Entrevista a Martín Rejtman (publicada en La Capital, de Rosario, el 21 de febrero de 2010)

A pesar de ser un escritor maravilloso, Martín Rejtman es mucho más conocido como director de cine. Sus tres largometrajes: Rapado (1992), Silvia Prieto (1999) y Los guantes mágicos (2003), lo señalan como uno de los directores más personales del cine argentino. Para no pocos críticos, además, fueron las películas de Rejtman las que abrieron camino en el proceso de renovación que vivió el cine local durante los últimos 15 años.
En el 2007, Ciudad Abierta, el canal de televisión por cable del gobierno porteño, le encargó a Rejtman que hiciera un documental sobre la fiesta de Nuestra Señora de Copacabana, una fiesta de la comunidad boliviana en la Argentina, que se hace todos los meses de octubre en el barrio de Charrúa, en Pompeya. Demoras en la programación y cambios en la gestión del gobierno municipal demoraron la emisión del documental, a tal punto que el canal perdió los derechos y cuando quiso programarlo ya no pudo.
Copacabana, tal el nombre de la película se exhibió y recibió premios en todo el mundo, mientras sus productores buscaban la manera de estrenarla en el país. No fue una tarea sencilla: se trata de un género poco frecuentado comercialmente, de una película de duración incómoda (56 minutos), que tiene un formato peculiar (son casi exclusivamente imágenes, sin diálogo, y tampoco hay voz en off) y algunas exigencias técnicas de proyección. Pero, finalmente, acaba de ser estrenada en la Fundación Proa.
“La película empieza con un bloque de escenas de la fiesta”, dice Rejtman, “después muestra los ensayos de los grupos de bailes y algunas de las actividades de la comunidad boliviana; después va la frontera, a ver Villazón, y finalmente se muestra el cruce de la frontera por un grupo de gente y el comienzo de un viaje en micro hacia Buenos Aires. Esa es la estructura global que tiene, que es como contar la historia un poco al revés, en vez de contarla cronológicamente”.
-Eso produce un efecto muy particular en cuanto a la distribución de las intensidades, al clímax de Copacabana.
-Cuando armé la película de esta manera, no lo hice pensando en ir de lo menos intenso a lo más intenso, o viceversa. Mis películas no están pensadas como estructuras dramáticas tradicionales. Apuesto más a que cada escena tenga su propia vida que a un increscendo, a montar un clímax y después desarmarlo.
-¿La estructura del documental la armaste desde el guión?
-No, apareció en el montaje. Y no usé un guión, sino que fui investigando, buscando puntos de interés, y así lo primero que apareció fueron los ensayos de los grupos de baile. A partir de ahí fui encontrando las demás escenas. Una escena me dio la pista de la siguiente. En el montaje igual no quedó ese orden, sino otro. Me interesaba mucho más lo que había detrás de la fiesta que lo que la fiesta misma era. No el desfile de la gente de las comparsas y de los grupos de baile, que me parecía pintoresco pero no mucho más que pintoresco, sino lo que había detrás. Por eso decidí poner la fiesta al principio: para que la película no se transformara en un camino hacia ese momento, que iba a ser el motivo y la culminación de todo. Para mí era exactamente lo contrario: la fiesta tenía que ser una excusa para ver lo que había detrás.
-¿Es Copacabana tu película más jugada en eso de trabajar con estructuras dramáticas no tradicionales?
- Es mi película más contemplativa, porque tiene muchísimas acciones y casi no hay diálogos, con excepción de tres textos dichos por personajes que están solos. Pero ya antes de filmar Rapado había hecho un corto que se llama Dolly vuelve a casa, que es prácticamente mudo, y también tiene un transcurrir contemplativo. Así que en realidad es como volver a esa fuente. Creo que mis películas empezaron a tener un ritmo distinto cuando empezaron a tener diálogos. Mi manera de mirar es siempre la misma: cuando termina un diálogo, corto; cuando termina una acción, corto. No dejo tiempos muertos. Pero las acciones en general llevan más tiempo, o tienen otra medida del tiempo. La acción dura más, y al ser en silencio la sensación de tiempo es distinta. De hecho, lo que pasa en las películas más habladas, como Los guantes mágicos, es que hay una especie de contrapunto entre las partes dialogadas y las silenciosas. Las dialogadas son rápidas, porque además en mis películas se habla cada vez más rápido, y las partes de acción son lentas. Se produce una especie de síncopa. También pasa en Silvia Prieto, me parece. El ritmo cambia. No son cosas planificadas, son cosas que suceden. En un guión uno puede planificar y prever muchas cosas, pero hay ciertos ritmos que no se pueden prever nunca. Son los ritmos propios de ese tipo de situaciones y del montaje, las buenas sorpresas que traen las películas, los motivos por los cuales el material cobra vida. Si no, una película sería una mera ilustración de lo que se escribe en el guión.
-En varios momentos la película parece mostrar la distancia que hay entre el que mira y lo que está sucediendo...
-No me gusta que me invadan ni ser invasivo. No me gusta meterme en la vida de los demás. Nunca quise mostrar nada que no hubieran querido que se mostrara. Seguramente tampoco encontré nada que no hubieran querido que se mostrara, porque nunca me corrí del lugar de observador. Creo que para hacer un documental muchas veces uno tiene que mentir, engañar, seducir, para que se te abran puertas. Acá si se abrió alguna puerta fue espontáneamente, y entré hasta donde me pareció prudente. Hasta donde me sentí cómodo.
-La película registra momentos muy especiales que se producen dentro de cada una de las secuencia, casi como si fuesen momentos epifánicos...
-Sí. En casi todas la imágenes de Copacabana hay algo que las justifica, independientemente de su valor narrativo. No me gusta dejar una imagen porque es una imagen Me interesa que tenga algo más, un elemento de vida. Necesito que las escenas, más allá de que sirvan a la historia, puedan ser incluso independientes de la película. Eso es algo que se ve en el rodaje, esos momentos privilegiados, cuando te das cuentas de que estás frente a algo que merece ser filmado. Me importaba era encontrar esas escenas. A diferencia de una película de ficción, en la que uno intenta que las escenas del guión se hagan realidad, acá la creación era encontrar esas escenas.
-Son como momentos mágicos...
-Más que momentos mágicos, son momentos que se vuelven mágicos al meterse en una película. La vida que tienen en sí mismos se magnifica al ser rescatados.
-Las escenas, sobre todo las de la primera parte, son de mucho movimiento, pero en general la cámara está casi quieta.
-Intenté seguir un poquito con planos más cortos a algunos de los personajes bailando, pero lo descarté enseguida porque me di cuenta de que lo que estaba haciendo era armar una coreografía, cuando lo que me interesaba era registrarla. No me siento cómodo haciendo planos muy cortos o moviendo mucho la cámara. El lugar donde me ubicaba era un lugar a una cierta distancia de los personajes, con la cámara más o menos fija, sin interferir demasiado con lo que hacían.
-¿Por qué?
-Porque me siento más cómodo observando. Hay que confiar en las cosas. Dejar que las cosas sean lo que son, que tengan vida propia. Ya de por sí el cine es una gran manipulación. Son tantas las decisiones que uno tiene que tomar, es tanta la manipulación de material que uno hace, son tantos los artificios, que en algún lado tiene que haber un dejo de realidad. Tiene que quedar algo de eso.
-Copacabana transmite muchísima vida.
-La película transmite mucha vida porque lo que registra tiene mucha vida. Permitir que esa vida se mantenga es parte de lo que intenta hacer la película. Esa fue mi idea cuando la hice, no construir un punto de vista teórico, por más que después siempre termine hablando de cuestiones formales, porque es un documental peculiar. Bueno, además tampoco me gusta demasiado hablar de información, porque la verdad es que no sé cuántos bolivianos hay en Buenos Aires. De todo lo que vi y leí en el tiempo que me llevó hacer la película, lo que quedó es lo que realmente me interesó. Es como que para hablar de la comunidad boliviana está la película, y yo estoy para hablar de cómo hice la película.
-El baile tiene una importancia particular en tu cine, ¿verdad?
- Siempre me gustaron los momentos en que la acción de una película se detiene y hay una escena de baile. El final de Los guantes mágicos es en una discoteca. En ese sentido sí creo que esta película es extrema, porque eso lo llevo a lo máximo que puedo. En Silvia Prieto hay unas escenas bailables, también, donde se ve a los personajes bailando y atrás no hay ningún extra, solamente unas luces de colores moviéndose. Es una imagen muy abstracta. Creo que algo de esa abstracción de algún modo se mantiene en Copacabana, porque los bailes son un poquito abstractos. En realidad, el baile en sí mismo es abstracto, porque es como olvidarse de lo que hay alrededor y concentrarse en ese momento.
-Abstracto y lleno de alegría.
-Yo estaba feliz filmando eso. Por un lado pensaba: “¿de qué otra manera que si no fuera haciendo una película podría estar yo acá?” Y por otro lado me decía: “esto que estoy viendo tengo que mostrarlo, qué suerte que tengo el privilegio de tener una cámara para poder registrar este momento”.
-¿Te importa lo que le pueda parecer Copacabana a la comunidad boliviana?
-No es que no me importe, pero siempre que estás retratando a un personaje, a una comunidad, va a haber una discrepancia. Siempre va a haber cosas que no están que les hubiera gustado que estén. Y en un documental me parece que todas esas inquietudes aparecen mucho más que cualquier otra cosa. Me pasó en Los Angeles, en una proyección, que se me acercaron unas bolivianas que eran devotas, a preguntarme por qué en la película nunca mostraba a la virgen. Ese tipo de cuestiones, que para mí no son cruciales, pero que para alguien de la comunidad boliviana sí puede llegar a ser crucial, y hasta llegar a invalidar la visión que yo tengo. Aunque, ¿quién tiene la verdadera visión de la comunidad boliviana?
-Desde comienzos de los ‘90 hasta hoy, tu cine se transformó en uno de los principales referentes de los directores más jóvenes.
-Cuando empecé, sentía que en el cine argentino no había nada que yo pudiera tomar. Me encontraba tratando de mostrar de qué manera hablaban los personajes, de qué manera poner la cámara. Si la mayor parte de las películas argentinas filmaban primeros planos, yo quería filmar planos generales. Sentía que el plano general era algo que faltaba, que mostrar una escena y no construirla en el montaje era lo que faltaba. En los 80 y principios de lo 90 no sé ni por qué ponían la cámara donde la ponían. Era más un vehículo de transmisión de otra cosa, un vehículo de transmisión de una cierta bajada de línea o cierto capricho poético, pero nunca estaba en función de armar una escena cinematográficamente. Ahora, me parece, cuando alguien pone una cámara en un lugar, es porque lo pensó cinematográficamente. Yo esperé muchos años para estrenar Rapado, porque en el momento en que la hice creía que no había un público que pudiera entenderla. Ahora siento que mis películas cuando se estrenan tiene un público, y que mi cine tiene mucho más que ver con lo que hacen las nuevas generaciones.

