Entrevista a Michel Lafon (publicada en Perfil el 8 de febrero de 2009)

Las biografías de diecisiete colaboraciones entre dúos de escritores integran Escribir en colaboración, un trabajo fascinante de Michel Lafon y Benoît Peeters que acaba de ser editado por Beatriz Viterbo, con traducción de César Aira. Las sucesivas “biografías”, desde la de los hermanos Goncourt hasta la de Deleuze-Guattari, pasando, entre otras, por Marx-Engels, Breton-Soupault, y Borges-Bioy, reconstruyen no sólo la historia de la intimidad de trabajo y afectiva que se dio en cada caso, sino también la forma en que esta colaboración se mostró hacia el exterior y la recepción que tuvo. En este sentido, no sólo es un libro sobre la escritura en colaboración, sino también, y no menos interesante, sobre la crítica de la escritura en colaboración.
Michel Lafon es profesor de literatura en la Universidad Stendhal de Grenoble. Especialista en Borges –autor de Borges ou la réécriture, un libro clave en el tema– es también el editor de las obras completas de Bioy Casares en francés y traductor de autores como Sergio Chefjec y César Aira. En esta entrevista vuelve a quedar en claro su rigor intelectual y su capacidad inventiva.
-¿Cómo surgió la idea del libro, cómo evolucionó y por qué finalmente se eligió la que quedó?
-Con Benoît Peeters somos amigos desde 1981: nos conocimos en un congreso en Cerisy dedicado a Borges. Algunos años después, nos dimos cuenta de que ambos teníamos ganas de escribir un libro sobre la escritura en colaboración. Benoît que, como guionista ya famoso de historietas, la practicaba con el dibujante François Schuiten, me dijo entonces: “¡Escribámoslo en colaboración!” Fue lo que hicimos, durante quince años, acumulando lecturas, elaborando conceptos... Era como explorar un continente nuevo, ya que nunca se había escrito un libro sobre el tema, más allá de alguna monografía sobre tal o cual caso. Llegué a pensar que el libro no existiría nunca ya que, como para llenar de una vez este vacío absoluto, teníamos el proyecto de un libro total: casos y teoría. El libro iba a tener mil páginas y Gérard Genette nos propuso publicarlo, cuando estuviera terminado, en la colección Poétique, donde ya había salido mi libro sobre Borges en 1990. Pero nos dimos cuenta de que serían demasiados años de trabajo suplementario, que no íbamos a resistir. Benoît tuvo la buena idea de empezar por un libro de casos, para “fijar el paisaje”, y de dejar la exposición teórica sistemática, la “poética de la escritura en colaboración”, para un segundo volumen, que tratará también de casos de escritura múltiple (más allá de dos colaboradores) y que se titulará Escribir juntos...
Esto no significa que renunciamos a la teoría, por supuesto. Cada vez que sentimos la necesidad de introducir un concepto (colaboración analítica/sintética, simultánea/alternada, igualitaria/jerarquizada, etc.), lo hicimos, pero casi sin necesidad de definirlo: el contexto basta para darle su sentido. Dimos la prioridad a la narración, al placer de contar una historia. Poner los conceptos en un primer plano hubiera implicado fracturar estas historias, esparcirlas. Además, experimentamos la enorme superioridad de la práctica sobre la teoría, en materia de invención: cada caso es un mundo en sí, cada caso abre nuevas perspectivas, obliga a inventar nuevos conceptos. Algunas de estas vidas paralelas están como congeladas en su rutina, pero otras evolucionan casi a diario y cada nuevo libro da cuenta de un nuevo estado de la pareja que lo produce...
Una de mis mayores alegrías, cuando leo las primeras reacciones suscitadas por el libro en la Argentina, es que críticos y lectores han notado esta presencia difusa de la teoría; o sea que han entendido nuestro proyecto de armar un libro completo, a la vez narrativo y teórico, que permite una lectura lúdica sin impedir la reflexión, que circula bajo la superficie de los relatos. Lo que me confirma algo que ya sabía: que los argentinos son los mejores lectores del mundo.
