Nota sobre Art Spiegelman (publicada en Perfil el 15 de abril de 2009)

El historietista Art Spiegelman describió una vez el lugar que había adquirido en su vida el más conocido de sus libros, Maus, diciendo que a cualquier lado que fuera siempre sentía que detrás suyo había un ratón inmenso, de una tonelada de peso, siguiéndole los pasos.
Maus es una novela gráfica que cuenta dos historias: los intentos de Vladek Spiegelman para huir de la Polonia en guerra y sobrevivir en Auschwitz, y los esfuerzos que hace su hijo Artie para acercarse a ese padre complicado, lidiar con los espectros de una madre que se suicidó y de un hermano muerto, y con todo eso dibujar la vida de su familia. En Maus los alemanes son gatos, los judíos son ratones y los polacos, chanchos.
Spiegelman la publicó por entregas desde 1980 en la revista RAW, que acababa de fundar con su mujer. Editó un primer tomo recopilatorio, Mi padre sangra historia, en 1986. En 1991 apareció el segundo tomo: Y aquí empezaron mis problemas. Maus le valió a Spiegelman dos premios Pulitzer (uno de ellos, creado especialmente), una beca Guggenheim, una exposición en el MOMA, la traducción de su trabajo a quince idiomas y un reconocimiento internacional inmediato.
Sin embargo, ya antes de ese momento de consagración, Spiegelman era un historietista lo suficientemente talentoso y prolífico como para que la sombra de Maus no opacara su trabajo previo.
Prueba de eso es Breakdowns, Retrato del artista como joven %@*!, que en las próximas semanas la editorial Mondadori distribuirá en la Argentina. Reedición, en el formato original (36 x 26 cm, tapa dura), de la antología Breakdowns, que Spiegelman publicó en 1978 con trabajos hechos a lo largo de los 70, el libro se había convertido en una pieza de coleccionistas. Esta nueva edición incluye también una historieta-prólogo (Retrato del artista como joven) y un epílogo textual (%@*!), en los que Spiegelman reconstruye su formación como artista de cómic durante los años previos a Maus.
Entre los materiales del cuerpo original, que sorprende por su carácter absolutamente experimental, hay maravillas como Prisionero en el planeta infierno (Un caso clínico), donde el narrador y personaje principal cuenta el suicidio de su madre como un crimen perfecto, que lo condena a cargar para siempre con el peso abrumador de la culpa. O Contando chistes (Breve estudio sobre varios aspectos del humor), en donde Spiegelman relata una y otra vez, introduciendo variaciones estructurales en el relato, explicando sus efectos, la anécdota de un hombre que se cree muerto y es llevado a una consulta con Freud. Freud primero le pide que tome conciencia de que los muertos no sangran, y después le pincha un dedo. Ante la aparición de algunas gotas rojas, le pregunta al paciente qué significa esa manifestación. “Que los muertos sí sangran”, le dice el paciente. También está Ace Hole, el detective enano, un homenaje muy particular a la novela negra, que Spiegelman admiraba, y a Pablo Picasso, cuyos rostros de mujeres desdoblados ilustran, dicen algunos, el carácter engañoso de las mujeres tal como aparecen en las novelas de Dashiell Hammett, Raymond Chandler o James Cain. Hay trabajos menos extensos, a veces casi gags, de una página. Por ejemplo: la serie de Sueños reales, inspirados en Goya (“el sueño de la razón...”) y en el Little Nemo de McKay, donde a través de lo onírico se reelaboran cuestiones que tienen que ver con la judeidad y con la homosexualidad. También está incluido el primer cómic autobiográfico que hizo Spiegelman: un primer antecedente de Maus, de 1972, de tras páginas, con un dibujo todavía sin desarrollar, que apareció en Funny Animals, una revista dedicada a comics de animales que el mismo Spiegelman editaba. Negligencia suite y Tira de telenovela (notas), otros dos materiales que hay en Breakdowns, no pueden ser descriptos desde su carácter argumental.