Nota sobre Primo Levi (publicada en Perfil el 21 de febrero de 2010)

Primo Levi es uno de esos pocos escritores que uno casi parece haber leído aún sin haberlo hecho. O mejor, para ser más justos con la experiencia: Primo Levi es uno de esos escritores que hasta el momento de leerlos uno no imaginaba que ya los conocía. O no imaginaba hasta qué punto ya lo conocía. No es éste un comentario que pretenda minimizar su obra; todo lo contrario. Salvando las distancias, es como en los casos de Kafka, de Hemingway, o de Proust: escritores que uno pudo haber leído, muchas veces sin saberlo, en los textos de aquellos a quienes influenciaron.
Nacido en 1917 en Turín, en una familia judía liberal, Levi se doctoró en Química en la Universidad de su ciudad y en 1943 fue arrestado por las milicias fascistas, cuando intentaba pasarse a la resistencia. Tuvo la “suerte” de identificarse como judío, así los milicianos no lo fusilaron inmediatamente, que era lo que hacían con los partisanos, sino que lo entregaron al ejército de ocupación alemán. Los alemanes lo deportaron a Auschwitz (“el ano del mundo”), de donde fue derivado al campo de trabajo de Monowitz, a siete kilómetros. Ahí estuvo diez meses. Enfermo de escarlatina, fue transferido luego a la enfermería del lugar, de donde fue liberado por las tropas del Ejército Rojo.
Alrededor de las experiencias vividas en el campo de concentración, Levi escribió casi toda su obra. En 1947, publicó en una pequeña editorial su primer libro: Si esto es un hombre, una suerte de relato autobiográfico testimonial compuesto por una serie de historias breves y con un impulso ensayístico igualmente importante. De hecho, durante mucho tiempo, la crítica no lo consideró un verdadero narrador. Levi mismo recurriría a la figura del centauro para tratar de definir su situación como escritor extraño, híbrido, impuro, que no encajaba en ninguna categoría preestablecida. “Mitad químico mitad escritor, mitad testigo mitad narrador, mitad judío mitad italiano”, decía.
A pesar de la buena recepción crítica que tuvo, Si esto es un hombre vendió poco más de mil ejemplares y enseguida cayó en el olvido. “En aquel tiempo áspero de la post guerra, la gente no tenía muchos deseos de retornar con la memoria a los dolorosos recién terminados. El nazismo y el fascismo parecían haber retornado a la nada, desvanecidos como un sueño monstruoso, justa y merecidamente, como desaparecen los fantasmas al canto del gallo”, señaló Levi en la Entrevista a sí mismo que a partir de 1977 incluyó como apéndice al libro.
El autor volvió a lo que él mismo definiría como su “cansada vida de químico” en una fábrica de pinturas de Turín, adaptándose a la figura de un modesto y metódico escritor de fin de semana: siguió leyendo, siguió estudiando, siguió escribiendo.
El libro entró en una suerte de estado de “muerte aparente” hasta que once años más tarde, cuando el campo cultural y social empezaba a experimentar una serie de turbulentos movimientos de apertura, la editorial Einaudi aceptó volver a sacarlo. Esa reedición, y la aparición de La tregua (1963), donde relata su viaje de regreso del campo, le valieron a Levi un reconocimiento internacional inmediato. Ganó los premios Campinello (dos veces), Strega, Viareggio, y la mayoría de los galardones de mayor prestigio en las letras europeas.
Si esto es un hombre, La tregua y Los hundidos y los salvados (1987), constituyen lo que ha dado en llamarse la trilogía memorial, de Levi, o su Trilogía de Auschwitz, y probablemente sean el núcleo más importante de su producción.
Es en estos libros, en todo caso, donde Levi tal vez mejor despliega los dos elementos que mejor lo caracterizan: por un lado una indagación, como se ha visto, pionera, de lo que había vivido en el campo de concentración. Una indagación que parte y se afianza en su experiencia personal, concreta y detallada, y que siempre es formulada en términos morales. Esta indagación “funda”, de alguna manera, una forma de abordar la cuestión de los campos de concentración sin cuya matriz sería muy difícil imaginar propuestas tan distintas que llegan hasta el día de hoy, como el Maus de Art Spiegelman, algunos trabajos de Pilar Calveiro sobre la violencia política en la Argentina, o una película como Vals con Bashir, sobre la guerra del Líbano.
El naturaleza y fiabilidad de la memoria de quienes han pasado por experiencias concentracionarias, esa zona gris que une y separa a los detenidos de los carceleros, la conciencia de haber sido envilecidos, la vergüenza de ser hombres si hombres también fueron los nazis, la violencia inútil y la creación de dolor (¿una lógica del mal o la ausencia de lógica?), los estereotipos (¿por qué no huyeron? ¿por qué no se rebelaron?): tales son algunos de los temas sobre los que Levi volverá una y otra vez. Porque los temas se retoman y continúan, como una herida sin fin, y sus libros se referencian y citan mutuamente.
El segundo de los elementos que Levi desarrolla en la trilogía de Auschwitz está íntimamente vinculado con el primero, y es la cuestión “estilística”. La obra de Levi está marcada por una voluntad decidida de evitar lo que él consideraba el esteticismo y la libido literaria. Se consideraba un enemigo de toda retórica, y “aunque fuese nada más que por eso, también un antifascista”.
A unas declaraciones de la directora de cine Liliana Cavani, quien había citado a Sade y a Dostoievski para asegurar que todos somos víctimas o asesinos, “y aceptamos esos papeles voluntariamente”, Levi respondió que él no entendía de inconcientes ni de profundidades.
“Sé que he sido una víctima inocente, y no un asesino; sé que ha habido asesinos, y no sólo en Alemania, y que todavía hay, retirados o en servicio, y que confundirlos con sus víctimas es una enfermedad moral, un remilgo estético o una siniestra señal de complicidad; y sobre todo es un servicio precioso que se rinde (deseado o no) a quienes niegan la verdad”, dijo.
De ahí se deriva una de sus propuestas más arriesgadas y admirables : “siempre es arduo interpretar las motivaciones profundas de un individuo Quizás lo sucedido no pueda comprenderse. Es más: quizás no deba comprenderse, porque comprender es casi justificar”.
Levi concebía sus libros como testimonios: “al escribirlos me he limitado rigurosamente a reportar los casos sobre los cuales tenía experiencia directa. Notarán que no he citado las cifras de las masacres de Auschwitz y tampoco he descripto los detalles de las cámaras de gas y de los crematorios. En efecto, no conocía esos datos cuando estaba en el campo. Los he adquirido después, cuando todo el mundo los ha adquirido”. Siempre se preocupó por utilizar un lenguaje sobrio: ni el “plañidero” de la víctima, ni el airado del vindicador. Creía que la palabra era más creíble cuanto menos apasionada; pensaba que la función del testimonio era preparar el terreno al juez. Y que los jueces eran los lectores.
A pesar de este carácter testimonial, Levi no dejaba de señalar que “los salvados” no habían podido sino hacer una narración “por cuenta de terceros”. Así, escribió en el prefacio a Los hundidos y los salvados: “La historia de los campos de concentración ha sido escrita casi exclusivamente por quienes, como yo, no han llegado hasta el fondo. Quien lo ha hecho no ha vuelto, o su capacidad de observación estuvo paralizada por el sufrimiento y la incomprensión. La demolición terminada, la obra cumplida, no hay nadie que la haya contado, como no hay nadie que haya vuelto para contar su muerte”.
Levi publicó además, entre otros, otro libro de memorias, Momentos de indulto, una novela multipremiada: Si ahora no, ¿cuándo?, que narra la vida errante de un grupo de judíos de la resistencia, y cinco volúmenes de relatos. Como Cuentos Completos, la editorial española El Aleph acaba de reunir en un solo esos cinco volúmenes: Historias naturales (1966), Defecto de forma (1971), El sistema periódico (1971), Lilit y otros relatos (1975) y Ultima Navidad de guerra (póstumo, del 2000).
Varios de los primeros relatos Levi los publicó en diarios. Y, en general, casi todos tienen una suerte de naturaleza periodística. Tienen cierto tono de artículo de divulgación, centrados en algún caso temático “de actualidad” y desarrollados de forma tal de generar determinados espacios de reflexión. “Nada hay más vivificante que una hipótesis”, escribe Levi.
Los relatos de Historias naturales tienen además un formato que remite de manera bastante libre al mundo de la ciencia ficción. La relación entre biología y cibernética, el cambio de estatuto de lo que se entiende por natural, son las cuestiones más problematizadas. El marco contextual de la pos guerra aparece apenas esbozado, pero lo suficiente como para resultar imprescindible.
Defecto de forma ajusta un poco más el foco. La organización burocrática del sistema comunicacional de redes, por decirlo de alguna manera: los defectos de funcionamiento de la organización burocrática del sistema comunicacional de redes. Ese es el tema. Rabelais es la figura tutelar de estos cuentos, que en partes casi iguales contienen dosis de humor y de melancolía.
En El sistema periódico, el marco histórico del presente irrumpe de forma definitiva, y el Lilit la acción se traslada de lleno a los campos de concentración. Incluso aparece el mismo Levi narrando en primera persona. En términos argumentales, son poco menos que cuentos. Son en la mayoría de los casos planteos anecdóticos casi, historias pequeñas no cargadas de componentes ensayísticos. Como si se tratara de los “casos” puros, de la materia prima sobre la cual Levi trabajará (o trabajó) en sus libros más ambiciosos. Se trata, a fin de cuentas, de historias que le han contado al narrador en el campo de concentración, y que el narrador cuenta a su vez, para que continúen siendo retransmitidas. Varias de las incluidas en el libro han sido utilizadas también en los tomos de la trilogía memorial.
“Aquí no hay ficciones, transfiguraciones, musas ni saltos cualitativos. (El escritor) ha tomado la pluma solo porque le parecía que su historia era demasiado singular para no ser contada”, escribe Levi en un relato titulado Cansado de ficciones.
Sin dudas, Levi es un gran cuentista: es liviano, veloz, inteligente, entretenido. Sus relatos valen por sí mismos. Porque lamentablemente, no puede decirse que estos cuentos agreguen demasiado a la experiencia de lectura de la trilogía, ni tampoco que puedan funcionar como una suerte de introducción a la misma. Los cuentos no preparan para el impacto que supone entrar en contacto con los libros sobre Auschwitz.
“El ultraje es incurable, se arrastra con el tiempo”, escribió Levi en Los hundidos y los salvados. Para abrir ese libro recurrió unos versos de La balada del anciano marinero, de S.T.Coleridge, que dicen: Desde entonces, en hora incierta,/a veces con frecuencia y a veces no,/esa angustia me alcanza y me obliga/ a contar mi espantosa aventura. Pero Levi citó esos versos modificándolos. Puso: Desde entonces, en hora incierta/ la agonía regresa: / y mientras cuento mi espantosa aventura/ mi corazón vuelve a quemarse.
“Somos tan ciegos ante el futuro como nuestros padres. Ha sucedido y, por consiguiente, puede volver a suceder: esto es la esencia de lo que tenemos que decir”, concluye el libro.
En circunstancias confusas, Levi murió unas semanas después.

Nota sobre Arnaldo Calveyra (publicada en Clarín el 2 de enero de 2010)

Arnaldo Calveyra nació en Mansilla (Entre Ríos), en el 1929, pero vive desde hace casi cincuenta años en Paris. Escribe en castellano, pero la mayoría de sus libros se publicaron antes en francés. Hasta no hace mucho, era un poeta prácticamente desconocido en el país. En gran medida lo sigue siendo, aunque textos suyos como Diario del fumigador de guardia, que tardó 32 años en terminar, o el asombroso El maizal del gregoriano están entre lo mejor que ha dado la poesía argentina. La edición local, en el 2008, de su Poesía reunida, puso su obra al alcance de todos los lectores. Ahora, a los 81 años, acaba de publicar El cuaderno griego (Adriana Hidalgo ed.), un libro elegíaco que por primera vez cierra con la palabra “fin”.
Calveyra se inició como escritor mandando guillotinar, semanas después de haberlo publicado, la edición íntegra de su primer libro, una novela. Era una época en la que no sabía si seguir con sus estudios de piano o dedicarse a la literatura. Estudiaba Letras en la Universidad de la Plata y pasaba los fines de semana en Buenos Aires, en casa de otro excepcional poeta entrerriano: Carlos Mastronardi.
“Recuerdo lo que siempre discutía con Mastronardi: con la poesía no hay idea de progreso. Pienso que esa idea de progreso me demoró mucho. De la poesía uno sólo saca poesía. La idea de progreso no cabe. Esa fue mi formación”, le dijo Calveyra a Jorge Fondebrider en uno de los primeros reportajes que se le hicieron, a fines de los ’80.
En Francia se dedicará a las traducciones técnicas y a la docencia. Tendrá una larga amistad con Julio Cortázar y con Laure Bataillon, que durante años traducirá sus textos al francés y los promoverá entre las editoriales parisinas.
También dramaturgo (Cartas de Mozart, Moctezuma), Calveyra pasó un tiempo en Inglaterra, en casa de Peter Brook: “leíamos a Shakespeare, conversábamos; él en ese momento hacía una película, veíamos las tomas; cada tanto lo cambiaba todo, de pronto no quedaba nada y había que empezar de nuevo. La disconformidad total, la disconformidad pantagruélica, y sacar todo nuevamente de un sombrero cada vez. Qué prestidigitador. Yo creo que esa fue la lección más grande”.
La “memoria entrerriana” fue siempre el germen de su poesía (en prosa, porque Calveyra casi no escribe poesía en verso), no tanto en términos de paisaje ni, menos, de vocablos localistas, sino de un ritmo de dicción, de escritura, de característica “casi fluvial”.
Enmarcados en un dato argumental mínimo (una visita a la abadía de Solesmes en El maizal..., un viaje por las islas griegas en El cuaderno...) los textos de Calveyra se despliegan como estuarios de palabras (“lluvia”, “ciervos”, “peregrino”, “nombrar”, “luz”, “sueño”, “infancia”, “palabras”) sobre las cuales el ir y venir de las imágenes va depositando tenues capas de sentido. Es siempre esa sedimentación de imágenes y nunca una definición conceptual lo que produce el sentido de sus textos. Dijo: “lo que más espero de un poema: una cosa por vez y sobre todo nada de abstracciones. Para las abstracciones está la filosofía. Cuando un poeta busca nociones en lugar de cosas es porque es un filósofo frustrado”.