-Incluso esa conclusión relatada como un caso, “cerrándose sobre su misterio”, en cierto sentido tan extraña, tan cautivante, es también una no conclusión.
-Sí, fue un momento muy curioso, y muy divertido. Benoît vivía en Bruselas y yo vivo en una “casa de los Alpes”, de modo que casi nunca escribimos in praesentia. Empezamos en la era del fax, y por suerte terminamos en la era del mail. Nuestra última reunión, en mi casa, fue para escribir la conclusión. Teníamos previsto exponer allí los conceptos, las categorías, las figuras que se desprendían de los casos evocados, a modo de síntesis teórica. Cada uno intentaba avanzar de su lado, antes del encuentro final, sin mucho éxito. Dos días antes de llegar a mi pueblo, Benoît me dijo: “¿Y si lo hiciéramos bajo la forma de una ficción? Funcionó enseguida, y cuando nos sentamos uno frente al otro, escribimos estas páginas riéndonos, sin vacilación ni esfuerzo, de un modo muy parecido, imagino, al de Borges y Bioy. Y nos dimos cuenta de que estas páginas nos permitían, en un espacio bastante limitado, no solamente sintetizar los aportes teóricos del libro, sino también insertar otros, abrir pistas que no habíamos podido seguir... Esta ficción final fue como un espacio teórico al cuadrado, el marco ideal para enseñar deleitando.
-¿Qué criterios se establecieron para armar el corpus de casos?
-Recogimos centenares de casos, pero lógicamente elegimos los que más nos atraían, por su originalidad, su variedad, su complejidad: los que mejor se prestaban a una narración “policial”, al relato de una investigación casi detectivesca. Se trataba también de recorrer un paisaje completo, de reunir figuras complementarias y ejemplares, sin repetirnos. Los hermanos Goncourt son un caso tan fascinante, tan radical, que no hacía falta contar otras vidas de hermanos o hermanas que colaboraron. Seleccionamos así 17 historias, que escribimos durante los dos o tres últimos años de nuestra investigación.
-Las referencias a Bouvard y Pecuchet parecen situar la escritura a dúo como una instancia de producción literaria vinculada con problemas que plantearán las vanguardias. Pero a la vez, la escritura en colaboración se inserta directamente en el proceso de industrialización de la circulación literaria. ¿Cómo piensa este doble efecto?
-Esta segunda vertiente sería la vertiente paraliteraria: la escritura a dúo como modo de no escribir del todo, de no jugarse la vida en lo que uno escribe, dando la prioridad a la rapidez mecánica, a la productividad, a la acumulación industrial. Un ejemplo extraordinario es el de las aventuras de Fantomas, de Souvestre y Allain: fueron escritas en los años 1910 con un dispositivo industrial de dictáfonos, secretarias hiperrápidas, reuniones de trabajo aceleradas, para producir folletines y luego novelones interminables, muy populares en su época y hoy medio ilegibles, y que deben la mayor parte de su fama a las adaptaciones de Louis Feuillade para el cine, y al entusiasmo de los surrealistas. La primera vertiente es, por supuesto, la que más nos interesa: la colaboración como vector de la modernidad, en una especie de vuelta de tuerca que hace de este proceso menospreciado, casi ignorado, un motor esencial de las vanguardias, desde Los campos magnéticos hasta El Antiedipo.
-En conversaciones, en cartas, en diarios, en la metodología de trabajo, la pregunta “por dónde se produce, en un sentido casi físico, la colaboración”, parece ser central. ¿Cuál es la importancia de determinar este ámbito?