Spiegelman es un enemigo acérrimo del naturalismo del relato. Lo fragmenta, aísla sus componentes, los superpone, desmonta su gramática, recombina sus partes con un impulso por momentos mecánico, por momentos caótico. La diversidad de estilos en el dibujo es sorprendente: no hay dos historietas dibujadas con el mismo trazo. Incluso en cada historieta la técnica del dibujo cambia varias veces, sin otra razón aparente que la de no quedar fijada en una forma. Los cambios obligan a desdoblar la atención: no sólo el qué de lo que sucede, sino todo el tiempo el cómo.
Historieta que habla sobre la historieta, sobre su proceso de conformación, sobre su historia, sobre sus modalidades narrativas, sobre el tiempo del relato, sobre la relación entre el texto y la imagen, el montaje de las viñetas, las secuencias: Breakdowns es una suerte de deconstrucción del cómic clásico.
En algunas páginas, Spiegelman lleva el grado de experimentación a instancias como las que pueden haber alcanzado, sin exagerar, Steve Reich con sus loops de grabaciones que transforman un discurso casi en una pura materialidad rítmica, o, salvando las inmensas distancias, con la vitalidad y autonomía que confiere a texto e imagen Jean-Luc Godard con ese movimiento con que los asocia y disocia al mismo tiempo.
No tiene importancia pero hay que decirlo: algunos han acusado a Spiegelman de ser un artista para artistas. Y en otras oportunidades, por otras cuestiones, se ha tenido que defender de que lo consideren un “elitista”. Lo que importa, en todo caso, es que además de como objeto en sí mismo, el trabajo de Spiegelman puede ser pensado como una herramienta para decodificar mecanismos de narración. Es un operador semiótico sofisticadísimo pero muy “popular”, que en Breakdowns, 30 años después de su publicación, viene a recordarnos que el cómic mantiene una fenomenal energía contracultural, intacta. (El cómic, el policial negro, la ciencia ficción, no son “géneros marginados”. No están esperando que los dejen entrar a ningún lado. Como los anarquistas, van siempre en contra de la normalización.)
Spiegelman conoció a Robert Crumb en 1967. “Me mostró algunas páginas que había hecho, resultado de sus experiencias con el LSD. Me dejaron alucinado. Su trabajo ofrecía una reinvención paródica de los estilos olvidados de los dibujos populares, gomosos, horribles y enrevesados, en un momento en que el arte de la historieta todavía se esforzaba por ser estilizado y minimalista”, dijo. La presencia de Crumb es un punto de partida insoslayable.
En un breve ensayo sobre Breakdowns, el crítico Robert Fulford señaló a la revista MAD como la principal influencia de esa época. “Estudié la MAD como otros estudiaban el Talmud”, recuerda Fulford que alguna vez dijo Spiegelman. Según Fulford, MAD le enseñó a Spiegelman a prolongar y amplificar la percepción, que son elementos centrales en su técnica. Y de la revista aprendió también “a subvertir la cultura popular masiva, burlándose de sus temas, ridiculizando a sus íconos y estrellas, y transformando sus historias en cuidadosas parodias que demandan una lectura muy atenta”.
Fulford menciona otra influencia, extraña e interesantísima: la del poeta Robert Lowell. “Lowell era muy admirado por introducirse a sí mismo y a sus problemas (alcoholismo, esquizofrenia) como tema de su poesía, estableciendo conexiones entre sus agonías personales y los acontecimientos del mundo. El extraño exhibicionismo de Lowell (extraño en los 50 y 60, no ahora, claro) permeó intensamente en los artistas jóvenes y en claustros universitarios en los que Spiegelman era alumno”, dice.
Spiegelman, cuando habla de su aprendizaje de lo autobiográfico, menciona siempre al historietista Justin Green. “Green hablaba de su trabajo como de un ‘acto público de auto inmolación’. Convirtió su vida en su propia confesión, y es increíble hasta dónde llegó. Fue Justin Green el que inventó eso que ahora conocemos como los cómics autobiográficos confesionales”, asegura.
Nacido en Estocolmo en 1948, Spiegelman emigró a los Estados Unidos tres años más tarde, con sus padres, judíos polacos sobrevivientes de Auschwitz. Sus padres nunca lograron olvidar ni explicar la experiencia de la guerra. Si alguien le preguntaba al joven Artie qué iba a ser cuando fuera más grande, él respondía: un neurótico.