Nota sobre Aharon Appelfeld (publicada en Perfil el 31 de enero de 2010)

Nació en Czernowitz, Ucrania, en 1932, hijo de un matrimonio judío de clase alta. A los siete años los nazis asesinaron a su madre; a su padre y a él los llevaron a un campo de concentración. Logró escapar. Vagó por los bosques, conviviendo con putas, ladrones y estafadores. Se unió al ejército soviético. Al final de la guerra, una organización que se ocupaba de reubicar a los huérfanos del Holocausto lo llevó a Israel.
Vive en Jerusalén con una argentina, se siente europeo y escribe en hebreo. Tiene publicados más de treinta libros. Para muchísimos lectores y críticos de todo el mundo, es uno de los mejores escritores vivos. Philip Roth lo homenajeó retratándolo como personaje principal en Operación Shylock. Se llama Aharon Appelfeld. Editorial Losada trajo de España tres de sus últimas novelas, lo poco que se consigue de él en castellano.
Badenheim 1939 es de 1980. Badenheim es “la ciudad de los festivales musicales”, una localidad austríaca donde veranean muchos judíos “asimilados”. Llegan los turistas, el empresario con los músicos, el director de la orquesta. Los comercios y el hotel trabajan a toda marcha. Entre todos, como una pequeña novela de cámara, se van tejiendo relaciones ocasionales. La mujer del farmacéutico, muy enferma y en estado de desvarío, ve signos de muerte en cada uno de los habitantes del lugar. El Departamento de Sanidad abre un registro para que se anoten los judíos, y reparte folletos turísticos de Polonia. Todos viven como si lo mejor de sus vidas ya hubiese sucedido. Asisten a las representaciones, leen a Hermann Hesse, recitan a Rilke. “Un tiempo de otro lugar invade el lugar y se instala ahí, en silencio”. En el ingreso al pueblo se despliega un puesto de control con gendarmes austríacos. No más comercio con el exterior. No más cartas. El pueblo se llena de murmullos, las voces lo rodean. Los veraneantes empiezan a fantasear con el viaje que les han dicho harán a Varsovia, a unirse con los judíos del este. Pero algunos intentan suicidarse. Pasan el otoño, la primavera. No se pueden hacer más llamadas telefónicas. Empiezan a enloquecer. ¿Nos costará mucho adaptarnos al tipo de vida de Varsovia?, se preguntan.
Katerina, un relato más lineal y contenidista, es de 1989. La narradora es una campesina ucraniana, hija de madre golpeadora y padre abusador, que huye de su casa y deambula por pueblos vecinos, hasta que una judía ortodoxa la contrata como empleada doméstica. Viven en una zona muy antisemita, donde los campesinos organizan grupos para golpear y extorsionar judíos. En convivencia con la familia para la que trabaja, Katerina irá asimilando la forma de vivir de los judíos. Pero las agresiones se intensifican. Primero es asesinado el señor de la casa, después la mujer. Katerina huye con los dos hijos del matrimonio, para salvarlos. Cree que los judíos están “sumidos en la ensoñación de la muerte”. Finalmente una tía de los niños se los quita. Entonces comienza a trabajar en la casa de una judía no religiosa, pianista. La historia irá hundiéndola en la tragedia personal y el holocausto. Pero Katerina, que jamás querrá volver a su pueblo natal, hará de lo judío su refugio de la babarie. A su manera, es una novela espectral: la protagonista habla continuamente con los muertos.
Vía férrea, es de 1998. Desde que hace cuarenta años el convoy que lo conducía a un campo se detuvo por la derrota de los nazis, Erwin Siegelbaum recorre en tren cada año los alpes austríacos, comprando y revendiendo libros y objetos que pertenecieron a las familias judías que vivían en la zona. En cada pequeño pueblo tiene o ha tenido un conocido, o una amante. La memoria es un tragedia; funciona sola, lo enloquece. Para Erwin, buscar es también perderse. Su madre y su padre, un comunista irreductible al que los judíos despreciaban porque saboteaba la prosperidad de los negocios, fueron asesinados en un campo donde habían sido recluidos y obligados a trabajar. El los ha visto morir. Erwin viaja con un arma. El principal objetivo de sus viajes es encontrar a Natchigal, el coronel y terrateniente austríaco que ha matado a sus padres, y asesinarlo.
La prosa de Appelfeld es minimalista y melancólica: siempre guarda un secreto. Si en las tres novelas abundan los pequeños desplazamientos, continuos y repetidos, esa suerte de errancia que parece desmaterializar el relato impulsándolo a cierta abstracción (al final de la cual, seguramente, está la locura) alcanza en Vía férrea un punto culminante. Es la más kafkiana de las tres, en el sentido de que lo literal y lo figurado están sobreimpresos lo uno sobre lo otro.
Quizás porque han sido estupendamente traducidas, directamente del hebreo, Badenheim y Vía férrea, la primera más “satírica”, la segunda casi “metafísica” en su desolación, provocan una cercanía casi corporal con las formas de la prosa, con los silencios de su respiración. Es imposible dejarlas. La sensación de inminencia, de habitar en un malentendido (“¿por qué?”), no se despeja jamás. Mucho menos con el final.

Nota sobre Darío Cantón (publicada en Ñ el 2 de enero de 2010 )

Darío Cantón es uno de los escritores más interesantes y menos debatidos en la escena literaria local. Publicó su primer libro, La saga del peronismo, en 1964. Es una crónica poética muy breve de algunos momentos de la historia del peronismo, escrita con un lenguaje un tanto desconcertante, ni íntimo ni distanciado, explorador de tonos nuevos en la escritura de poesía.
Corrupción de la naranja, su segundo libro, es de 1968. Empieza así: “Si se toma una naranja / en buen estado / y se la deja / en Buenos Aires / bajo techo / el primer día del verano / a la intemperie ambiente”. La descripción de lo que sucede con esa fruta a lo largo de tres meses constituye la parte inicial del libro. El trabajo sobre la “cosidad” de los objetos, la tensión hacia ese umbral en que terminan por absorber el lenguaje, o en el que el lenguaje se convierte en una “cosa”, será una constante de toda su producción.
Un año después, en Poamorio, utilizará un registro más intimista y anecdótico, narrando el proceso de separación de una pareja. Acá serán el cuerpo, el sexo, el deseo, los temas que tomarán su espacio problemático. El texto empieza en la mitad del libro, cuidadosamente compuesto por Juan Andralis.
En 1972, otra aventura de edición y escritura: La mesa, un libro anónimo, sin mención de autor, editado por Siglo XXI. Es un volumen de poemas que incluye, además del índice general, un largo cuerpo bibliográfico, un índice temático y un índice de nombres. Es un tratado sobre el objeto “mesa”: definición, usos, tipos, estilo, patología, derecho, filosofía, y una docena de entradas más.
La escritura de Cantón es seca y prolija, mucho más narrativa o descriptiva que metafórica. Las imágenes escasean. La rítmica es muy marcada: son versos cortos, respetuosos de las estructuras sintácticas de la frase, con cierto uso de las repeticiones. El aspecto irónico de su lenguaje se acentuará a partir de 1975, cuando empiece a publicar Asemal (“la mesa”, al revés).
Asemal, tentempié de poesía, es una hoja con poemas propios que Cantón mandará por correo a unos 700 corresponsales de todo el país, durante cuatro años. Veinte números en total. “Lea despacio, mastique bien las palabras”, es la frase que encabeza el envío, diseñado y armado por Andralis, en cuya imprenta se hacía la hoja “El xxxxxx como un manchón / de tinta se fue extendiendo / negra / cubriéndolo todo”, dice uno de los poemas, de julio de 1976. “Asemal (“hace mal”) tenía que ver también con ese momento en que las cosas ‘había que hacerlas bien’ ”, señala Cantón.
En el 75 hay otro libro: Poemas familiares, editado por la revista Crisis, y de 1977 es el Abecedario Médico Cantón, redefinición de 800 términos extraídos de un Vademecum medicinal. Es un trabajo sobre el idioma, matrizado por el humor particular del autor y con un espléndido desarrollo visual de, otra vez, Andralis.
Asemal deja de salir por un motivo económico (Cantón se hacía cargo de todos los gastos) y por un motivo literario. “Quiero consagrarme a otro proyecto. Se trata de escribir una suerte de biografía intelectual” escribió en un Balance y despedida incluido en el último envío. La base de esta biografía, dice Cantón, serán los Cuentos de poemas, que ha venido incluyendo en Asemal y que describen cada uno la minuciosa composición de uno de sus poemas. “Es lo que tiene que ver con el oficio, con la cocina de la escritura. Siempre me interesó indagar cómo es que se trabaja”, asegura hoy el autor.
Si antes Cantón era un escritor que escribía poemas, ahora será un escritor que escriba sobre un escritor que escribe poemas. Trabajará en este proyecto hasta 1989, modificando el esquema sobre la marcha. “¿Qué es una vida humana?”, se pregunta. Lee el Flaubert de Sartre, el Henry James de León Edel, algunos trabajos de Philippe Lejeune sobre la biografía. El resultado son más de 2.000 páginas que después de largas idas y venidas por el mundo editorial, y bajo el título general de De la misma llama, comenzará a publicar distribuidas en cinco tomos. En el año 2000 aparece el tomo IV (La historia de Asemal y sus lectores), en el 2004, el tomo I (Berkeley, 1960-1963). Luego salen, en el 2005, el tomo II (Los años en el Di Tella, 1963-1971), en el 2006 el III (De plomo y poesía, 1972-1979) y en el 2008 el tomo VI (Nue-Car-Bue. De hijo a padre, 1928-1960).
Es una obra heterogénea, desbordada por cuerpos textuales del origen más diverso: recuerdos, cartas de terceros, mapas, fotos, fragmentos de diarios personales, reflexiones, publicidades, reproducciones de libros (¡entre ellas, íntegras y facsimilares, las de algunos de sus poemarios!), de revistas, de documentos, poemas, cuentos, cuentos de poemas, cuadros estadísticos. “Cosas que tienen importancia por sí mismas, que pueden interesar per se. No me interesa estetizarlas. Pretendo que tengan valor como testimonio”, se explica Cantón.
De la misma llama es una autobiografía íntima, el retrato de una generación, el análisis obsesivo de una obra hecha, el diario de una obra en proceso. Por momentos es archivo puro, todavía no articulado en un relato, como el muestreo del trabajo de campo de un historiador o de un sociólogo. Vértigo: la atención sobre cada asunto u objeto se descompone en el en la atención sobre las partes de ese asunto u objeto. Es un libro escrito, pero también un libro no escrito, sino pegado. Un collage de material recopilado. Es un libro para leer, pero también para mirar. Para recorrer de manera continua o salteada, entero o por partes. Los tomos, los índices, la resolución gráfica (excepcional, de Rubén Fontana), las marcas textuales, los subtítulos, los epígrafes, permiten abordar el material de infinidad de maneras.
No es en la detallada descripción de los procesos de escritura y corrección de sus poemas donde está lo más apasionante de esta obra. Después de todo, si algo transmite la voluntad de compartir una experiencia de trabajo es que la única experiencia que hace sentido es la que uno vive solo. Su propia obra lo demuestra. Intentando describir la forma en que se ha convertido en escritor, Cantón se transforma en otra cosa. Porque De la misma llama no es el libro de un escritor. Es el libro de un artista; un libro de artista.
Si la longitud del relato de una vida debe ser proporcional al interés que esa vida despierta, la autobiografía de Cantón está fuera de escala, por breve. No porque su vida sea excepcional, sino por lo contrario. Cantón es cada uno de nosotros. Nos pasamos la vida imaginando momentos excepcionales, y la vida se pierde con todo lo que vamos perdiendo. Cantón atesora lo que olvidamos. Si pudiese guardarlo todo en el libro, De la misma llama, una obra crepuscular, conmovedora, se transformaría en la vida misma.
Ahora Cantón trabaja en el sexto tomo (Malvinas y después), que cubrirá desde 1980 hasta 2009.

