Entrevista a Martín Rejtman (publicada en La Capital, de Rosario, el 21 de febrero de 2010)

A pesar de ser un escritor maravilloso, Martín Rejtman es mucho más conocido como director de cine. Sus tres largometrajes: Rapado (1992), Silvia Prieto (1999) y Los guantes mágicos (2003), lo señalan como uno de los directores más personales del cine argentino. Para no pocos críticos, además, fueron las películas de Rejtman las que abrieron camino en el proceso de renovación que vivió el cine local durante los últimos 15 años.
En el 2007, Ciudad Abierta, el canal de televisión por cable del gobierno porteño, le encargó a Rejtman que hiciera un documental sobre la fiesta de Nuestra Señora de Copacabana, una fiesta de la comunidad boliviana en la Argentina, que se hace todos los meses de octubre en el barrio de Charrúa, en Pompeya. Demoras en la programación y cambios en la gestión del gobierno municipal demoraron la emisión del documental, a tal punto que el canal perdió los derechos y cuando quiso programarlo ya no pudo.
Copacabana, tal el nombre de la película se exhibió y recibió premios en todo el mundo, mientras sus productores buscaban la manera de estrenarla en el país. No fue una tarea sencilla: se trata de un género poco frecuentado comercialmente, de una película de duración incómoda (56 minutos), que tiene un formato peculiar (son casi exclusivamente imágenes, sin diálogo, y tampoco hay voz en off) y algunas exigencias técnicas de proyección. Pero, finalmente, acaba de ser estrenada en la Fundación Proa.
“La película empieza con un bloque de escenas de la fiesta”, dice Rejtman, “después muestra los ensayos de los grupos de bailes y algunas de las actividades de la comunidad boliviana; después va la frontera, a ver Villazón, y finalmente se muestra el cruce de la frontera por un grupo de gente y el comienzo de un viaje en micro hacia Buenos Aires. Esa es la estructura global que tiene, que es como contar la historia un poco al revés, en vez de contarla cronológicamente”.
-Eso produce un efecto muy particular en cuanto a la distribución de las intensidades, al clímax de Copacabana.
-Cuando armé la película de esta manera, no lo hice pensando en ir de lo menos intenso a lo más intenso, o viceversa. Mis películas no están pensadas como estructuras dramáticas tradicionales. Apuesto más a que cada escena tenga su propia vida que a un increscendo, a montar un clímax y después desarmarlo.
-¿La estructura del documental la armaste desde el guión?
-No, apareció en el montaje. Y no usé un guión, sino que fui investigando, buscando puntos de interés, y así lo primero que apareció fueron los ensayos de los grupos de baile. A partir de ahí fui encontrando las demás escenas. Una escena me dio la pista de la siguiente. En el montaje igual no quedó ese orden, sino otro. Me interesaba mucho más lo que había detrás de la fiesta que lo que la fiesta misma era. No el desfile de la gente de las comparsas y de los grupos de baile, que me parecía pintoresco pero no mucho más que pintoresco, sino lo que había detrás. Por eso decidí poner la fiesta al principio: para que la película no se transformara en un camino hacia ese momento, que iba a ser el motivo y la culminación de todo. Para mí era exactamente lo contrario: la fiesta tenía que ser una excusa para ver lo que había detrás.
-¿Es Copacabana tu película más jugada en eso de trabajar con estructuras dramáticas no tradicionales?
- Es mi película más contemplativa, porque tiene muchísimas acciones y casi no hay diálogos, con excepción de tres textos dichos por personajes que están solos. Pero ya antes de filmar Rapado había hecho un corto que se llama Dolly vuelve a casa, que es prácticamente mudo, y también tiene un transcurrir contemplativo. Así que en realidad es como volver a esa fuente. Creo que mis películas empezaron a tener un ritmo distinto cuando empezaron a tener diálogos. Mi manera de mirar es siempre la misma: cuando termina un diálogo, corto; cuando termina una acción, corto. No dejo tiempos muertos. Pero las acciones en general llevan más tiempo, o tienen otra medida del tiempo. La acción dura más, y al ser en silencio la sensación de tiempo es distinta. De hecho, lo que pasa en las películas más habladas, como Los guantes mágicos, es que hay una especie de contrapunto entre las partes dialogadas y las silenciosas. Las dialogadas son rápidas, porque además en mis películas se habla cada vez más rápido, y las partes de acción son lentas. Se produce una especie de síncopa. También pasa en Silvia Prieto, me parece. El ritmo cambia. No son cosas planificadas, son cosas que suceden. En un guión uno puede planificar y prever muchas cosas, pero hay ciertos ritmos que no se pueden prever nunca. Son los ritmos propios de ese tipo de situaciones y del montaje, las buenas sorpresas que traen las películas, los motivos por los cuales el material cobra vida. Si no, una película sería una mera ilustración de lo que se escribe en el guión.
-En varios momentos la película parece mostrar la distancia que hay entre el que mira y lo que está sucediendo...
-No me gusta que me invadan ni ser invasivo. No me gusta meterme en la vida de los demás. Nunca quise mostrar nada que no hubieran querido que se mostrara. Seguramente tampoco encontré nada que no hubieran querido que se mostrara, porque nunca me corrí del lugar de observador. Creo que para hacer un documental muchas veces uno tiene que mentir, engañar, seducir, para que se te abran puertas. Acá si se abrió alguna puerta fue espontáneamente, y entré hasta donde me pareció prudente. Hasta donde me sentí cómodo.
-La película registra momentos muy especiales que se producen dentro de cada una de las secuencia, casi como si fuesen momentos epifánicos...
