Entrevista a Florencia Garramuño (publicada en Perfil el 21 de junio de 2009)

La decepción provocada por el fracaso de las utopías modernizadoras no necesariamente condujo al silencio o a la inacción. En La experiencia opaca (literatura y desencanto), la ensayista argentina Florencia Garramuño registra y analiza, en las literaturas argentina y brasileña de los años 70 y 80, el surgimiento de una nueva manera de entender la escritura, que implica la reincorporación, reelaboradas, de algunas nociones, como las de subjetividad y experiencia, que habían sido raleadas de la escena moderna. Textos de Silviano Santiago, Ana Cristina César, Clarice Lispector, Juan José Saer, Néstor Perlongher, Luis Gusmán y otros, son revisados a la luz del nuevo estatuto que durante esos años va adquiriendo lo literario, en un trabajo iluminador que se inscribe en el debate de lo que también se conoce como literaturas post-autónomas. Especializada en teoría literaria y en literatura latinoamericana contemporánea, Garramuño traza además, en La experiencia opaca, una suerte de mapa interesantísimo del estado actual del debate teórico sobre lo literario.
-¿Cómo tomó forma el libro?
-Surge de una investigación sobre cultura y modernización autoritaria en Brasil y Argentina, en la que trabajé las transformaciones culturales de los 70 y 80. Lo primero que escribí fue un trabajo sobre la poesía de Ana Cristina César, que empieza a publicar en los ’70 en antologías de la poesía marginal y que en el ’82 reescribe y compila los libritos que había ido sacando en una edición comercial. Cuando reviso su archivo (A.C.C. murió en 1983), empiezo a ver, en un desorden muy importante, que no ella misma no diferenciaba lo que eran sus poemas de lo que eran diversos sus textos de circunstancia. Ahí empecé a trabajar alrededor de la idea de confusión entre vida y obra. Es muy novedoso, tanto en ella como en los poetas marginales, de quienes en principio se la quiso diferenciar, la importancia que le dan a la experiencia, pero a un concepto de experiencia que no es para nada sustancialista, y donde hay una suerte de indistinción entre lo que es la literatura y lo que es la vida. Esto viene acompañado por una despretensión literaria, que no quiere decir que no se trabajen los textos, sino que éstos se elaboran en función de algo que viene de afuera y no como una construcción imaginada por un sujeto autónomo, como sería un autor queriendo expresar ahí su posición.
-El planteo central de “La experiencia opaca” es que en esos años se produce, en las literaturas de Argentina y de Brasil, un cambio en el estatuto de “lo literario”. ¿En qué consiste ese cambio?
-Cambia la idea de obra como algo autónomo, un concepto de obra que tiene prestigio, un prestigio literario del cual se puede construir un sentido racional, cerrado y autónomo. Eso se transforma en lo que yo llamo una obra permeada por el exterior, o estriada. Lo que se empieza a ver en muchos casos son formas como deformadas, en tensión, una tensión nueva entre las formas y un cierto afuera. Para entender esto me sirvió mucho trabajar con transformaciones que se dieron más en el ámbito de las artes plásticas. Helio Oiticica fue fundamental para mi pensamiento, porque lo fue para todos ellos. En ese momento hay una convivencia muy fuerte entre artistas de distintos ámbitos, y no artistas. Están pensando en cosas semejantes que van conceptualizando a medida que desarrollan actividades en conjunto.
-¿Cuáles son los elementos más característicos de este cambio de estatuto?
-En primer lugar, la presencia de una subjetividad muy fuerte, que no tiene que ver con la construcción de un individuo, de un autor. Siempre hay un yo muy presente, pero es un yo que puede ser cualquiera, un yo que usa, para hablar de sí mismo, escritos de otros. Otro aspecto fuerte es la relación con la experiencia: hay una conceptualización de la experiencia real, de la cual no se puede conocer todo, que es en sí misma incompleta. Esa incompletitud de la experiencia es lo que aparece en estos textos. Puede ser una experiencia personal, una relación sexual o un acontecimiento histórico no construido como determinante, pero del cual la escritura se hace cargo. El azar es otro elemento importante. Hay una presencia de lo contingente muy fuerte.
-¿El cambio de estatuto es consecuencia de un desencanto con la modernidad?
-Ese fue el origen del proyecto: ver qué podía ocurrir con la cultura cuando la modernización ya no está asociada a premisas liberadoras. Es cierto que hay reductos muy resistentes a los proyectos modernistas, como el grupo Literal, o como algunos poetas de la poesía marginal, que rechazan a los concretos. Pero no quiero hacer una división muy tajante. Uno puede llegar a encontrar tensiones semejantes en otros momentos históricos. Lo que sí me parece es que en los 70 y los 80 la transformación es evidente, y es más difícil encontrar un arte más constructivo, que por supuesto sigue existiendo. Lo que aparece con fuerza es una oposición a la idea de que una obra puede dar sentido a la experiencia fragmentada, darle sentido y responder autónomamente. Frente a eso se responde con la despretensión, la des-sublimación.
-En el libro presentás a la literatura no como objeto de estudio, sino como campo de experimentación teórica. ¿Cómo elegiste el cuerpo de textos?