Nota sobre Néstor Perlongher (publicada en Perfil el 20 de diciembre de 2009)

A esta altura decir que Néstor Perlongher (1942-1992) es uno de los poetas argentinos más importantes y vigentes de las últimas tres décadas (publicó Austria-Hungría, su primer libro de poemas, en 1980) es no descubrir nada y quedarse corto con el tiempo. La aparición, en los últimos años, de sus artículos periodísticos en dos libros imprescindibles (Prosa plebeya y Papeles insumisos) ayudó a dimensionar mejor la importancia inmensa de su trabajo. La editorial Santiago Arcos acaba de publicar Evita vive y otros relatos, una selección de cinco textos que, desde un punto de vista diferente, iluminan y tal vez resignifican parte de la combativa política de escritura de Perlongher.
La edición se debe a Adrián Cangi, que escribió un prólogo ceñido y preciso que recorre con mucha claridad algunas formas de lectura de los relatos de Perlongher, fáciles de abordar pero que en su continuum generan fuertes desacomodamientos de lectura.
El libro se abre con Evita vive, un relato que Perlongher fechó en 1975, que sería editado por primera vez en 1983, en inglés, en una editorial gay de San Francisco; en castellano primero en Suecia, en 1985, y en Buenos Aires recién en 1987, en la revista Cerdos & Peces. Sin embargo, sería su publicación en El Porteño, dos años más tarde, lo que provocaría el pequeño escándalo público que le dio trascendencia.
Hoy es un texto insoslayable sobre la figura de Eva Perón, en la misma medida en que lo son el cuento Esa mujer, de Rodolfo Walsh, de 1964, o la Eva Perón travesti que Copi estrenó en París en 1969, por el cual le destrozaron el teatro y hasta 1984 tuvo prohibido entrar en Argentina.
Evita vive –subraya Perlongher en una nota que acompaña el texto– era una expresión que utilizaban los peronistas, después de muerta Eva, para armar una serie de consignas: “Evita vive en las villas”, “Evita vive en las manifestaciones populares”, etcétera. Perlon- gher tomó la expresión en su sentido literal e hizo aparecer a Evita viviendo una serie de situaciones sexuales en la zona del bajo porteño.
El relato es muy corto, está dividido en tres partes, tres escenas o impresiones disparadas por una suerte de pregunta tácita: ¿Cómo fue que conociste a Evita? En el primer caso, el narrador, el que responde, es un homosexual que habla como mujer; en el segundo caso es un homosexual que habla como hombre. En el tercero, es una suerte de gigoló mixto.
Evita, que huele a muerta, tiene manchas de cáncer en la piel y está apurada por volver al cielo, es una más, particularmente gozoza, en un mundo de lumpenaje, drogas, prostitución. El narrador nunca parece estar del todo seguro de encontrarse frente a Evita, como si en esa identificación el relato pudiera alcanzar su punto de delirio máximo, o como si fuese precisamente esa identidad lo que Perlongher estuviese delirando: la identidad del mito.
Desde un punto de vista formal, la resolución del cuento está dominada por una impronta renovadora. Son tres textos equivalentes. Tres versiones de lo mismo, pero donde lo mismo está en el origen y no en el cierre de una conclusión. Es un relato que no acumula linealmente, sino que dispersa en el espacio. El texto como un mapa, el lector como un cartógrafo: entropía. En la escritura, en las vacilaciones de la escritura, en sus correcciones sobre la marcha, en el convencionalismo de sus frases, de sus expresiones, en sus mixturas, lo que parece cobijarse es cierto impulso post estilístico, post literario.
Azul, el segundo de los textos, publicado primero en 1985 en la revista Pie de Página, directamente no tiene argumento narrativo. Está la imagen de alguien que recorre unos salones con moquette, duplicada de la de alguien que recorre los pasillos de una comisaría. Más allá de eso, dos planos textuales “dislocados”, que se intersectan y se enfrentan, dos lenguajes convivientes: por un lado, el de los oropeles Ming, por el otro, el de las estacas en el ano. Un lenguaje desestabiliza al otro. “No Hay Otra Manera de Acabar con Ellos. Es un problema de método”, anota el narrador. “Ellos”, dice Cangi, son el poder azul, son la ley del padre y la ley represiva moral. Otra cosa que un relato, Azul es una suerte de arte poética, un texto casi programático.
La concepción del lenguaje es central en la obra de Perlongher: es el punto por el que pasa su política. En un artículo publicado en la revista La Caja, en 1992, teoriza su opción por un lenguaje que sea una “lepra creadora”, que corroa los estilos oficiales del buen decir. “Un dispositivo de proliferación: cierta disposición al disparate, un deseo por lo rebuscado, por lo extravagante, un gusto por el enmarañamiento que suena kitsch o es detestable para las pasarelas de las modas clásicas. “Un lenguaje que disuelva la pretendida unidireccionalidad del sentido en una proliferación de alusiones. (...) Saturación, en fin, del lenguaje comunicativo. (...) Una indetenible subversión referencial”, señala.
Es su definición del neobarroso, esa suerte de versión rioplatense del neobarroco que, a su vez, se presenta como una versión caribeña del barroco del Siglo de Oro. Es el camino que va de Góngora al cubano José Lezama Lima, y de Lezama Lima a Perlongher. (En el camino, claro, hay otros eslabones y Perlongher nombra algunos: García Lorca, Severo Sarduy, Arturo Carrera.).
La idea de lo neobarroso suele aplicarse a un determinado cuerpo de producción poética, aunque por tratarse de una cuestión de lenguajes y por la forma en que se ha derramado sobre otras prácticas textuales (hasta alcanzar incluso las que parecían más alejadas, como la poesía concreta), también cabe para abordar los textos del Perlongher narrador. De hecho, en ese mismo artículo, Perlongher otorga “los lauros de la invención neobarrosa” a Osvaldo Lamborghini. Su relato El fiord, publicado en 1969, es para Perlongher el relato que da cuenta del nacimiento de la nueva escritura.
Poemas como los de El cutis patrio, del uruguayo Eduardo Espina, o novelas como Dame pelota, de Dalia Rosetti señalan la intensa vitalidad que la deriva de la impronta neobarrosa sigue teniendo en la actualidad.
Chola o el precio, fue publicado por primera vez en la revista El Libertino, en 1991. “Ese ojo, joyesco, y esa oreja...”, se lee en la segunda línea. Es un guiño. Solamente el mencionado Lamborghini ha usado antes ese adjetivo, en el final imborrable de su cuento El niño proletario: “Nos proveímos de un alambre. Gustavo lo ahorcó bajo la luna, joyesca, tirando de los extremos del alambre”. Y Alambres, decía Perlongher, era el libro suyo que más le gustaba.
Chola narra una escena que bien podría ser la de una orgía familiar, pero en la cual un lenguaje desbordado que parece no deberse a ningún centro ocupa todo el espacio del relato. Es, en todo caso, una orgía del lenguaje.
Retornando al ámbito en que se fraguan los discursos históricos, los dos relatos finales del libro (El sabra y El informe Grossman, editados en 2004 en Papeles insumisos) retoman un sesgo aparentemente más referencial.
El sabra puede pensarse como una especie de homenaje a los textos “palestinos” de Jean Genet: el que describe lo que vio en los campos de Sabra y Chatila, apenas terminadas las masacres de 1982, y Un cautivo amoroso, su última novela (según repondió Perlongher a un cuestionario de la revista Babel, Divina, antes Louis Culafroy, protagonista de Santa María de las Flores, primera novela de Genet, era su ideal de mujer).
El relato es una indagación en el cuerpo erótico de los sabras. Es la homosexualidad acelerada por el judaísmo y el antisemitismo. Es un relato vertiginoso en un continuo proceso de metamorfosis, con pocos puntos de apoyo. El sabra hace de la “inclasificabilidad”, de la “intraducibilidad” del relato, su objetivo. Un continuo devenir otra cosa. “Me gustaría ser negro”, decía Perlongher. Y agregaba: “Ser un traidor a la raza blanca”. El sabra es el delirio de los informes, de la teoría. Es la sexualidad ingobernable que delira la lengua y los relatos.
Perlongher recelaba mucho del proceso de transformación de lo “homosexual” en “gay”. En un artículo titulado “La desaparición de la homosexualidad”, señalaba la existencia de dos grandes figuras de la homosexualidad en Occidente. “Una, la de las locas genetianas, siempre coqueteando con el masoquismo y la pasión de la abolición; otra, la de los gays a la moda norteamericana, de erguidos bigotitos hirsutos, desplomándose en su condición de paradigma individualista en el tedio más abyecto: un reemplazo del matrimonio normal que consigue la proeza de ser más aburrido que éste”.
Cuando Perlongher trabaja con la historia, no lo hace en el sentido de buscar y fortalecer determinadas identidades políticas de los agentes: trabaja en contra de la edificación de esas identidades políticas. Así, lo referencial se vuelve menos que un indicio: es un vínculo impugnado por la escritura. ¿Acaso no es esa identificación y desidentificación de lo referencial el corazón del trabajo de El fiord?
Finalmente, se trata de la “flexión literal”, que a mediados de los 70, alrededor de la revista Literal, reaccionará contra la literatura “politizada”, que “anda mirando lo social”. “Todo realismo mata la palabra subordinando el código al referente, pontificando sobre la supremacía de lo real, moralizando sobre la banalidad del deseo”, señalaba un texto (No matar la palabra, no dejarse matar por ella) del primer número de la revista.
El informe Grossman es el relato que tal vez exhibe con mayor nitidez las estrategias de Perlongher. Se trata de un informe sobre Malvinas atribuido a Rosa L. de Grossman, “que desapareció en pos de su marido desaparecido, el judío Grossman”. Rosa L. de Grossman fue, además, como Víctor Bosch, un seudónimo con el cual, en pleno proceso militar, Perlongher redactó e hizo circular informes sobre la represión a los homosexuales.
El relato “analiza” un documento del “Ejército de Liberación Homosexual de las Malvinas (en el exilio)”, que denunciaba el deber desmesurado en que se encontraban los ocho maricas que había en las islas, por tener que satisfacer ellos solos a cuarenta mil soldados.
Sobre ese planteo, sobre la libidinosidad de los vínculos militares y sus fantasmas, Perlongher arma un breve texto desopilante donde la risa, la carcajada abierta, corroe las formas del prejuicio y del buen decir. En la volteada caen los “pacatos” Pichiciegos, de Fogwill. El mito del gurka violador que domina el imaginario de los Pichiciegos, esos animalitos a los cuales se extrae de la tierra introduciéndoles un dedo en el ano, es exagerado y burlado hasta el delirio en los dos testimonios que cierran el relato de Perlongher.
Es cierto que hay algo demasiado operativo y poco narrativo en los cuentos de Perlongher, más como si dijera cómo se debe o no se debe escribir que como si efectivamente escribiera. A diferencia de Osvaldo Lamborghini, cuyos textos “nacen” neobarrosos, en el Perlongher prosista se adivina la persistencia de una escisión arcaica: es como si aplicara un plano de lo neobarroso sobre un plano de relato más clásico.
Pero tal vez así sea más interesante. Porque al someter la narración a la prueba ácida del neobarroso, Perlongher nos permite ver cómo un poeta excepcional leía la narrativa de su época: como si fuese un cuerpo abúlico, perezoso, ingenuo, redundante y culposo.