Empezó a dibujar a los dieciséis años. Sus primeros trabajos los publicó a comienzos de los 60, bajo el seudónimo de Skeer Grant. Para respetar el deseo de su padre inició la carrera de odontología, que no terminó. En la universidad conoció al cineasta Ken Jacobs, una de sus primeras influencias. En 1968 tuvo una crisis nerviosa que terminó en un psiquiátrico. Ese año se suicidó su madre. Fue una época de producción muy intensa. Publicaba sus historietas en revistas under: Bizarre Sex, Roxy Funnies, The Compelete Mister Infinity, The Viper, Villany and Vickedness, Ace Hole, Funny Animals. En 1975 lanzó en San Francisco la revista Arcane, con su amigo Bill Griffith. La publicación duró dos años.
Después vinieron Breakdowns y Maus. Spiegelman continuó sacando RAW, que pasó de tirar 4.500 ejemplares en su primer número a 40.000 poco más tarde, y cambió del primer formato, tamaño revista Life, a uno mucho más pequeño pero con más páginas, con la intención de transformarla en una publicación más literaria. Entre los colaboradores de RAW, Spiegelman suele señalar a los argentinos Muñoz y Sampayo. También lanzó Little Lit, una colección de historietas para chicos de alrededor de seis años, con la intención de que incorporaran la idea del cómic al mismo tiempo que aprendían a leer.
En 1995 ilustró The Wild Party, un poema de Joseph Moncure March que había sido prohibido en los años 20 y nunca reeditado. “William Bourrughs me dijo que ese era el libro que había hecho de él un escritor. Es un libro muy de su época, de la época del jazz, muy sexy. Se suponía que iba a hacer doce ilustraciones y finalmente fueron sesenta. Decorativas, muy ornamentadas. No quiero ser el Elie Wisel de los cómics. Para mí es fundamental cambiar todo el tiempo el objetivo de lo que hago. Entre mis historietas hay tantas diferencias que si no aparecieran con mi nombre quizá muchos no las reconocerían como mías”, se explicó.
Con intervenciones un tanto polémicas, empezó a dibujar tapas para el New Yorker. La primera que hizo, para un día de San Valentín, mostraba un beso apasionado entre un judío ortodoxo y una negra antillana, en momentos en que entre ambas colectividades se había desatado una violencia sin precedentes. Judíos y antillanos se pelearon para ver cuál de los dos grupos había sido más insultado por la ilustración.
“Estaba perfectamente consciente de estar rompiendo algunos tabúes, pero lo más interesante de todo es lo difícil que resulta determinar en qué consisten los tabúes”, dijo. Y agregó: “intenté dibujar un encuentro metafórico, consciente de los obstáculos que hacían casi imposible que se produjera, pero esforzándome para superar esos problemas y por dar una imagen en la que corderos y leones conviviesen en paz”.
La polémica surgida el año pasado con la tapa en la que el entonces candidato Obama y su mujer aparecían en la Casa Blanca caracterizados como terroristas islámicos marcó su salida del New Yorker. Spiegelman defendió públicamente el dibujo, que no había hecho él, y que era cuestionado por no ofrecer elementos suficientes como para discernir si se trataba de una sátira a Obama (como decían los demócratas), o de una sátira a los prejuicios que había sobre Obama (como se defendía, incómoda y culposa, la revista).
Spiegelman habló entonces del poder “inoculador” de la ilustración. “Injertando imágenes tóxicas en la conversación, obligamos a la nación a enfrentar componentes racistas que no quiere reconocer. El trabajo del New Yorker debe ser también dar pie a esa conversación”, dijo. Pero en la revista no pensaban lo mismo. “Sólo una parte de mi cerebro puede comportarse civilizadamente, el resto se mueve en otras direcciones. No quiero preocuparme por nada que no sea lo que me obsesiona. Y, simplemente, no pude seguir haciendo lo que tenía que hacer. No pude parcelar mi cerebro y rentar una parte a las necesidades de los demás. Después del 11-S, ponerse de acuerdo con otras personas se ha vuelto casi imposible”, dijo, antes de dar el portazo.
En el 2004, en su último libro publicado, Sin la sombra de las torres, había trabajado presisamente sobre las consecuencias psicológicas del atentado al World Trade Center.