Nota sobre Néstor Perlongher (publicada en Perfil el 20 de diciembre de 2009)

A esta altura decir que Néstor Perlongher (1942-1992) es uno de los poetas argentinos más importantes y vigentes de las últimas tres décadas (publicó Austria-Hungría, su primer libro de poemas, en 1980) es no descubrir nada y quedarse corto con el tiempo. La aparición, en los últimos años, de sus artículos periodísticos en dos libros imprescindibles (Prosa plebeya y Papeles insumisos) ayudó a dimensionar mejor la importancia inmensa de su trabajo. La editorial Santiago Arcos acaba de publicar Evita vive y otros relatos, una selección de cinco textos que, desde un punto de vista diferente, iluminan y tal vez resignifican parte de la combativa política de escritura de Perlongher.
La edición se debe a Adrián Cangi, que escribió un prólogo ceñido y preciso que recorre con mucha claridad algunas formas de lectura de los relatos de Perlongher, fáciles de abordar pero que en su continuum generan fuertes desacomodamientos de lectura.
El libro se abre con Evita vive, un relato que Perlongher fechó en 1975, que sería editado por primera vez en 1983, en inglés, en una editorial gay de San Francisco; en castellano primero en Suecia, en 1985, y en Buenos Aires recién en 1987, en la revista Cerdos & Peces. Sin embargo, sería su publicación en El Porteño, dos años más tarde, lo que provocaría el pequeño escándalo público que le dio trascendencia.
Hoy es un texto insoslayable sobre la figura de Eva Perón, en la misma medida en que lo son el cuento Esa mujer, de Rodolfo Walsh, de 1964, o la Eva Perón travesti que Copi estrenó en París en 1969, por el cual le destrozaron el teatro y hasta 1984 tuvo prohibido entrar en Argentina.
Evita vive –subraya Perlongher en una nota que acompaña el texto– era una expresión que utilizaban los peronistas, después de muerta Eva, para armar una serie de consignas: “Evita vive en las villas”, “Evita vive en las manifestaciones populares”, etcétera. Perlon- gher tomó la expresión en su sentido literal e hizo aparecer a Evita viviendo una serie de situaciones sexuales en la zona del bajo porteño.
El relato es muy corto, está dividido en tres partes, tres escenas o impresiones disparadas por una suerte de pregunta tácita: ¿Cómo fue que conociste a Evita? En el primer caso, el narrador, el que responde, es un homosexual que habla como mujer; en el segundo caso es un homosexual que habla como hombre. En el tercero, es una suerte de gigoló mixto.
Evita, que huele a muerta, tiene manchas de cáncer en la piel y está apurada por volver al cielo, es una más, particularmente gozoza, en un mundo de lumpenaje, drogas, prostitución. El narrador nunca parece estar del todo seguro de encontrarse frente a Evita, como si en esa identificación el relato pudiera alcanzar su punto de delirio máximo, o como si fuese precisamente esa identidad lo que Perlongher estuviese delirando: la identidad del mito.
Desde un punto de vista formal, la resolución del cuento está dominada por una impronta renovadora. Son tres textos equivalentes. Tres versiones de lo mismo, pero donde lo mismo está en el origen y no en el cierre de una conclusión. Es un relato que no acumula linealmente, sino que dispersa en el espacio. El texto como un mapa, el lector como un cartógrafo: entropía. En la escritura, en las vacilaciones de la escritura, en sus correcciones sobre la marcha, en el convencionalismo de sus frases, de sus expresiones, en sus mixturas, lo que parece cobijarse es cierto impulso post estilístico, post literario.
Azul, el segundo de los textos, publicado primero en 1985 en la revista Pie de Página, directamente no tiene argumento narrativo. Está la imagen de alguien que recorre unos salones con moquette, duplicada de la de alguien que recorre los pasillos de una comisaría. Más allá de eso, dos planos textuales “dislocados”, que se intersectan y se enfrentan, dos lenguajes convivientes: por un lado, el de los oropeles Ming, por el otro, el de las estacas en el ano. Un lenguaje desestabiliza al otro. “No Hay Otra Manera de Acabar con Ellos. Es un problema de método”, anota el narrador. “Ellos”, dice Cangi, son el poder azul, son la ley del padre y la ley represiva moral. Otra cosa que un relato, Azul es una suerte de arte poética, un texto casi programático.
La concepción del lenguaje es central en la obra de Perlongher: es el punto por el que pasa su política. En un artículo publicado en la revista La Caja, en 1992, teoriza su opción por un lenguaje que sea una “lepra creadora”, que corroa los estilos oficiales del buen decir. “Un dispositivo de proliferación: cierta disposición al disparate, un deseo por lo rebuscado, por lo extravagante, un gusto por el enmarañamiento que suena kitsch o es detestable para las pasarelas de las modas clásicas. “Un lenguaje que disuelva la pretendida unidireccionalidad del sentido en una proliferación de alusiones. (...) Saturación, en fin, del lenguaje comunicativo. (...) Una indetenible subversión referencial”, señala.
Es su definición del neobarroso, esa suerte de versión rioplatense del neobarroco que, a su vez, se presenta como una versión caribeña del barroco del Siglo de Oro. Es el camino que va de Góngora al cubano José Lezama Lima, y de Lezama Lima a Perlongher. (En el camino, claro, hay otros eslabones y Perlongher nombra algunos: García Lorca, Severo Sarduy, Arturo Carrera.).
La idea de lo neobarroso suele aplicarse a un determinado cuerpo de producción poética, aunque por tratarse de una cuestión de lenguajes y por la forma en que se ha derramado sobre otras prácticas textuales (hasta alcanzar incluso las que parecían más alejadas, como la poesía concreta), también cabe para abordar los textos del Perlongher narrador. De hecho, en ese mismo artículo, Perlongher otorga “los lauros de la invención neobarrosa” a Osvaldo Lamborghini. Su relato El fiord, publicado en 1969, es para Perlongher el relato que da cuenta del nacimiento de la nueva escritura.