Entrevista a Fernanda Laguna (publicada en La Capital, de Rosario, el 6 de diciembre de 2009)

Dame pelota (una chica menstrúa cada 26 o 32 días y es normal), es el largo título del segundo libro de Dalia Rosetti, una escritora de Morón creada por la artista y poeta Fernanda Laguna. Es una historia de amores apasionados entre jugadoras de fútbol en una villa miseria. Es un relato que por momentos parece ampararse en la estela de lo más central de la literatura argentina actual y por momentos parece resistirse a cualquier clasificación que lo ubique dentro de lo que se entiende por literario. Es "la" literatura argentina contemporánea y al mismo tiempo es lo primero que se escribirá cuando la literatura termine de desaparecer. En cualquier caso, un libro insoslayable. Fernanda Laguna acepta la entrevista.
-El relato de Dalia Rosetti parece ir surgiendo de una subjetividad emocional casi pura, en el sentido de que en su relato no parece haber una idea de lo literario. Como si estuviese diciendo que, a la hora de escribir, la literatura no existe. ¿Puede ser?—Hay un poema mío que dice algo así como: "este es mi gran cuento, lo más largo que escribí, mi poema más ambicioso, mi consagración". Pienso que al decir "esto es un cuento", ya me estoy situando. Por lo general deseo hacer algo y en el texto mismo lo voy haciendo. Con las novelas es así. Me digo: soy novelista. Pero soy novelista por primera vez, a través de ese personaje. Es como que entro en el personaje y voy inventando cómo hacerle hacer cosas. Pienso más en la imagen del escritor novelista que en otras novelas. Sí, pienso en eso: en la pose del escritor. Es como ser alguien que uno no es. Después pongo una línea y no tengo idea de nada. Va surgiendo.
-¿Corregís el estilo, por ejemplo, la frase?
-No. Dame pelota la escribí de un tirón en 2003 y entre el año pasado y este cambié algunas cosas que no me cerraban porque no tenían energía. Agregué. Pero no fue un trabajo sobre las frases. A mí una palabra me lleva a la otra. Escribo: "tenía ganas de ir al baño" y después "como si fuese fin de año", porque "baño" me lleva a "año". No sé cómo.
 -¿No tenés alguna idea de cómo debe ser la oración?
-A veces pienso, y me doy cuenta de que no está bien lo que escribí, pero no sé cómo arreglarlo. Para mí el estilo es una superposición de cosas que me encantan con cosas que no sé cómo corregir, o que me da fiaca corregir. Por ahí hay una cosa que no me gusta, pero como no sé cómo modificarlo, escribo a lo mejor medio párrafo más para dar fe de lo que había puesto. Si corrijo me mareo, me pierdo. Y como no sé cómo tendría que ser, agrego una parte que hace funcionar a lo anterior. No importa si no es genial. Es que como que te hace pasar a otro.
-Decís que te vinculás más con la idea de ser novelista que con las novelas mismas. ¿Qué imágenes de novelistas hay en tu imaginario?
-Las de las películas: me imagino a los escritores charlando, los novelistas de best sellers, en cócteles, elegantes, tomando algo y conversando. Para mí el novelista es una persona ambiciosa, pero que no va a llegar. También tengo un poco la idea de folletín, de novela contratada: una escritora que tiene que escribir una novela rápido, porque tiene un contrato que cumplir. Y pienso mucho en las chicas, como lectoras. Es decir, en una escritora en un rol medio de confidente, contándoles cosas a otras chicas. Es lo que se me ocurre ahora. Por ahí en un rato se me ocurre algo totalmente diferente. Ahora tengo como una fantasía de ser novelista, como si debajo de todos los escritores hubiera la trama de una película. Los veo a todos, y todos parecen haber sido escritos por otra persona. Ser un novelista es una ficción.
-Aceptar y ser aceptada, desde el título mismo, parecen ser los motores fundamentales del relato de Dalia Rosetti. ¿Qué lugar ocupa la crítica en esta literatura?
-Hay como una velocidad en las acciones y en lo cotidiano, que es la velocidad del momento, del hecho de vivir el momento. La crítica tiene más que ver con un proyectar hacia el futuro, o pensar en el pasado. Dalia Rosetti está viviendo al día, llevada por la velocidad. La crítica es pensar, y pensar es como detenerse. El presente en cambio es una decisión: acepto esto o no lo acepto. No es una cuestión de si esta es una forma de vida ideal, al contrario. Puede ser pésima, y sin embargo es una forma de vida. Es medio azaroso como uno vive. Uno vive sin saber siquiera lo que está sintiendo. Pero siendo así igual se puede construir una idea, un momento. Se puede ser así y tener sentimientos y un pensamiento acerca de la justicia. La vida es así: uno piensa, pero no sabe tampoco lo que piensa.
-En todo el libro hay una insistencia en lo bello, como una voluntad de verlo todo bello. ¿Qué es la belleza en términos de Dalia Rosetti?
-La belleza está en los detalles, en las cosas sin contexto. En quedarse en una pequeñez y no ver el resto. En vivir eso. No pensar en el contexto. Es aceptar lo que es, lo que se tiene, que es con lo que hay que vivir, y conviene que sea bello. Puede que sea como utilizar la realidad. No sé si está bien o no ser así. Son mecanismos que funcionan por momentos. Y lo bello está en lo afectivo. Lo que está tocado por el amor siempre es bello.
-En literatura, el gesto moderno por excelencia es el de la corrección. Quitar lo que está demasiado dicho. El proyecto de Dalia Rosetti parece casi el inverso: a través de la búsqueda de detalles, de esa descomposición, la escritura parece querer invadirlo todo. No evitar, sino incorporar.
-Bueno. Si hay algo que no se debe hacer, yo quiero hacerlo. No tengo nada que perder. Lo más grave que me puede pasar es que llore un montón.
-En general, el uso de un seudónimo responde a una estrategia de ocultación. ¿Qué hay de Fernanda Laguna que Dalia Rosetti no muestra, o al revés?
-Cuando nos pusimos nombres de flores con Gabriela Bejerman (Lirio Violetzky) y Cecilia Pavón (Margarita Bomero) queríamos, a la vida que teníamos, agregarle una vida más. Con el nombre, estábamos dando nacimiento a otra persona. Una persona diferente. Por eso no me gusta que digan que Dalia Rosetti es Fernanda Laguna. A Dalia Rosetti no le interesan muchas cosas que a mí me preocupan.
-¿Por ejemplo?
-A ella no le importa ganar plata, trabajar, curar muestras. No tiene nada que ver con el mundo de las artes visuales. Es como en los rituales. Te ponés una máscara, pero no es para ocultarte. Es para dar vida a otra identidad. Es algo que me hace sentir nueva. No es una ocultación, es un develamiento.

Reseña sobre El sentido de las misiones suicidas, de Diego Gambetta, (publicada en Perfil el 6 de diciembre de 2009)

Un nuevo discurso se distribuye por la vasta red de los medios de comunicación: es el discurso de las misiones suicidas (ms). Su idioma es global y su sentido es oscuro. “Aplica un código antiguo a un comportamiento reciente. Los lenguajes que utilizamos para entenderlo son inadecuados”, señala Diego Gambetta, doctor en ciencias políticas de Cambridge y compilador de “El sentido de las misiones suicidas”, volumen en el cual nueve ensayistas intentan avanzar en la comprensión del fenómeno.
Las ms alcanzaron circulación mundial con los ataques kamikazes a partir del ‘43-‘45. Pero las ms modernas son bastante más actuales. Los trabajos coinciden en fijarles origen en la guerra del Líbano (1973-1990). Después se difundieron por Sri Lanka (1987), por el Kurdistán turco e iraquí (1996), por Cachemira (1999), Chechenia (2000), e Irak, a partir de 2003.
El libro avanza y se corrige contraponiendo fuentes. La información, se dice continuamente, es escasa, poco confiable, y está mal sistematizada. Los conceptos se deducen de las anécdotas. Pero se exhibe más el proceso de indagación que el concepto acabado, porque cada vez que se desmenuza un caso, más diferente parece de los otros. Suceden incluso cosas como en el capítulo sobre los Tigres tamiles, cuando su autor, Stephen Hopgood, concluye señalando que las misiones de esa organización son “claramente no suicidas”. Es decir: se expone la indagación de un caso que debería haber quedado fuera del corpus (claro: siempre que el resto de los artículos hubiera encontrado conclusiones fuertes).
El libro admite su enorme dificultad para articular un lenguaje que logre contar el sentido de las ms. Es como con las biografías sobre Mohamed Atta, el piloto líder dek 11-S que señala Stephen Holmes en el capítulo sobre Al Qaeda: han aparecido muchísimas, pero ninguna logra explicar su vida. (Pocos como Reinaldo Laddaga, en sus “Tres vidas secretas”, una de ellas, dedicada a Bin Laden, ha logrado acercarse tanto a un lenguaje narrativo capaz de procesar la emergencia de esto nuevo incomprensible).
Una búsqueda de elementos en común como ésta, tal vez el mayor efecto que tenga sea el desmitificador: los atacantes suicidas no tienen personalidades suicidas ni muestran ninguna psicopatología grave. Ninguna religión, y menos una religión específica, como el Islam, es parte necesaria de la explicación de una ms, y no existe conexión alguna entre el número total de ataques terroristas y la propensión a las ms. Además, la pobreza individual no influye en la propensión de los sujetos a participar de ms, y el efecto de la educación sobre estos sujetos es positivo (a más educación, mayor propensión).
Para el caso palestino hay algunas especificaciones adicionales: la ms no se proponen como herramienta para socavar procesos de paz, ni forman parte de un círculo vicioso de violencia (mientras los ataques israelís se explican por los ataques palestinos, los ataques palestinos no pueden explicarse por los ataques israelíes). Levantar la moral de los miembros y aumentar el prestigio de la organización frente a organizaciones rivales parece ser el principal origen de las ms en esta zona.
Rifoli estima que más del 80% de las ms se concentran en dos regiones diminutas: Sri Lanka y la zona del conflicto árabe israelí. Si se les agregan Kurdistán, Cachemira, Chechenia e Irak, se alcanza el 96% de los casos. El 4% restante corresponde a países como Argelia, Pakistán, India, Argentina y Estados Unidos. Según ciertas estadísticas, las ms tienen entre 10 y 15 veces más poder destructivo que los ataques comunes. A pesar de ser el 3% de los ataques, les corresponde el 48% de las víctimas. Omitiendo la enorme distorsión que supondría promediar el 11 S ( donde hubo 2.750 muertos en las Torres Gemelas, y 198 en el Pentágono), entre 1980 y 2001 hubo en el mundo 2500 víctimas de poco más de 500 ms.
El libro es fascinante y extenso: no puede evitarse cierta sensación de desasosiego por el hecho de estar dando vuelta siempre a las mismas cuestiones, sin poder atravesarlas. Es un vértigo de la dispersión. Las conclusiones a las que se arriba son muy tenues. Son cinco “generalizaciones que despuntan”, como las llama Gambetta. 1) Todas las ms son decididas y ejecutadas con el apoyo de una organización, 2) las ms son compatibles con tipos muy diferentes de organizaciones armadas, 3) las ms son una opción más para estas organizaciones, nunca la única, 4) las organizaciones que utilizan ms tienen bases que apoyan tácticas radicales o no están arraigadas en ninguna comunidad, 4) las ms las lleva a cabo siempre el bando más débil y 5) las ms se han usado sólo para atacar democracias.

Entrevista a Julia Sarachu (publicada en Llegás, en noviembre de 2009)