-Nos gustó enseguida la idea de descubrir el procedimiento, de visualizarlo, de describirlo. Es cierto que muchos dúos tienen una versión oficial, que repiten interminablemente y les permite no pensar más en el asunto, o tal vez ocultarlo. Pero cuando uno tiene el privilegio de poder remontarse al proceso, al lugar, se da cuenta de que todo radica en esta toponimia, en el espacio que reúne a los dos o que los separa, en la figura que dibujan sus dos cuerpos cercanos o alejados: la colaboración de Alexandre Dumas y Auguste Maquet está en las esquelas que el primero le manda a diario al segundo para exigirle “más Montecristo” o “más Mosqueteros”, la de Erckmann y Chatrian está en las cartas que el primero le manda al segundo para explicarle “cómo avanza nuestra obra”, y está también, durante los pocos meses en los que viven juntos cerca de París, en la organización de la casa comprada por Chatrian para acoger a su amigo.
-En el horizonte de la escritura en colaboración casi siempre parece haber una tensión fuerte a un ir hacia un más allá del sujeto, un carácter “liberador”.
-Sí, una de las hipótesis que no dejaron de confirmarse conforme avanzamos es la de la colaboración como liberación. La presencia del otro, el ser doble, la indistinción me permiten escribir cosas que no publicaría bajo mi firma única. Hay pulsiones que están controladas en las obras individuales de Bioy y Borges y que se liberan en la obra de Bustos Domecq. El dúo crea una estructura liberadora en sí, como una máquina de producir las verdades más ocultas. De ahí su carácter ejemplar, que puede aportar enormemente a cualquier reflexión sobre la escritura, incluso individual.
-En el libro hay una decidida crítica a la crítica, incapaz de dar cuenta de lo más específico de la escritura en colaboración. ¿Qué tipo de crítica demanda una escritura en colaboración?
-La colaboración es también ejemplar por los tópicos críticos que la acompañan: las dos preguntas más frecuentes serían: ¿quién escribió qué? y finalmente: ¿quién, de verdad, lo escribió todo? O sea que la crítica suele considerar que su papel, frente a una obra en colaboración, es primero distribuir los papeles, luego denunciar una superchería: en realidad, lo hizo todo uno solo, no sean crédulos. El dogma del autor único sigue imperando. La colaboración no existe, el tabú engendra una ceguera colectiva de la crítica. Volvamos a Alexandre Dumas y su “negro” Auguste Maquet. Existe bastante material, hoy día, para publicar las novelas más famosas de Dumas, las que escribieron juntos, bajo su doble firma. Pero el tabú puede más que las evidencias, los editores siguen publicando estas novelas bajo la autoría única de Dumas y, en las introducciones que las acompañan, los especialistas, aunque empiecen a evocar más abiertamente que antes esta prodigiosa colaboración, se ponen justo después a disertar sobre “el proyecto de Dumas”, “el genio de Dumas”, etcétera. La escritura en colaboración demanda una crítica no ideológica, sin a priori, que por fin abra los ojos y mire las evidencias...
-¿Y qué pasa con la idea de estilo? ¿Qué nos obliga a repensar la escritura en colaboración?
-La apuesta de este libro es que tal escritura existe, cuando la ideología dominante pretende que más allá de la individualidad, no puede haber escritura ni estilo. Lejos de estar condenada a ser un subproducto, una práctica menor, la escritura en colaboración llega a menudo a ser la más revolucionaria y “moderna” de todas: pensemos en Bustos Domecq, en los surrealistas, en Deleuze y Guattari; para nosotros, estos ejemplos no son excepciones, sino al revés: modelos para repensar todo el sistema.
-El concepto de amistad atraviesa todo el libro, y lo cierra.
-El concepto de amigo abre el último ensayo a cuatro manos de Deleuze y Guattari. Sin amistad, no se puede escribir juntos más que algunas líneas, algunas páginas. Jean-Claude Carrière cuenta que en su colaboración con Buñuel practicaban el derecho de veto: si uno de los dos no está de acuerdo con la propuesta del otro, la rechaza sin tener que argumentar ni justificarse, y pasan a la siguiente; a partir del momento en que surgen cuestiones de amor propio, de celos, de autojustificación, de competencia, la colaboración fracasa... La única rivalidad que vale es el intento de impresionar al otro, o por lo menos de sorprenderlo, dándole más de lo que espera, mostrándole que gana algo al colaborar. Hablo, por supuesto, de colaboraciones igualitarias y creadoras: si colaboro contigo es porque creo que eres más inteligente, más culto que yo, que me puedes aportar algo que yo no tengo; si te veo como a un inferior, si lo puedo hacer mejor escribiendo solo ¿por qué iría a perder mi tiempo contigo?
