William Gaddis, a Julián Ríos con Guillermo Cabrera Infante, a Thomas Pynchon con Robert Pinget, a John Barth con Pierre Guyotat, con Andrei Bítov. Experiencias estéticas que en el proceso de descomposición de lo novelístico van un paso más allá de lo narrativo, casi como performances de escritura. Son un acto en sí mismo, una pura presencia (en un sistema que no sabe qué hacer con ellas), más que la articulación de un discurso. Por supuesto: también son la articulación de un discurso , y pueden leerse perfectamente en ese sentido. Pero la tensión que las habita, lo que surge, es hacia afuera. Como si pudiesen ser más una cosa que una letra. ¿Qué cosa? Un puro presente de actividad, por ejemplo. Un puro presente de actividad combinatoria, en el caso de Sánchez.
Son obras/experiencias que redefinen de manera radical la actividad de lectura: no hay historia que seguir, no hay personaje que caracterizar, diálogos que reproducir, paisajes que describir, no hay una idea que desarrollar. Son libros casi fractales: se pueden leer incompletos, por partes, al azar. Lo que hay por delante son siempre palabras, palabras y más palabras, acercándose y repeliéndose, iluminándose y opacándose. (¿No existe acaso un texto de Sollers, editado en dos tomos, que consiste en una sucesión de términos sin articulación gramatical alguna? Bueno: ¿qué es eso?) Basta con abrir cualquiera de las novelas de Sánchez y empezar a leerla para descubrir, antes que nada, el diccionario único que utiliza el autor. Términos fuera de circulación, a mitad de camino entre el anacronismo y el neologismo, a mitad de camino entre el glosario metafìsico y el decir popular, o seudotécnicos, de una especificidad que parece evidente pero es inimaginable. Solamente los grandes poetas eligen las palabras como las elige Sánchez.
Después está la lógica de sus frases. Que no es conceptual ni descriptiva. Para Sánchez, la lógica de la frase es su ritmo. El ritmo se lleva puesto todo lo demás. En 1967, en un artículo sobre el lenguaje jazzístico, Sánchez establece una suerte de analogía entre el lenguaje de la novela y el free jazz. “Se trata de un ritmo –dice–, de una voz que empieza a esperarlo todo del desorden de las palabras..., abriendo las formas (en su capacidad infinita de asociación), hasta que no quede nada de ellas.” Leámoslo de vuelta: “Un ritmo que empieza a esperarlo todo del desorden de las palabras, abriendo las formas en su capacidad infinita de asociación, hasta que no quede nada de ellas”. Pero Sánchez no rompe la gramática, en todo caso la delira. Amante del tango, se sentaba a escribir sin plan de escritura, e improvisaba ya no en la aventura de tomar un tema, variar a partir de él y luego retomarlo, sino incluso (¡sobre todo!) decidiendo abandonarlo para no regresar a él. Se toma el tema y se lo destruye. “El resultado es riesgoso e imprevisible, alienta la emoción, convoca ganas de vivir. El único límite que hay es el de la propia disponibilidad”. Otra vez: “El único límite que hay es el de la propia disponibilidad”. Habla del que escribe, pero también del que lee. Sánchez exige lectores dispuestos. ¿Dispuestos a qué? A abandonar sus modos de lectura. Sánchez no confirma gustos. ¿Estamos dispuestos a deshacernos de los nuestros? La puntuación rítmica tan particular de sus textos (las comas, la ausencia de comas como tensión hacia un continuo) ha sido considerada como una suerte de derivación del estilo cortazariano. Es probable. En cualquier caso, si la prosa de Cortázar (otro amante del jazz) quedó a mitad de camino, pegada a una cierta banalidad de lo cotidiano, leerla desde Sánchez (y no leer a Sánchez desde Cortázar, como suele hacerse) permite reconocer y rescatar la voluntad de riesgo que mostraba.
Con respecto a la de Osvaldo Lamborghini, con la que a veces también se la ha comparado, la escritura de Sánchez presenta diferencias importantes. Osvaldo Lamborghini es un escritor superficial, un escritor de significantes. Para Lamborghini el lenguaje no tiene profundidad. La actividad de lectura es una actividad de deslizamiento. Para Sánchez, paradójicamente, en cambio, o precisamente, por esa disponibilidad asociativa, el lenguaje siempre está sometido a una actividad de desciframiento. Si hay una posibilidad de lectura, se la incorpora; si hay varias, se hace necesario elegir. ¿Cuál es el parámetro? Detrás del velo de las palabras, palpita un sentido contra el cual esa capacidad asociativa recorta su extrañeza. En Sánchez el sentido tiene profundidad. En la medida en que opera en esta distancia con la verdad, la figura del escritor que se desprende de sus libros es esencialmente moral. Podría pensarse que la de Sánchez es una literatura en una encrucijada irresoluble: al mismo tiempo que extremadamente material, es inevitablemente metafísica. Si es así, podría invertirse la frase y decir que La condición efímera es “el más Sánchez de los libros de Sánchez”, precisamente porque lo muestra paralizado en este punto. Como si disculparan lo que es esencial en su escritura, los que quieren normalizar a Sánchez aseguran que finalmente sus argumentos, o determinadas secuencias argumentales, pueden reconstruirse. También es probable. Pero en Sánchez no importa que los argumentos se entiendan. Sánchez es el desvarío, no el regreso al orden. A su trabajo podría aplicársele el concepto de una literatura de campo ampliado. Pero no en el sentido de incorporar a la legibilidad literaria textos o elementos extraliterarios, como se entiende este concepto para leer hoy lo nuevo autobiográfico, sino casi en su formulación opuesta: llevar todo el tiempo la escritura hasta el punto en que la lectura literaria corre el riesgo de no poder seguir asimilando el texto. La propuesta de Sánchez no es girar hacia adentro, sino hacia afuera. No hace canon ni sistema. No se incorpora: se pierde. (Y al perderse, se deshace de todos sus comentadores.) Sin embargo, en esa exterioridad “irreductible”, en la medida en que lo que dice no puede ser traducido o intercambiado por equivalentes satisfactorios, la posición de Sánchez es central. Como cualquier otro escritor, Sánchez no escapa a la soberanía del lector: sus libros pueden gustar o no gustar, causar entusiasmo o indiferencia. Contra eso no habría protesta posible, si hoy casi ni se lo lee. Pero desde el momento en que existen, desde el momento en que permiten pensar la literatura en todas sus posibilidades, obras como la de Sánchez se vuelven indispensables. En este sentido, son libros como los suyos los que, precisamente, liberan a los lectores de la tiranía del gusto (de su época).