En el 2005 Julia Sarachu publicó Cuatro ojos ven más que dos, una novela sobre la escena local del arte contemporáneoa. Había ahí la emergencia de un tipo de relato difícil de encasillar, con una lógica nuy delgada que había que seguir a través de una serie de documentos con algo de disperso que parecían fugar hacia puntos de interés distintos. Era una narración de escenas interrumpidas, como si ese fuese el modelo de nuestras relaciones. Bueno: Julia Sarachu acaba de publicar ora novela. Muñequitas rusas, se llama. La editó Gog y Magog y está dedicada a su musa inspiradora: el dj Sven Vath.
-¿Por qué eligiste escribir sobr un dj?
-No es un libro sobre un dj, es un libro que habla sobre la relación entre música y poesía y sobre la situación de los inmigrantes argentinos en Ibiza. Es cierto que está dedicado a un dj, y que además el dj es un personaje importante, porque tiene un rol central en la sociedad de los veranos en Ibiza. Es una especie de director de orquesta que comanda las fiestas electrónicas. Son fiestas en las que se produce una disolución de la conciencia individual en la masa, que es dominada por el líder, que es el dj. Por eso su figura es importante. Pero toda la primera parte del libro cuenta la historia de una chica que viaja a Ibiza para trabajar en la temporada, y describe lo que le pasa ese verano, que concluye en el clímax de la narración que se da en la escena de una fiesta.
-Esa escena la describís basándote en una alegoría de la antroposofía, que es una forma de pensamiento medio mística, religiosa, ¿no? ¿Por qué?
-Con el paso del tiempo, desde las épocas primitivas, en que no había una división de las artes, porque todas estaban unificadas en el rito de los cultos religiosos, se ha venido produciendo una disociación de las disciplinas. En el siglo xx, la especialización de las artes ha llegado a su máxima expresión. Lo que ocurre en las raves electrónicas es una suerte de reintegración de todas las artes a través del rito que es la fiesta. En el momento del clímax, la protagonista tiene una visión y empieza a identificar el verdadero funcionamiento de las artes, y la forma en que se entrelazan entre sí.
-Decís que la protagonista experimenta una “imaginación astral”. ¿Qué es eso?
-La imaginación astral es un espacio intermedio que no es ni sueño ni realidad. Como un ensueño, es el lugar en el que opera el arte. Y es el lugar en que la conciencia individual se fusiona con la conciencia grupal. También de eso habla el libro. De ahí el título, Muñequitas rusas: todas las conciencias individuales fundidas en una conciencia única.
-Varias veces subrayás la ausencia de sexo. ¿Qué relación hay entre el sexo y la fiesta?
-En Ibiza hay mucho contacto físico, amontonamiento, mucha gente desnuda en la playa, pero no hay sexo. Podríamos pensar en la diferencia entre el placer y el goce. El modelo del placer es el orgasmo, que es un alivio: es la busqueda de un límite, y cuando se lo cruza se produce una descarga que alivia. En el goce, en cambio, el placer pasa por la repetición maquínica de un acto que lo que procura es traspasar el límite e ir más allá. En las fiestas electrónicas, lo que se quiere es seguir y seguir y seguir bailando, consumiendo drogas que te den más aguante, poder seguir disfrutando de esa sensación, que no querés que termine. El sexo está ausente, porque está ausente el alivio de esa tensión.
-El libro es muy diverso formalmente: por momentos es literal, por momentos es simbólico.
Tiene dos partes que se continúan pero a la vez se miran en espejo. Hay charlas con psicoanalistas, hay análisis de canciones, hay un cuestionario que la protagonista envía al dj. La novela hasta incluye un cd. ¿Cómo elaborarste esta estructura textual?
-Tenía un conjunto de textos en relación con el tema de la música electrónica y los inmigrantes argentinos en Ibiza, pero no sabía qué forma darles. Entonces me puse a escribir a paso a paso la historia de la protagonista, como si fuese un diario, más como ejercicio para ordenarme que otra cosa. Y me di cuenta de que se había generado un relato clásico, con un camino hacia el climax de la fiesta, y un desenlace. Y después estaban todos esos textos que había acumulado. Así aparecieron las dos partes.
-Los mismos elementos aparecen tratados desde abordajes textuales muy diferentes, que en general no convergen de manera del todo coherente. Parece como si el relato no terminara de cerrar su sentido.
-Yo pienso mis novelas como críticas; más como estudios críticos que como relatos. Soy poeta. Y no me interesa tanto trabajar sobre el argumento de una novela como abordar el análisis de otras discplinas. Tengo una intención de abordaje analítico. No busco contar una historia que cierre. Lo que hago es bormbardear un objeto de estudio, como un físico que mete un elemento en una máquina de partículas y le dispara con todos los rayos. ¿A ver qué pasa?
-La primera parte se titula: El rastro de la iguana. En el libro la iguana no sólo es el símbolo de Ibiza, sino también de los espermatozoides, y de lo trascendente...
-La música y la poesía viven externamente. La poesía vive cuando el poeta recita, cuando las figuras son proyectadas en el aire, y el receptor debe salir de sí mismo para aprehenderlas. La música también vive en el aire.La música y la poesía son la manifestación inconsciente del sentido de lo trascendente. El hombre tiene más de cinco sentidos, no todos desarrollados. Uno de los sentidos que no tiene desarrollado es el que tiene que ver con la capacidad de percibir la continuidad del espíritu más allá del límite de la muerte.

Reseña sobre La revolución electrónica, de William Burroughs (publicada en Clarín el 24 de octubre de 2009)

“La ilusión es un arma”, se lee al comienzo de uno de los breves ensayos de agitación que integran La revolución electrónica, el libro más teórico e incendiario de William Burroughs, escritor mitológico que fue, junto con Jack Kerouac y Allen Ginsberg, figura emblemáticas de la literatura beatnik. El gran acontecimiento es que este libro, un verdadero objeto “de culto”, escrito a comienzos de los ´70, finalmente acaba de ser publicado en castellano, por la editorial argentina Caja Negra.
En La revolución electrónica Burroughs desarrolla el concepto de cut-up, sobre el que había empezado a trabajar con su amigo, el plástico Brion Gysin. El cut-up es una suerte de escritura-montaje, que consiste en cortar textos en pedazos y luego recombinarlos de manera aleatoria, generando nuevos sentidos. Es un procedimiento que Burroughs utilizará constantemente en sus novelas más renombradas, como El almuerzo desnudo o Nova Express.
“Burroughs es la potencia y la dispersión del lenguaje”, puntualiza el novelista Oliverio Coelho. “Atenaza al mundo y lo despedaza como a una presa. La revolución electrónica es la expresión excepcional de esa potencia: un manifiesto en torno al virus conceptual, o un antídoto que pulveriza el sentido común que siempre acecha al arte.”
Inoculado en el lenguaje escrito desde del espacio exterior, el virus, para Burroughs, había alcanzado una suerte de simbiosis estable con la palabra, pero una activación mutante generada por la radioactividad ha vuelto a activarlo. Ahora se propaga como forma de control del pensamiento crítico y producción de psicosis a través de los sistemas de los medios masivos de comunicación.
La propuesta de La revolución electrónica, un panfleto exaltado con tintes de delirio y cruces con la Biblia, consiste liberar al lenguaje de la codificación del virus, y para eso arenga a los lectores a salir a las calles a grabar conversaciones (sobre todo, de política y de sexo), para aplicarles a esas grabaciones técnicas de cut-up y reproducirlas en contra del sistema. Con la reproducción, la palabra se libera y accede a la realidad, “mezclando y anulando las líneas asociativas establecidas por los medios”.
El cóctel está servido. Son los años de Watergate: Burroughs está obsesionado con Nixon, como lo estaba ese otro genio de la ciencia ficción que fue Philip K. Dick. Es Vietnam. Es la cibernética, esa mezcla de biolgía y robótica. Es la paranoia y es el delirio. Es la Guerra Fría, verdadera matriz del pensamiento norteamericano.
La revolución electrónica fue leído y circulado con especial devoción por los músicos, que vieron en los conceptos insurgentes de Burroughs y en su técnica del cut-up elementos compositivos que los ayudaron a hacer frente a la cultura pop. Desde los punks hasta los noise, pasando por figuras como los Sex Pistols, Frank Zappa, David Bowie, Patti Smith, Lou Reed o Tom Waits (con quien Burroughs escribió una ópera), abrevaron en su obra y fueron sus amigos.
En 1975, Tamara Kamenszain lo entrevistó en Nueva York. “Me daba un poquito de miedo, por su historia de reviente y porque pensaba que tal vez era un poco técnico y frío. Después de un montón de disquisiciones sobre las técnicas experimentales, terminó diciéndome que lo que él escribía era la vieja forma de la novela. Ahora releo sus ensayos y vuelvo a tener la sensación que tuve al salir del reportaje: Burroughs fue sin dudas el teórico de los beatniks, el más sensato y centrado de todos. El maestro”, dice Kamenszain. Su reportaje está incluido en el libro.
Nacido en Saint Louis en 1914, Burroughs vivió en Nueva York, en México, en Tánger, en París, en Londres durante 25 años y desde 1974 otra vez en Estados Unidos. Jean Genet y Joseph Conrad fueron sus escritores favoritos. Allen Ginsberg fue el hombre de su vida. Ginsberg murió en abril de 1997. Cuatro meses más tarde falleció Burroughs. La última anotación de su diario es la más citada del mundo: “AMOR”, dice. Así, con mayúsculas.

Nota sobre Sade (publicada en Perfil el 27 de septiembre de 2009)