-¿Qué es “colaborar” a la luz de este trabajo?
-Una actividad tan rica, tan compleja, tan revolucionaria, tan frecuente en el mundo de hoy y tan invisible a la vez, que nunca había suscitado ningún estudio de fondo. La Carta robada de la literatura universal, y su mayor tabú. Leer obras escritas por dos o más, buscar y contar los procesos que las engendraron, colaborar fue para nosotros la manera de adentrarnos en su conocimiento. No veo otra manera de pensarla que leerla, imaginarla, contarla y practicarla. Me temo que nuestro libro teórico por venir sea aún más voluminoso...
-Usted acaba de publicar en Francia su primera novela, que es la vida de Pierre Menard. ¿Trabaja allí sobre la reescritura?
-Une vie de Pierre Menard, que acabo de publicar en Gallimard, presenta el nacimiento de la literatura moderna como resultado de un complot amistoso. Menard es, de algún modo, la figura del colaborador universal y secreto: no sólo descubre e inspira a los demás escritores, sino que les inyecta su pasión, su genio, sus fórmulas (¡Valéry le debe nada menos que el Cementerio marino y Monsieur Teste!), resignándose para sí mismo, con un heroísmo que tenemos que saludar, a la invisibilidad, casi a la inexistencia. Borges entiende perfectamente su proyecto, su sacrificio, y lo hace pasar definitivamente al otro lado del espejo. Transformándolo en ente de ficción en su cuento de 1939, lo anula como ser real y lo eterniza como personaje, lo que es como la apoteosis de su amistad y finalmente la realización del sueño de Menard: ser todo literatura, todo ficción...
-¿Cómo narraría la biografía de su colaboración con Aira? ¿Cómo la titularía, si tuviese que agregarla al libro?
-Sería más bien un capítulo sobre la amistad, ya que nunca escribimos en colaboración. Podría retomar el título de un artículo de un crítico cuando gané un premio con la traducción de Un episodio en la vida del pintor viajero: “El traductor y su doble”. Y funciona en los dos sentidos, por supuesto. He traducido once novelas de César, él ha traducido admirablemente este enorme ensayo a cuatro manos, ahora espero que sea el traductor de mi novela. Nos traducimos, nos leemos, nos contamos lo que escribimos, nos contamos lo que leemos. Los textos no paran de circular entre nosotros. El año pasado César me hizo descubrir las tres ficciones extraordinarias de Ricardo Colautti, y yo le mandé las novelas completas de Maurice Renard, un francés exquisito de principios del siglo 20. Hablamos de Balzac, de Borges, de Simenon, de Barthes... En julio, nos pusimos a dar una conferencia conjunta sobre Borges: uno terminaba las frases que había empezado el otro, como les pasaba a los hermanos Goncourt, y como nos pasa a veces con Benoît. César escribió una novelita-diario durante una de sus estadas en los Alpes, en la que de paso cuenta mi intento de escribir este libro sobre la colaboración, y me reta a terminarlo. A veces me reconozco en otras novelitas suyas. Si tengo que traducirlas, se da un caso bastante curioso de traductor traduciéndose a sí mismo como personaje. Inversamente, su amistad inspiró algunas de las páginas de mi novela, que es una oda a la amistad de los escritores y a la pasión literaria. Hay algo ahí de mi relación con él y con otros amigos argentinos muy queridos. Por culpa de Borges, elegí hace más de treinta años dedicar mi vida a la literatura argentina, y esta novela celebra esta pasión y, finalmente, esta felicidad.