-Sí. En casi todas la imágenes de Copacabana hay algo que las justifica, independientemente de su valor narrativo. No me gusta dejar una imagen porque es una imagen Me interesa que tenga algo más, un elemento de vida. Necesito que las escenas, más allá de que sirvan a la historia, puedan ser incluso independientes de la película. Eso es algo que se ve en el rodaje, esos momentos privilegiados, cuando te das cuentas de que estás frente a algo que merece ser filmado. Me importaba era encontrar esas escenas. A diferencia de una película de ficción, en la que uno intenta que las escenas del guión se hagan realidad, acá la creación era encontrar esas escenas.
-Son como momentos mágicos...
-Más que momentos mágicos, son momentos que se vuelven mágicos al meterse en una película. La vida que tienen en sí mismos se magnifica al ser rescatados.
-Las escenas, sobre todo las de la primera parte, son de mucho movimiento, pero en general la cámara está casi quieta.
-Intenté seguir un poquito con planos más cortos a algunos de los personajes bailando, pero lo descarté enseguida porque me di cuenta de que lo que estaba haciendo era armar una coreografía, cuando lo que me interesaba era registrarla. No me siento cómodo haciendo planos muy cortos o moviendo mucho la cámara. El lugar donde me ubicaba era un lugar a una cierta distancia de los personajes, con la cámara más o menos fija, sin interferir demasiado con lo que hacían.
-¿Por qué?
-Porque me siento más cómodo observando. Hay que confiar en las cosas. Dejar que las cosas sean lo que son, que tengan vida propia. Ya de por sí el cine es una gran manipulación. Son tantas las decisiones que uno tiene que tomar, es tanta la manipulación de material que uno hace, son tantos los artificios, que en algún lado tiene que haber un dejo de realidad. Tiene que quedar algo de eso.
-Copacabana transmite muchísima vida.
-La película transmite mucha vida porque lo que registra tiene mucha vida. Permitir que esa vida se mantenga es parte de lo que intenta hacer la película. Esa fue mi idea cuando la hice, no construir un punto de vista teórico, por más que después siempre termine hablando de cuestiones formales, porque es un documental peculiar. Bueno, además tampoco me gusta demasiado hablar de información, porque la verdad es que no sé cuántos bolivianos hay en Buenos Aires. De todo lo que vi y leí en el tiempo que me llevó hacer la película, lo que quedó es lo que realmente me interesó. Es como que para hablar de la comunidad boliviana está la película, y yo estoy para hablar de cómo hice la película.
-El baile tiene una importancia particular en tu cine, ¿verdad?
- Siempre me gustaron los momentos en que la acción de una película se detiene y hay una escena de baile. El final de Los guantes mágicos es en una discoteca. En ese sentido sí creo que esta película es extrema, porque eso lo llevo a lo máximo que puedo. En Silvia Prieto hay unas escenas bailables, también, donde se ve a los personajes bailando y atrás no hay ningún extra, solamente unas luces de colores moviéndose. Es una imagen muy abstracta. Creo que algo de esa abstracción de algún modo se mantiene en Copacabana, porque los bailes son un poquito abstractos. En realidad, el baile en sí mismo es abstracto, porque es como olvidarse de lo que hay alrededor y concentrarse en ese momento.
-Abstracto y lleno de alegría.
-Yo estaba feliz filmando eso. Por un lado pensaba: “¿de qué otra manera que si no fuera haciendo una película podría estar yo acá?” Y por otro lado me decía: “esto que estoy viendo tengo que mostrarlo, qué suerte que tengo el privilegio de tener una cámara para poder registrar este momento”.
-¿Te importa lo que le pueda parecer Copacabana a la comunidad boliviana?
-No es que no me importe, pero siempre que estás retratando a un personaje, a una comunidad, va a haber una discrepancia. Siempre va a haber cosas que no están que les hubiera gustado que estén. Y en un documental me parece que todas esas inquietudes aparecen mucho más que cualquier otra cosa. Me pasó en Los Angeles, en una proyección, que se me acercaron unas bolivianas que eran devotas, a preguntarme por qué en la película nunca mostraba a la virgen. Ese tipo de cuestiones, que para mí no son cruciales, pero que para alguien de la comunidad boliviana sí puede llegar a ser crucial, y hasta llegar a invalidar la visión que yo tengo. Aunque, ¿quién tiene la verdadera visión de la comunidad boliviana?
-Desde comienzos de los ‘90 hasta hoy, tu cine se transformó en uno de los principales referentes de los directores más jóvenes.
-Cuando empecé, sentía que en el cine argentino no había nada que yo pudiera tomar. Me encontraba tratando de mostrar de qué manera hablaban los personajes, de qué manera poner la cámara. Si la mayor parte de las películas argentinas filmaban primeros planos, yo quería filmar planos generales. Sentía que el plano general era algo que faltaba, que mostrar una escena y no construirla en el montaje era lo que faltaba. En los 80 y principios de lo 90 no sé ni por qué ponían la cámara donde la ponían. Era más un vehículo de transmisión de otra cosa, un vehículo de transmisión de una cierta bajada de línea o cierto capricho poético, pero nunca estaba en función de armar una escena cinematográficamente. Ahora, me parece, cuando alguien pone una cámara en un lugar, es porque lo pensó cinematográficamente. Yo esperé muchos años para estrenar Rapado, porque en el momento en que la hice creía que no había un público que pudiera entenderla. Ahora siento que mis películas cuando se estrenan tiene un público, y que mi cine tiene mucho más que ver con lo que hacen las nuevas generaciones.