Fantaseaba con ser un volcán. Andaba vestido con levita gris y bastón, y llevaba encima un cuchillo de caza y un manguito blanco. Retratos suyos no quedan: a lo sumo, estas descripciones extraídas de archivos policiales, que dicen que era rubio, de ojos celestes, fornido. Donatien Alphonse François, marqués de Sade, nació en 1740, hijo de un noble libertino y poeta y de una madre que se retiró a vivir con las Carmelitas. Se educó bajo la tutela de un tío cura, amigo de Voltaire y también libertino, y con los jesuitas en el Liceo Louis Le Grand, en París.
Estuvo en el ejército, su padre lo nombró teniente coronel y le dio el control sobre cuatro provincias. Como ya se había hecho conocer por sus escándalos sexuales, sus deudas y su poca disciplina militar, lo casa con Renée de Montreuil, de familia muy adinerada. Cinco meses después, una vendedora lo denuncia por haber intentado penetrarla analmente, delito gravísimo en aquella época. Pasa dos semanas detenido. Construye un teatro en el castillo familiar de La Coste, donde representa sus primeras obras y tiene amoríos con varias actrices. Una mendiga lo acusa de haberla sometido a latigazos y cortes en todo el cuerpo. Su suegra lo denuncia; es encarcelado sin juicio. Ya liberado, su secretario le organiza una orgía que termina en otro escándalo. Ambos son condenados a muerte por decapitación, pero huyen antes, por lo cual la ceremonia se hace con muñecos. Es detenido con su cuñada, a quien en la fuga había hecho pasar por su esposa. Otra vez escapa y se refugia en La Coste. Su mujer, que le dará cinco hijos, se suma a las orgías. Viaja por Italia. A su regreso continúan los escándalos. En 1778 es condenado a diez años de cárcel, que pasará primero en Vincennes. Gracias al amor de su mujer, recibe buena comida y arma una biblioteca de más de 600 libros, con mucha filosofía: Diderot, D’Alembert, Voltaire, Rousseau, Buffon, Holbach, La Mettrie. Escribe: diecisiete obras de teatro, una veintena de cuentos, principios de novelas.
Siete de sus cuentos acaban de ser editados en traducciones locales por la editorial Dedalus, en un volumen titulado El cornudo de sí mismo y otros cuentos. La edición se suma al acontecimiento que significa la distribución en el país, después de muchos años de ausencia, de Juliette, traducida por Tusquets sobre la base de la edición francesa definitiva del libro.
En 37 días, en ambos lados de una banda de papel higiénico de 10 centímetros de ancho y 12 metros de largo, con una letra minúscula, ya en La Bastilla, a donde ha sido trasladado en 1784, escribe el borrador final de Los 120 días de Sodoma. Con la agitación revolucionaria de 1789, arenga al pueblo desde su ventana, por lo que es trasladado al manicomio para aristócratas de Charenton. Su mujer se demora en sacar sus pertenencias de La Bastilla, y cuando ésta cae, la celda de Sade es saqueada. Un año después es liberado del manicomio.
Virtud, abusos y placer. Su primer libro lo publica en 1791, a los 51 años: es Justine, o las desgracias de la virtud, una novela que parodia Pamela, de Richardson, y Fanny Hill, de John Cleland, dos textos que el Marqués había leído con admiración. Justine y su hermana Juliette son enviadas para su educación al Convento de Panthemont, de donde salen las mujeres más inmorales de Francia. Mientras Juliette se entrega de inmediato al placer y al aprendizaje de la depravación, Justine se mantiene inmune a las tentaciones, aferrada a sus preceptos morales. Cuando los padres de las chicas mueren, deben dejar el convento. Justine rechaza los argumentos de Juliette para que la acompañe, y cada cual sigue su camino.
Siendo tan confiada e inocente, Justine se convierte en víctima de toda clase de explotadores y delincuentes. Pasa de burdeles a monjes depravados, es violada y torturada de las formas más atroces, pero nunca deja de creer en la virtud, y jamás acepta el placer. Se la acusa de crímenes que no cometió y sin pruebas es condenada a morir decapitada. Sin embargo, camino al cadalso es salvada por una pareja. Son su hermana y el marido. Poco después, la alcanza un rayo que la mata.
A través del periplo de Justine, Sade refuta cada uno de los valores morales de la época, poniendo en escena, en términos de Annie Le Brun, “el intolerable engaño de las ideas sin cuerpo, de todos los sistemas que niegan la materialidad humana”.
Caída La Bastilla, Sade se ganó la confianza de los revolucionarios, a tal punto que lo nombraron juez. Como juez, ayudó a escapar a muchos ex nobles. Cuando el jacobino Marat fue asesinado, compuso un tributo a su memoria. Y propuso a la Convención Nacional la abolición del culto cristiano y su reemplazo por el culto a la razón, idea que le pareció demasiado extrema a Robespierre, que argumentó que el ateísmo era aristocrático.
Vuelto a encarcelar en 1793, se lo acusa de haber solicitado, años antes, su ingreso al servicio de Luis XVI. Termina en la cárcel de Picpus, donde todo el día frente a sus ojos trabaja la guillotina que han retirado de la Place de la Concorde, por el hedor a sangre que producía. Liberado, vende La Coste, pero su abogado lo estafa y no ve el dinero. Sexo y filosofía. En 1795 edita La filosofía en el tocador. Bien en la tradición libertina, toma la iniciación sexual de una joven como excusa para recorrer una larga serie de situaciones eróticas: la señora de Saint Ange, viuda de 26 años que en sus doce años de matrimonio durmió con 12 mil hombres, en complicidad con su hermano, libertino y bisexual, y junto a un libertino aún más inescrupuloso llamado Dolmancé, instruirán a Eugenia de Mistival, una chica de 15 años, educada en un convento y virgen, en el desenfreno del libertinaje. Al mismo tiempo que entrega su cuerpo al placer, Eugenia abre su mente a la filosofía.
Dolmancé expresa la que tal vez sea la mejor definición para comprender cómo funciona la ley del deseo en Sade. Dice: “No existe un solo hombre que no quiera ser un déspota cuando se le para el pito”. ¿Autoritario? Para Sade, detrás de la impostura de la razón está siempre funcionando la ferocidad del deseo. En la base de la sexualidad masculina está la crueldad, que es simplemente la energía del hombre que todavía no ha sido corrompido por la civilización. Virtud, y no vicio, dice.
La novela tiene mucho de enumeración de sentencias bajo la forma de diálogo y se ve interrumpida por la inserción de un panfleto político de Dolmancé: ¡Franceses, haced un esfuerzo más si quereis ser republicanos!, que muchos han visto como un texto anarquista.
La saga picaresca de Sade se continúa en 1797 con la publicación de la Historia de Juliette, o las prosperidades del vicio, continuación de la reedición, corregida, de La nueva Justine. Como si Juliette quisiera reconquistar todo lo que Justine ha perdido, la novela narra las instrucciones y la práctica libertina que Juliette recibe desde que ingresa a Panthemont, donde es adoctrinada por la abadesa Delbene, de quien se convierte enseguida en la mejor alumna.
Cuando es expulsada del convento, continúa su educación en un burdel, donde conoce al Sr. Sant Fond, un ministro de gobierno, “el hombre más falso, traicionero, salvaje, de una soberbia infinita, dotado del arte de robar a Francia en su más alto grado”. En un instante de debilidad, Juliette parece arrepentirse de lo que hace, y Saint Fond la expulsa de su lado.
Pero la sed de saber de Juliette es insaciable. En el momento en que advierte que el pensamiento de sus maestros se bloquea, Juliette se desplaza vertiginosamente. “Juliette busca la forma más allá de las formas, impulsada por el deseo hacia una forma siempre futura. Es el cuerpo de la idea de libertad más hermosa que podemos hacernos”, sostiene Le Brun.
Se casa con un viejo millonario, con quien tiene una hija, y lo envenena. Después se suma a La Hermandad de los Amigos del Delito, que dirige Lady Clairwill. Las 45 cláusulas del reglamento de la hermandad constituyen un verdadero anticipo de lo que será el humor negro. Hay una suerte de in crescendo en los encuentros que tiene Juliette, hasta alcanzar al papa Pío VI, a quien pide una disertación filosófica sobre el asesinato. En el discurso del Papa se encuentra una de las mejores descripciones de lo que es la naturaleza para Sade: “Nada nace, nada perece esencialmente, todo no es más que acción y reacción de la materia; son las olas del mar que se elevan y se hunden en la masa de sus aguas; es un movimiento perpetuo que ha sido y que será siempre, y del cual nos volvemos actores principales sin sospecharlo en razón de nuestros vicios y virtudes. Es una variación infinita; miles y miles de porciones de diferentes materias que aparecen en toda clase de formas, que se aniquilan y vuelven a mostrarse en otras formas, para volver a perderse y reaparecer de nuevo”, dice el Papa. Esto es: ni Dios, ni sistema, ni límite.
Concluida la disertación, Juliette y Pio VI tienen sexo primero detrás del altar de la Basílica de San Pedro y después participan en una orgía, en la Capilla Sixtina, que ella aprovecha para robar una buena cantidad de dinero. Maurice Blanchot consideraba a Juliette como un verdadero absoluto, la obra más escandalosa que se hubiera escrito nunca.
El último presidio. El rollo de Los 120 días de Sodoma, que milagrosamente había sobrevivido a la toma de La Bastilla, es finalmente publicado en 1904. A pesar de ser la primera novela de Sade, para muchos es la culminación de su obra. En medio de la Selva Negra, entre montañas casi infranqueables, en el centro de un pequeño claro, está el castillo de Silling. Un banquero, un obispo, un cura y un juez, salvajemente descriptos por Sade (¡qué galería de personajes hay en las novelas de Sade!), se retiran a Silling junto con sus esposas, cuatro contadoras de historias, cuatro viejas horribles, encargadas de supervisar los harenes de ocho hombres y ocho mujeres que han sido secuestrados de sus casas, y ocho penetradores sodomitas, elegidos por el tamaño descomunal de sus penes. En el castillo, todo funciona simétricamente según un reglamento híper meticuloso, basado en la obsesión de Sade por los números. En vez de un relato, lo que sucede ahí es un funcionamiento maquínico, combinatorio. Sexo, en lugar de sentimientos.
Las contadoras de historias deben contarles, al grupo entero, historias de sus pasiones libertinas: 150 sencillas, 150 complejas, 150 criminales y 150 asesinas, a lo largo de cuatro meses. Después de que cada contadora cuenta una historia, se desatan las orgías en las que los cuatro señores someten a sus víctimas a aquellos instintos que les haya despertado el relato. Muy pocos sobrevivirán.
La forma enigmática que adopta la narración, su propósito, su escritura meticulosa, repetitiva, sus escenas de pura literalidad erótica, siguen despertando la misma incertidumbre que en el momento de su publicación. Los intentos por interpretar las 120 jornadas han resbalado, muchas veces, contra la materialidad casi impenetrable del texto. Todas las conductas se deslizan a lo largo de la pendiente del erotismo. El trabajo del deseo, parecería decir Sade, es un trabajo de la desideologización y singularización extremas. Nada se puede generalizar sobre él. A una sociedad que ha aprendido a vivir respetando lo general por sobre lo particular, cuando los deseos apuntan a lo contrario, Sade le muestra la preeminencia de lo concreto sobre lo abstracto, de la vida sobre la ley.
En 1801 Sade es denunciado por su propio editor, Nicolás Massé. Sus libros son destruidos y él, trasladado a Charenton, donde deberá pasar el resto de su vida. Ahí escribió los diez tomos de Los días de Florabelle, obra que fue confiscada por la policía y entregada al hijo de Sade, que la quemó. Napoleón se negó a liberarlo y le prohibió el acceso a lápices, plumas, tinta o papel. “Enormemente gordo”, murió en el manicomio en diciembre de 1814. En 1926 se publicó Diálogo de un sacerdote con un moribundo, escrito en 1782; y en 1961 el poema largo La verdad, escrito en 1787, que hace unos años tradujo Ricardo Zelarayán: “Librándonos sin cesar a los gustos más monstruosos / con la naturaleza en toda su gloria”.

Crónica sobre el XVII Festival de Poesía de Rosario (publicada en Ñ el 26 de septiembre de 2009)

Todo empezó con una reflexión sobre el trabajo del poeta. En la presentación del XVII Festival internacional de poesía de Rosario, que se hizo en Buenos Aires, el uruguayo Roberto Appratto leyó un poema bien meticuloso tomándoles el pelo a los poetas que se imponen la rutina de escribir un poema por día. El poema de Appratto fue uno de los “hits” del festival. Otro fue el poema de apertura que leyó Kozer en Rosario, que hizo que a mitad de la lectura la gente se pusiera de pie para aplaudirlo.
También la mesa de cierre, compartida por Estela Figueroa y Juana Bignozzi, fue varias veces interrumpida por los aplausos. Y Beatriz Vignoli leyó uno de los poemas más comentados, sobre la relación incómoda que mantiene con su nombre. Vignoli compartió mesa con Roxana Méndez, de El Salvador, y con Rosario Bléfari, que cerró la lectura. Cuando Bléfari se confesó un poco intimidada por el rol que le tocaba, Vignoli intentó tranquilizara diciéndole que se imaginara que estaba saliendo a tocar después de Beck.
Bueno: Kozer, cultor de una poesía barroca y como entrópica, levantó el guante lanzado por Appratto y reconoció que él era uno de los que, casi por método, escribían por lo menos un poema por día.
Los poemas de Méndez, de versos cortos y una acentuación muy marcada y pareja, sonaron como canciones. Denise León, de Tucumán, leyó unos poemas vinculados con la tradición ladina, de la poesía judeo española, y Laura Fochetti, de Mar del Plata, unos con cierta inspiración familiar.
La traducción de Cecilia Pavón de un poema de Nikola Richter, criticada por uno de los poetas asistentes, concentró buena parte del debate generado en la mesa sobre traducción que coordinó Mirta Rosenberg. Soy un linaje en extinción y vivo en un container, dice el verso cuestionado. El punto era: ¿es válido decir, en castellano, “soy un linaje”?
Asistentes a la Escuela de poesía de Daniel Durand se retiraban el miércoles a la noche de Parque España, después de haber escuchado a su profesor cerrar la jornada en una mesa con la chilena Malú Urriola, preguntándose si no habría dos “Duranes”: uno moderado, al mediodía, en el taller, y otro desaforado, escandaloso, al momento de leer.
Meliza Ortiz, de Jujuy, leyó poemas muy breves y sencillos, bien descriptivos, como zen. Para recitar los suyos, el belga Kurt De Boodt apeló a la lectura con una dicción experimental bastante marcada e histriónica, en una línea estética poco explorada por la poesía argentina actual.
La mesa sobre la poesía argentina del siglo XXI giró alrededor de las formas en que otras poéticas se relacionaban con la llamada “Generación del 90”. Se citó a Martín Gambarotta: “mi tradición son mis contemporáneos”. Después de defender el rol no homogeinizador que habría tenido el Diario de Poesía en la conformación de la estética de esa generación, el editor Gustavo López señaló que el mercado de poesía no existía. Ariel Williams, de Trelew, ponderó la reaparición de poetas olvidados como Leónidas Escudero, Néstor Groppa y Bustriazo Ortiz.
El panel de lectura que integraron Jorge Aulicino, Elvio Gandolfo y Diana Bellesi fue uno de las más convocantes del festival. Gandolfo contó que había vuelto a escribir poemas después de cinco años de no hacerlo, y admitió que haber intentado escribir un texto diario, cosa que logró durante un trimestre.
Una hora fue muy poco tiempo para que Darío Cantón, entrevistado por Gandolfo, hablara de la singularidad de su obra única, una indagación de sí mismo comenzada en 1975 donde se mezclan poesía y sociología, que ya lleva cuatro voluminosos tomos editados, y continúa. “Mi mayor curiosidad es entender cómo se trabaja”, dijo Cantón. De antes del 75 hay varios libros suyos que son antológicos: Corrupción de la naranja, por ejemplo, donde describe el proceso de putrefacción de tres naranjas a lo largo de dos meses, o La mesa, o el Vademecum Médico Cantón.
De Brasil estuvo Horacio Costa, que leyó algunos poemas con cierta textura pre concretista y sorprendió después con otros mucho más subjetivos: Viendo un video de Leonard Cohen en un sauna gay de San Pablo y otro sobre las asimetrías entre prosa y poesía, a raiz de un encuentro casual con el poeta Roberto Piva y su amistad (de Costa) con José Saramago. Cristian de Nápoli leyó las traducciones de los poemas de Costa y las del finlandés Tomi Kontio, así como Pavón las de Richter y el guatemalteco Alan Mills las de De Boodt
Después de las cenas, la programación continuaba en el Bar Tercer Mundo, habitual reducto de poetas rosarinos. Ahí, entre las voces de las mesas, la bebida que empezaba a distraer la escucha y el cansancio por el día transcurrido, los poemas necesitaron otra impronta de lectura para abrirse paso. El mexicano José Eugenio Sánchez, con unos versos que parecían emitidos por la voz de un televisor, fue de los que más se destacaron en este escenario, donde también sobresalieron Marcelo Díaz, de Bahía Blanca, recitando con la cabeza cubierta con una máscara, y Mills, con una capacidad sorprendente para dotar de intensidad un discurso aparentemente anodino. Escuchar a Kontio leyendo en la firmeza de su idioma natal no fue menos cautivante.
Simultáneamente al festival, se llevó a cabo una Feria de libros y editores de poesía, que todo el tiempo estuvo bastante concurrida y, según dijeron los editores, tuvo un nivel de ventas interesante. Gog y Magog, Chapita, Eloísa Cartonera, Del Diego, fueron algunas de las editoriales presentes.
En esta oportunidad, fue la figura de Francisco Urondo la que concentró las actividades de homenaje del festival. Hubo varias mesas de debate sobre la vigencia de su obra y se proyectó La palabra justa, documental sobre el poeta filmado por Daniel Desaloms. También se presentó la esperada reedición de Veinte años de poesía argentina, un volumen de ensayos que Urondo había publicado en 1968.
La proyección de tres películas del cineasta y poeta colombiano Victor Manuel Gaviria (Rodrigo D. No futuro, La vendedora de rosas y Sumas y restas) fue uno de los puntos más altos del festival, con una enorme convocatoria de público.
Hubo muchísima actividad, en sedes duplicadas. Imposible escucharlo todo. Las entrevistas a Diana Bellesi, la española Chus Pato, Juana Bignozzi y José Kozer, por ejemplo, se hicieron en el Centro Cultural Bernardino Rivadavia, mientras que las mesas de lectura de desarrollaban en el Centro Cultural España.
Todo terminó con una maratón de lectura bajo un sol ardiente en la plaza Montenegro. Al luxemburgués Jean Portante y al mexicano Ernesto Lumbreras recién pudimos oirlos ese día. Fue una lástima haberlos descubierto tan tarde, porque fue de lo mejor que escuchamos.