-El material lo fui eligiendo como forma representativa de los problemas que iba viendo. Gayatri Spivak dijo una vez que ella usaba los textos como cómplices. Esa frase me gusta mucho. Creo que la literatura es uno de los mejores lugares para encontrar los residuos de una experiencia histórica o personal. Encontrarlos significa analizarla desmenuzadamente, pero tampoco me interesa el trabajo textualista de analizar un libro y quedarme encerrada en él. Eso sería como leer autónomamente textos que para mí ya no lo son.
-¿Cómo articulás el pasaje entre las literaturas de Argentina y de Brasil?
-Claramente, los episodios históricos de las dictaduras y la modernización autoritaria definían un contexto compartido. Guillermo O’Donnell señaló que, en contra de la idea que decía que a mayor modernización, menos posibilidades de procesos autoritarios, en América latina los procesos autoritarios se dieron con mayor rapidez en los países más modernos, como Argentina y Brasil. Tal vez podría haberme permitido la inclusión de Chile. De hecho, en el libro trabajo con textos de Diamela Elttit, una escritora que siempre sobrevuela mis reflexiones
-Y a nivel textual, ¿hay puentes?
-Hay semejanzas históricas de procesos y de búsquedas, quizá no tanto en la conformación de los trabajos. Pero me parece que es importante, en mi pensamiento sobre ese momento, que si se está planteando que no hay una forma, no preguntarse por cómo analizar procesos formales semejantes. Más que lo formal, lo importante son las búsquedas que estos trabajos están haciendo. Ahí es donde veo las semejanzas, en los problemas que despiertan estos textos. Y más allá de los autores, hay una reflexión constante de los intelectuales de un país sobre los del otro. El proceso de la dictadura en Argentina está muy presente en Brasil. Y Brasil siempre estuvo presente en la reflexión de los intelectuales argentinos. Es el lugar donde mirar una posibilidad distinta en un proceso semejante.
-Para pensar lo literario actual usás el concepto de “campo expandido”. ¿Qué significa?
-La expresión sale de un artículo de Rosalind Krauss que se llama La escultura en un campo expandido, donde analiza cómo las instalaciones de los ’70 dejan de ser esculturas porque bajan del pedestal y se extienden en el piso. Krauss trabaja sobre qué nuevas funciones, eso que antes era una escultura, como un objeto, establece ahora con el mundo circundante. Lo pienso mucho en textos más contemporáneos, que ya no son híbridos o mezclas, y para los cuales las categorías que se utilizaban para analizar o pensar la literatura ya no sirven. Tamara Kamenszain trabajó estas cuestiones en su libro La boca del testimonio y en su poesía. En narrativa está en el caso de María Sonia Cristoff, que me interesa mucho, esas crónicas suyas que no son crónicas, textos que no son autobiográficos pero donde hay un yo con una experiencia del propio escritor. Bueno: Sebald, Coetzee, Fernando Vallejo, el John Berger de Fotocopias. No es una cosa exclusivamente argentina, tiene que ver con esa transformación del estatuto de lo literario. En Sebald hay yos que ni siquiera tienen nombres, no sabés quiénes son, pero están muy presentes como aquellos que perciben, ven. No son ficcionales ni no ficcionales. Esas son categorías que empiezan a no servir.
-Otra cosa que señalás en la producción textual de los 70 y 80 es una suerte de marginalidad no transgresiva. ¿De qué se trata?
-La idea no es que no sea transgresiva, sino que no es reactiva. Es decir: no es el margen desde el cual se puede criticar el centro, sino la búsqueda de espacios alternativos, que a veces sí pueden ser muy transgresivos. El frasquito, de Luis Gusmán, por ejemplo, no apunta a un centro en particular como reacción a ese centro. Cuando salió el libro, Germán García le dijo a Gusmán que lo que más le sorprendía de El frasquito era que no hubiera ninguna reivindicación. Por eso son marginales, porque no hay donde ubicarlos. De hecho, los textos de Literal en ese momento eran centrales. Vos ves las revistas y los diarios de la época y todos hablaban de ellos, se los reseñaba muchísimo. El margen es más en esa idea que la de algo opuesto.
-La fetichización literaria contra la que de alguna manera trabajan los textos que estudiás, ¿en qué medida es una cuestión intrínseca al texto o tiene más que ver con su circulación?
-La fetichización también tiene que ver con la circulación, pero tiene que ver seguramente con cierta forma de construir un texto sublimando el significado, la construcción de una forma. En el momento en que eso se deshace, ahí está la frase de Clarice Lispector: “En cuanto a escribir, más vale un perro vivo”.
-Ana Cristina César incorpora elementos marginales, pero según una carta de ella que citás, finalmente parece imaginarse validando todo ese material en una Bienal de Arte.
-Lo dice de una manera un poco irónica. Obviamente no se trata de no elaborar los textos. Siempre es compleja la posición de un autor cuando empezás a pensar la cuestión del mercado, la circulación, los regímenes de canonización. Pero creo que sería mucho más complejo si ellos reivindicaran para sí ser marginales, cosa que ninguno hace. Simplemente están haciendo cosas que son distintas y anticanónicas, y no reivindican ningún espacio de “escritor marginal que conoce la experiencia marginal”. Está el caso de Lygia Clark con sus Bichos, que eran unas esculturas móviles que estaban ahí tiradas en el piso y la gente iba y las movía. Hoy están en unas cápsulas de cristal en un museo y no se los puede tocar. El objeto artístico siempre tiene la tendencia a ser convertido en un fetiche prestigioso, y la forma de salir de eso es el campo expandido.