Poemas como los de El cutis patrio, del uruguayo Eduardo Espina, o novelas como Dame pelota, de Dalia Rosetti señalan la intensa vitalidad que la deriva de la impronta neobarrosa sigue teniendo en la actualidad.
Chola o el precio, fue publicado por primera vez en la revista El Libertino, en 1991. “Ese ojo, joyesco, y esa oreja...”, se lee en la segunda línea. Es un guiño. Solamente el mencionado Lamborghini ha usado antes ese adjetivo, en el final imborrable de su cuento El niño proletario: “Nos proveímos de un alambre. Gustavo lo ahorcó bajo la luna, joyesca, tirando de los extremos del alambre”. Y Alambres, decía Perlongher, era el libro suyo que más le gustaba.
Chola narra una escena que bien podría ser la de una orgía familiar, pero en la cual un lenguaje desbordado que parece no deberse a ningún centro ocupa todo el espacio del relato. Es, en todo caso, una orgía del lenguaje.
Retornando al ámbito en que se fraguan los discursos históricos, los dos relatos finales del libro (El sabra y El informe Grossman, editados en 2004 en Papeles insumisos) retoman un sesgo aparentemente más referencial.
El sabra puede pensarse como una especie de homenaje a los textos “palestinos” de Jean Genet: el que describe lo que vio en los campos de Sabra y Chatila, apenas terminadas las masacres de 1982, y Un cautivo amoroso, su última novela (según repondió Perlongher a un cuestionario de la revista Babel, Divina, antes Louis Culafroy, protagonista de Santa María de las Flores, primera novela de Genet, era su ideal de mujer).
El relato es una indagación en el cuerpo erótico de los sabras. Es la homosexualidad acelerada por el judaísmo y el antisemitismo. Es un relato vertiginoso en un continuo proceso de metamorfosis, con pocos puntos de apoyo. El sabra hace de la “inclasificabilidad”, de la “intraducibilidad” del relato, su objetivo. Un continuo devenir otra cosa. “Me gustaría ser negro”, decía Perlongher. Y agregaba: “Ser un traidor a la raza blanca”. El sabra es el delirio de los informes, de la teoría. Es la sexualidad ingobernable que delira la lengua y los relatos.
Perlongher recelaba mucho del proceso de transformación de lo “homosexual” en “gay”. En un artículo titulado “La desaparición de la homosexualidad”, señalaba la existencia de dos grandes figuras de la homosexualidad en Occidente. “Una, la de las locas genetianas, siempre coqueteando con el masoquismo y la pasión de la abolición; otra, la de los gays a la moda norteamericana, de erguidos bigotitos hirsutos, desplomándose en su condición de paradigma individualista en el tedio más abyecto: un reemplazo del matrimonio normal que consigue la proeza de ser más aburrido que éste”.
Cuando Perlongher trabaja con la historia, no lo hace en el sentido de buscar y fortalecer determinadas identidades políticas de los agentes: trabaja en contra de la edificación de esas identidades políticas. Así, lo referencial se vuelve menos que un indicio: es un vínculo impugnado por la escritura. ¿Acaso no es esa identificación y desidentificación de lo referencial el corazón del trabajo de El fiord?
Finalmente, se trata de la “flexión literal”, que a mediados de los 70, alrededor de la revista Literal, reaccionará contra la literatura “politizada”, que “anda mirando lo social”. “Todo realismo mata la palabra subordinando el código al referente, pontificando sobre la supremacía de lo real, moralizando sobre la banalidad del deseo”, señalaba un texto (No matar la palabra, no dejarse matar por ella) del primer número de la revista.
El informe Grossman es el relato que tal vez exhibe con mayor nitidez las estrategias de Perlongher. Se trata de un informe sobre Malvinas atribuido a Rosa L. de Grossman, “que desapareció en pos de su marido desaparecido, el judío Grossman”. Rosa L. de Grossman fue, además, como Víctor Bosch, un seudónimo con el cual, en pleno proceso militar, Perlongher redactó e hizo circular informes sobre la represión a los homosexuales.
El relato “analiza” un documento del “Ejército de Liberación Homosexual de las Malvinas (en el exilio)”, que denunciaba el deber desmesurado en que se encontraban los ocho maricas que había en las islas, por tener que satisfacer ellos solos a cuarenta mil soldados.
Sobre ese planteo, sobre la libidinosidad de los vínculos militares y sus fantasmas, Perlongher arma un breve texto desopilante donde la risa, la carcajada abierta, corroe las formas del prejuicio y del buen decir. En la volteada caen los “pacatos” Pichiciegos, de Fogwill. El mito del gurka violador que domina el imaginario de los Pichiciegos, esos animalitos a los cuales se extrae de la tierra introduciéndoles un dedo en el ano, es exagerado y burlado hasta el delirio en los dos testimonios que cierran el relato de Perlongher.
Es cierto que hay algo demasiado operativo y poco narrativo en los cuentos de Perlongher, más como si dijera cómo se debe o no se debe escribir que como si efectivamente escribiera. A diferencia de Osvaldo Lamborghini, cuyos textos “nacen” neobarrosos, en el Perlongher prosista se adivina la persistencia de una escisión arcaica: es como si aplicara un plano de lo neobarroso sobre un plano de relato más clásico.
Pero tal vez así sea más interesante. Porque al someter la narración a la prueba ácida del neobarroso, Perlongher nos permite ver cómo un poeta excepcional leía la narrativa de su época: como si fuese un cuerpo abúlico, perezoso, ingenuo, redundante y culposo.