Nota sobre Felisberto Hernández (publicada en Perfil el 30 de agosto de 2009)

Alguna vez contó que las revistas argentinas corregían los cuentos que les enviaba, y donde él escribía “pastitos”, ellos ponían “hierbas”. Pensaba que la literatura era más un gesto productivo constante que una obra acabada. Escribió poco y muy despacio: se consideraba un escritor amateur, un “literato sin tema”. Sin embargo, toda su producción está impulsada por un claro ímpetu memorialista autobiográfico y por un permanente cuestionamiento del mundo creativo del escritor.
Fue un vanguardista, como lo fueron Macedonio Fernández o Jorge Luis Borges en nuestro país, como lo fueron el ecuatoriano Pablo Palacio o el colombiano Félix Fuentemayor: un vanguardista de los que hirieron de muerte al realismo y abrieron camino a la narrativa contemporánea. Su obra retrata como pocas el pequeño mundo de los suburbios de Montevideo, su ciudad natal, y la atmósfera de los pueblos del interior de la Argentina, que recorrió como pianista, ganándose la vida. Su padre le puso Felisberto, pero el escribiente del civil anotó Félix Verti, lo cual le causaría numerosos problemas en la vida civil. Feliciano Felisberto, le puso el padre. Feliciano Felisberto Hernández.
Dos antologías de su obra acaban de llegar a las librerías locales, tradicionalmente poco provistas de textos de Hernández. Se trata de Las Hortensias y otros relatos (El Cuenco de Plata), que lleva un prólogo de 1975 de Julio Cortázar a una antología francesa de cuentos de Felisberto, y de Cuentos reunidos (Eterna Cadencia), con nota introductoria de Elvio Gandolfo. Seguramente no es un mérito menor de estas antologías el que ambas resulten complementarias entre sí, en la medida en que cada una echa luz sobre un momento diferente de la obra de Hernández.
El libro de Eterna Cadencia contiene íntegro el ciclo de las tres novelitas más específicamente memorialistas que escribió Hernández (Por los tiempos de Clemente Colling, El caballo perdido y Tierras de la memoria), mientras que el de El Cuenco de Plata consagra la mayor parte de sus páginas a los relatos de tono más fantástico, que Hernández escribió en su última etapa (Nadie encendía las lámparas y Las Hortensias). Angel Rama, uno de los críticos que mejor se ocupó de su obra, distingue tres períodos en la producción de Hernández. El primero, de iniciación, comienza en 1925, cuando publica Fulano de tal, un librito minúsculo, lleno de reflexiones humorísticas (algunas con resonancias sorprendentes, tituladas por ejemplo: Cosas para leer en el tranvía, o Prólogo de un libro que nunca pude empezar). El libro está dedicado a Carlos Vaz Ferreira, filósofo uruguayo, autor de Lógica viva (1910). Vaz Ferreira abogaba por un tipo de texto que incorporara el horizonte de sus vacilaciones y perplejidades a la versión definitiva. Felisberto (nacido en 1902) había sido presentado a Vaz Ferreira en 1922, y siempre se consideró una suerte de discípulo suyo. La admiración, sin embargo, era recíproca: “Tal vez no haya en el mundo diez personas a las que les resulte interesante lo que usted escribe. Yo me considero una de esas diez”, le escribió Vaz Ferreira. De este mismo período son Libro sin tapas (1929), La cara de Ana (1930) y La envenenada (1931). La disparidad en los lugares de edición (Rocha, Mercedes, Florida) marca un itinerario de Hernández como pianista; ya ha pasado su período de acompañante en cines mudos y ahora hace giras interpretando a Stravinsky.
En estos cuatro primeros volúmenes de relatos, que agregaban publicidad para financiar la edición, señala Rama una mayor visibilidad que en sus creaciones posteriores de “una dominante mental que se traduce en la atenta exégesis de las situaciones” narrativas. Esto es: la escritura de Hernández exhibe ya una inclinación casi caprichosa para provocar alteraciones bruscas en una situación, desarticulándola, una obsesión por las relaciones con los objetos, por el funcionamiento autónomo de los objetos, y por la aparición de los primeros ejercicios de “esgrima amoroso” entre los personajes. Es el punto de partida de su sistema evocativo general y de su sistema poético, construido alrededor del “misterio”. También son ya de estos comienzos las críticas a las deficiencias de su escritura y a sus torpezas sintácticas, cuando muchas veces los comentaristas confundían innovaciones de expresión con pobreza de léxico.
Pensar escribiendo. El estilo de Felisberto es una de las características más felices de su literatura. Escribe como un niño sorprendido, con una suerte de gramática infantil en la construcción de las frases y un diccionario de alguna manera “limitado” al terreno de la niñez y a las expresiones populares del habla barrial. Paradójicamente, hay también mucho de filosófico en su escritura. Roberto Echavarren describe en su trabajo El espacio de la verdad al programa de escritura como aquel “que espera lo que todavía no existe, una escritura pensamiento, un acto de escritura que carece de garantías por anticipado. No busca reconstruir un pasado historiográfico o anecdótico, sin pensar escribiendo”.
El segundo período de la obra de Hernández corresponde a un lento abandono de la práctica pianística y a una mayor dedicación a la literatura. Felisberto instala una librería llamada El Burrito Blanco, y ahí escribe, en los largos ratos libres que le deja el negocio, que no prospera. Estamos a comienzos de los años 40; Juan Carlos Onetti publica El pozo (1939) y Tierra de nadie (1941). La edición de Por los tiempos de Clemente Colling, financiada entre otros por Joaquín Torres García, es de 1942.
Resalta José Pedro Díaz que “Hernández se apoya en lo vivido para recordar, y usa sus recuerdos como el material más inmediato, pero no para trabajar sobre lo recordado sino sobre los modos de su evocación, sobre la relación de su presente con lo evocado, sobre el modo de asirlo de que dispone”. Recupera la mirada infantil pero la hace coexistir con la del mismo escritor, que es incluido como uno de los elementos esenciales del relato, cuyas reglas son sin cesar cuestionadas. Es que Hernández se desentendió rápidamente tanto de las reglas convencionales de los géneros como de la figura del escritor como creador de un universo autónomo.
Es la misma época en que Stravinsky pone a la vista el funcionamiento de la maquinaria escénica en Historia de un soldado, o en que Pirandello pone a jugar a los actores contra los personajes, anota Rama. A este período pertenecen también los ya mencionados El caballo perdido y Tierras de la memoria, escrito 1944 pero publicado póstumamente, en 1966, y donde narra un viaje como boy scout a la provincia de Mendoza. A través de estos relatos, Felisberto retrata el mundo de su infancia, un mundo de clase media baja, de muebles enfundados y gallineros, de maestras de escuela y clases de piano, de “deificación” de los objetos y de olor a encierro.
Cuenta Norah Giraldi en su libro Felisberto Hernández, del creador al hombre que en esa época Felisberto visitaba con asiduidad el servicio psiquiátrico del Hospital Vilardebó, donde trabajaba su amigo el Dr. Alfredo Cáceres. Como él, se interesaba por los “casos alucinantes de locura singular”, que le parecían una fuente inagotable de misterio. En una de esas pacientes, una mujer que vivía encerrada en una habitación sin luz, se inspiró Hernández para escribir el relato de la mujer que se enamora de un balcón (El balcón). Precisamente, la atenuación de lo memorialista y el mayor interés que presta en su literatura a los elementos extraños, inexplicables, con cierto resabio onírico, son los que marcan el ingreso de Hernández a su tercer período creativo.
Cuentos melancólicos. Para algunos, es en esta etapa “fantástica” de la obra de Felisberto en la que se encuentran sus mejores relatos. Están reunidos en dos libros: Nadie encendía las lámparas, que fue publicado en 1947 en Buenos Aires, gracias a la gestión de Roger Caillois y de Oliverio Girondo, y en Las Hortensias, que es una recopilación póstuma. (La selección de cuentos de Eterna Cadencia, a pesar de estar focalizada en el período memorialista, incluye tres de los más bellos textos de la etapa fantástica: Nadie encendía las luces, Menos Julia y El acomodador.)
Son cuentos marcadamente melancólicos, de decadencia social, con un narrador distanciado en un mundo donde los seres y las relaciones se han cosificado, y donde no obstante, o precisamente por eso, la realidad termina introduciéndose en lo insólito. Mantener la incertidumbre, mantener la posibilidad de que eso insólito se produzca y se desarrolle (como una planta) parece ser, en última instancia, el gran objetivo literario de Felisberto.
Así lo dice en la Explicación falsa de mis cuentos, un texto que le pidiera Caillois y que publicará luego como introducción a Las Hortensias: “No son completamente naturales, en el sentido de no intervenir la conciencia. Eso me sería antipático. No son dominados por una teoría de la conciencia. Esto me sería extremadamente antipático. Preferiría decir que esa intervención es misteriosa. Mis cuentos no tienen estructuras lógicas. A pesar de la vigilancia constante y rigurosa de la conciencia, ésta también me es desconocida. […] Lo más seguro de todo es que yo no sé cómo hago mis cuentos, porque cada uno de ellos tiene su vida extraña y propia. Pero también sé que viven peleando con la conciencia para evitar los extranjeros que ella les recomienda”.
Hay en estos relatos un componente sexual indirecto que algunos han relacionado con el surrealismo y otros han emparentado con la mirada inquietante de Lewis Carroll. También se acentúa el carácter melancólico de los personajes, incapaces de sobreponerse a cierta sensación de deslizamiento en el silencio, en la penumbra, en la incomprensión, cuando no directamente entregados a ellos. Son años durante los cuales Hernández trabaja como empleado de control de radios: su tarea consistía en tomar nota en una planilla de los temas que pasaban en diversas audiciones que tenía que escuchar, informando la duración y el carácter de las canciones, así como también el nombre de los autores de las letras y de la música.
En 1946, gracias a Jules Supervielle, viaja a París, becado por el gobierno francés. Allí permanece dos años y se lo traduce y publica en las revistas Le Licorne y Points. Da conferencias y recibe importantes homenajes, uno de ellos en La Sorbonne. Aprovecha la estadía en Francia para viajar a Londres, donde incluso da un concierto. Sin embargo, a su regreso de Europa, el trabajo rutinario y la falta de un ambiente de trabajo propicio menguan sus fuerzas. Participa en unas audiciones radiales contra la expansión del pensamiento marxista-leninista en el Uruguay. Escribe varios cuentos cortos, algunos de ellos incluidos en la edición de El Cuenco de Plata. Vive con su madre y camina mucho; le interesa el cine por los mecanismos técnicos que utiliza para generar misterio en la trama. La casa inundada, de 1962, y Diario de un sinvergüenza, póstumo, donde relatará parte de su estadía en París, fueron sus últimas producciones de peso. Casado cuatro veces y con dos hijas, murió en el Hospital de Clínicas de Montevideo en enero de 1964, de una leucemia aguda.
Cortázar, Bioy Casares, José Bianco leyeron y elogiaron los cuentos de Felisberto Hernández cuando los publicaba en Sur, en La Nación, a mediados de los 40. Carlos Fuentes, García Márquez, Reinaldo Arenas lo descubrirán asombrados un par de décadas más tarde. Italo Calvino traducirá y prologará la edición italiana de Nadie encendía las lámparas. “Felisberto Hernández es un escritor que no se parece a ninguno; a ninguno de los europeos y a ninguno de los latinoamericanos; es un ‘irregular’ que escapa a toda clasificación y encasillamiento pero a cada página se nos presenta como inconfundible”, anotará Calvino
A su muerte, Hernández tenía planeado casarse por quinta vez. Había regalado a su novia, María Dolores Roselló, una versión de En busca del tiempo perdido. “Es el libro que no hay que abandonar jamás”, le había escrito en la dedicatoria.